|
| |
| |
| |
Tooneelcrisis en Tooneelcritiek
Es ist eine Zeit für Kritik, aber es gibt keine
Kritik für die Zeit.
Herbert Ihering: ‘Die Vereinsamte
Theaterkritik’
Een chronische tooneelcrisis, door economische omstandigheden weer
eens acuut geworden, zoekt naar een zondebok en vindt dien in de
tooneelcritiek. Een koor van welwillende Heemschutters, hier gelijk elders,
beschouwt het tooneel als een in gevaar gebracht natuurmonument en ziet het
eenige heil in een conspireerende struisvogelpolitiek: zeg het toch vooral met
bloemen en, zoo Gij nu eenmaal nurksch van aard schijnt te zijn, zeg het dan
liever heelemaal niet. Het is geen tijd voor critiek, het gaat toch al zoo
beroerd.
Het is deze redeneering, althans voor het groote publiek gesteund door
den oppervlakkigen schijn der aannemelijkheid, die vroeg of laat moet leiden
tot een sluipmoord op het tooneel, tot een uiteindelijke vervreemding van de
laatste gemeenschap, die er nog tusschen tooneel en toeschouwer bestond. Zij
gaat uit van een totale miskenning van de functie der tooneelcritiek, een
miskenning waartoe echter een overgroot deel van haar functionarissen, hun
hooggeroemde ‘onafhankelijkheid’ gemakzuchtig interpreteerend en vasthoudend
aan het verouderde standpunt der passieve exegese, bepaald door het toeval
eener door de tooneeldirectie autocratisch gedicteerde première, helaas alle
aanleiding gegeven heeft. De tooneelcritiek, als paraphrase der
schriftgeleerden, is blijven staan op een standpunt, dat het tooneel zelf reeds
lang en noodgedwongen heeft verlaten. De tooneelcritiek, kaste-kritiek
geworden, heeft niet alleen als sociale functie geen beteekenis meer, daar de
publieke opinie zich van haar, en door haar van het tooneel heeft afgewend.
Maar zij heeft, in haar slaafsch conservatisme, ook de achting verspeeld van
het tooneel zelve, | |
| |
dat in haar nog slechts een willig
reclame-object ziet, dat in tijden van nood, veiligheidshalve buiten werking
gesteld zou kunnen worden. De tooneelcritiek is er zelf schuld aan, dat het
tooneel zich thans veroorlooft, tegen haar te zeggen wat, zwijgend, de publieke
opinie reeds lang gezegd heeft: Gij zijt van nul en geener waarde. Wij hebben U
geduld, maar nu het op de afrekening aankomt, zoudt Gij ons een plezier doen
als Gij er U niet meer mee bemoeit.
In historischen zin was het tooneel der XIXe eeuw de hoeksteen in het
kapitalistische stelsel van den geest. Een algemeene volkskunst van oudheid en
middeleeuwen, een priesterlijke exaltatie temidden der volksgemeenschap,
waaronder zij de panische reactie van transformatie en mystische bevrijding
teweegbracht, werd langzamerhand in de XIXe eeuw een cultuur-element der
bevoorrechten. De schouwburg sloot de deur van de straat af, van tooneel werd
zij ‘theater’, een Zondagskunst van hen, die het individualistisch recht
opeischten, na betaling van een voor anderen onbereikbaren entréeprijs en, op
hun paaschbest uitgedost, de aanwezigheid van andere op hun paaschbest
uitgedoste families met voldoening constateerend, het tooneel te begrijpen als
een slechts voor hen bestemde kunst. Deze selectie waarborgde de
vrijmoedigheid, in het kader van den schouwburg breed te zijn en breed te
denken. Met Schiller mocht men revolutionaire frasen napraten, die -
eenvoudiger herhaald door personeel en ondergeschikten - in het dagelijksch
leven tot ontslag op staanden voet en zenuwachtige verbolgenheid geleid zouden
hebben. Met Shakespeare mocht men overspel bedrijven, met zijn trouwe ega naast
zich en - als eenmaal de jaren des onderscheids gekomen waren - zelfs in
gezelschap van zijn huwbare dochter, wier maatschappelijke introductie de
schouwburg was. De criticus was in dezen tijd de man, die meer van het stuk
wist, meer citaten in zijn hoofd had, handig expliceerde en, waar noodig,
verdoezelde. De criticus, interessant decoratief in het opgeblazen
society-ele- | |
| |
ment dat ‘première’ heet, schreef den volgenden morgen,
verduiveld geestig en fijn, zijn kolom of zijn feuilleton: het kostbare
kleinood in de vulgaire nieuwskrant. Op zijn gezag aanschouwde men van vader op
zoon plichtmatig de (eens revolutionaire) klassieken, wier gevleugelde woorden
zich zoo wonderwel leenden voor de toespraken op begrafenissen, bruiloften en
partijen. Op zijn gezag aanschouwde men, na eenig formeel tegenstribbelen, ook
de keerzijde des levens, de wevers, de door salonhelden vertolkte opstandigen
van het naturalistisch repertoire, want het was toch maar ‘spel’ en de tendenz
kon met het gesteven overhemd weer in de veilige kleerkast gehangen worden. Het
dienstmeisje ging er niet naar toe noch de melkboer, want de toegangsprijzen
waren te hoog, want het tooneel was de geheime vrijmetselarij, waar men naast
den dokter zat en de vrouw van den burgemeester en twee plaatsen van den, deze
Zondagsche verpoozing sanctioneerenden en expliceerenden criticus van het
lijfblad.
Et voilà. Millioenen ‘publiek’ zijn van die hangende tuinen der
aesthetika naar beneden getuimeld. Het feest duurde te lang. Zij, die er
bleven, dansten mechanisch door - klassieken, naturalisten, Fransche comedie,
psychologisch ‘Kammerspiel’. Zij steunden hun stand en de een wilde voor den
ander niet weten, dat het nog slechts de dure plicht der conventie was: door te
dansen, zoo vaak als de criticus-ceremoniemeester het sein tot een nieuwe
polonaise gaf.
Hij bleef, terwijl millioenen, die - indien de criticus het niet deed
- zichzelf den kop niet wilden breken met de vraag wat het tooneel dan wel
moest zijn, als het niet was wat zij wilden, hun liefde voor illusie en
metamorphose elders en op lager plan spuiden. Voor de aardigheid kon men dat
dan nog wel eens afwisselen met dien geïsoleerden schouwburg, waar men op z'n
hoogst, in de drie bedrijven van het moderne probleemstuk, nog wel eens
zichzelf of - met een leedvermaak, dat steeds prettiger stemde - de huiselijke
troebelen van zijn buurman kon aanschouwen. | |
| |
Maar lui, traag en
indolent geworden, alleen gelaten door een exclusieve, o zeker onafhankelijke,
maar zich deskundig en in haar cultureele missie (die allang niet meer een
cultureele missie was) afzonderlijk bevoorrecht achtende, aesthetiseerende
tooneelcritiek, zakte men langzamerhand af naar de veiliger, aangenamer en
eenvoudiger tent van de filmshow, naar den levensstandaard der treinlectuur en
vandaar naar de wielerwedstrijden, en de hagepreeken onzer
amusementsmarkten.
Er is reden om de economische parallel door te trekken. Door de
chronische crisis van een conspireerend tooneel en critiek tegenover een
gedesinteresseerd en zwijgende obstructie voerend publiek, dat niet langer door
teleurstellend en kostbaar schouwburgbezoek een vergelijking met twee
onbekenden (tooneel en critiek) wilde oplossen, zijn wij thans gekomen in het
acute stadium van een crisis van vertrouwen.
Onrechtmatig groot is het getal der millioenen, dat den schouwburg
verlaten heeft, omdat zij het hopelooze risico niet meer op zich wenschen te
nemen. Zij verkiezen de toch reeds verminderd beschikbare entréegelden veiliger
te beleggen in zaken, die uiteraard ook minder speculatief zijn: de
snoepwinkel-branche van het amusemenstooneel bloeit, omdat zijn eenig
uitgangspunt is, het kwantum zout te bepalen, dat de gemiddelde toeschouwer na
den eten nog kan verdragen; de film, omdat die, met de makkelijker middelen
eener niet-alledaagsche illusie tevens over safe statistische gegevens beschikt
om van den smaak van het publiek een voordeelig gemiddelde te bepalen. Het
tooneel is geïsoleerd, maar diegenen, die het uit zijn isolement hadden kunnen
verlossen, waren zelf verstokter en geïsoleerder. Het tooneel heeft,
incidenteel, vele pogingen gewaagd om, over de critiek heen, iets van het
verloren terrein terug te winnen. De critiek heeft het, willoos accepteerend
wat werd voorgezet, aangezien. Zij heeft over expressionistische experimenten
hoogstens een bangelijk ‘interessant’ geroepen en is, in hare aesthetische
onbegrijpelijkheid, aan | |
| |
de scheeve decors met een augurenlachen
voorbijgegaan. Zij heeft een hopelooze concurrentie van het tooneel met het
technisch zooveel geperfectioneerder speelgoed der massa willoos geduld, in
plaats van leiding en richtinggevend vooraan te gaan en zelfstandig te
onderzoeken, op welk plan (een minder hooghartig maar een waarachtiger plan)
het tooneel tegenover de volkskunsten van heden gereorganiseerd zou kunnen
worden. De critici zijn zuchtend, als de thee-vrienden van een rentetrekkende,
aristocratische weduwe uit den pluche-tijd, de trap naar het opkamertje der
cultuur opgestrompeld en hebben zich geergerd, dat het tooneel de
benedenverdieping van het oude huis heeft moeten verhuren aan Jeannette
MacDonald, aan Vicky Baum en de ‘pronkkamer-voor’ aan den luidruchtigen heer
zonder vasten werkkring, die den godganschelijken dag thuis is: Meneer A. van
het Amusement.
Zij zijn achteraan gekomen. Zij hebben het zichzelf op den hals
gehaald, dat zelfs de oude dame hen de trap afgooit en hun vraagt om hun
lamenteerenden mond te houden. Zij hebben de achting verspeeld, omdat zij hun
roeping verspeeld hebben, omdat hun invloed nihil geworden is.
Het recht van den tooneelcriticus op zijn ambt heeft, individueel,
geen titel. Geen studie, geen kennis, geen schrijverskwaliteiten, geen
oordeelsbevoegdheid billijken de daad van usurpatie, die hij eens in zijn leven
begaan moet hebben: zichzelf het mandaat te geven, eerste echo te zijn van den
toeschouwer, dien de tooneelspeler noodig heeft om zijn ambt uit te
oefenen.
Maar de bevoegdheid van den criticus en de bevoegdheid van den acteur
zijn beiden gebaseerd op een soort sociaal contract. De rol van den criticus is
die van een middelevenredige: het publiek (c.q. de krant) leent den criticus
zijn vertrouwen omdat het, controleerbaar, in hem ontdekt een primaire
gevoeligheid voor de dramatische emotie. Op grond van deze primaire
gevoeligheid oordeelt | |
| |
hij den acteur, die op zijn beurt hieraan
zijn maatschappelijke functie ontleent.
De zelfvoldoening van den tooneelspeler ligt niet in zijn rol, maar in
den toeschouwer. Robinson Crusoë zou op zijn eiland nimmer tooneelgespeeld
hebben, de metamorphose wil aanschouwd zijn. Meer dan dat,
zij wil in haar tijd, onmachtig om buiten de illusie zelf te beïnfluenceeren,
begrepen zijn: een tooneelspeler mist nu eenmaal het recht van den
tooneeldichter om als miskend genie te sterven. In dat geval was hij misschien
een genie, maar geen tooneelspeler.
De zelfvoldoening van den criticus ligt niet in de uitzonderlijkheid
van het individueele oordeel. Dat heeft als zoodanig geen waarde. Hij is niet,
als de arme, in zijn ideale aesthetiek verdwaasde Lodewijk van Beieren, de
eenige man in den schouwburg, voor wien men speelt. De tooneelspelers weigerden
destijds niet ten onrechte om voor den eenzamen man in de koningsloge van het
leege theater te spelen, op grond van het apriori van hun kunst: gehoord te
zijn.
Wat van den criticus derhalve verlangd wordt, is niet het simpele
ja-of-neen, niet het toekennen van een cijferrapport: voldoende, beslist
onvoldoende, zes plus en vier min; niet het etaleeren van kennis, niet het
omschrijven van de dramatische gebeurtenis met tweedehandsch tooneelhistorie
(waar en wanneer gespeeld), zelfs niet het oordeel, maar de motieven, aan dat
oordeel ten grondslag liggend: waarom is dat stuk voor mij van belang, waarom
werkt op mij dat spel, on-schoon, on-af wellicht, als overtuigend en
betoogend?
Het gaat om de relativeering van dat oordeel: alleen indien er genoeg
krantenlezers met hem instemmen, heeft dat oordeel waarde, want dan heeft dat
tooneel waarde. Er is evenmin absolute critiek als absoluut tooneel. Er zijn
geen klassieken, die men moet spelen, er is geen tooneelcultuur. Er is, van
beiden, alleen de verantwoording ten opzichte van den tijd.
Wat de aesthetische criticus echter doet, is een absoluut | |
| |
individueel ongevraagd) oordeel geven en het begrip ‘tooneel’ objectiveeren,
ongeacht de distantie, die hij schept tusschen de onbestaanbare fictie:
tooneel, en de maatschappelijke vraag daarnaar. Dit is de kwade, de
vernietigende zijde van de ‘onafhankelijke critiek’, die hare onafhankelijkheid
alleen ziet als een sterk-staan tegenover de mesquine kuiperijen van
geïnteresseerden, maar niet inziet, dat gevaarlijker is de aesthetische
afzondering, waaraan zij conservatiever vasthoudt dan het tooneel zelf, dat
weet, dat het daardoor den onontbeerlijken factor van een ‘gehoor’ sinds lang
verloren heeft.
Even gevaarlijk als de criticus, die een jabroer en een medeplichtige
is aan een (trouwens zichzelf vernietigend) falsifiëeren van tooneeldirecties,
is de criticus, die zich de selecte kenner van een fictie acht. Het gaat niet
om de theoretici der tooneelhistorie, het gaat niet om de tweederangslyrici,
die hun laatste beetje gevoeligheid laten opwinden tot het schrijven van
dankgebeden, die tot het vertoonde in een prostitueerende relatie staan, het
gaat niet om de schrijvers van journalistiek voortreffelijke, geestige stukjes,
die de krant om hun aphoristische of feuilletonnistische kwaliteiten kiest uit
haar rechtbank- of parlementaire verslaggevers die overigens voor de zaak van
het tooneel even weinig voelen als voor den zetter van hun kopij, het gaat niet
om het ‘habitué’ zijn op de altijd snobistisch verknolde première, het gaat
niet om de gereede doodvonnissen van die enkele jongeren, die een ‘prerogatief
van de Kroon’ misbruiken om des te spoediger en stelliger tot een objectief en
waardeloos begrip van het tooneel te komen. Maar het gaat,
eenig en alleen, om een afdalen van het standpunt, dat de critiek is wat het
tooneel was: de Zondagsbezigheid van een voorbij geslacht.
Het gaat erom, zich rekenschap te geven van de relatieve beteekenis
van het repertoire, van de verhouding van het gespeelde en den speler tot het
publiek. Het publiek, toevallige factor, die de criticus van een première
nimmer van aangezicht tot aangezicht ziet, is het vergelijkingsob- | |
| |
ject van den criticus, omdat het in laatste instantie over het ja of
nee van het tooneel beslist. Dat de smaak van het publiek door teleurstelling
op teleurstelling onnoodig bedorven en vergrofd is, maakt de taak van den
criticus gradueel ingewikkelder, essentieel echter des te meer voldoening
gevend: hij kan zich vergissen en weer vergissen, maar hij kan ten slotte toch
slechts reinigend en constructief werken. Napraten kan de criticus het publiek
niet, omdat het publiek integendeel op hem wacht, om de vage gewaarwordingen
der teleurstelling of (te zelden) van voldoening geïnterpreteerd te krijgen.
Maar wat de criticus heeft te doen is zich, als publiek, bewust te maken van de
beteekenis, de motiveering, de verantwoording der vertooning.
Hetgeen beteekent: niet meer genoegen te nemen met het repertoire,
zooals hem dat wordt aangeboden, geen kantteekeningen te maken bij premières,
die als fait accompli uit de handen der directies aanvaard worden, geen
studeerkamerstukjes te schrijven volgens het vaste schema van honderden
derderangsvoorgangers: een woordje over het stuk, een woordje over de
vertooning, een slotwoord over de regie; maar als de principale toeschouwer,
als de eerste echo van het vertoonde, zijn ontvankelijkheid voor de dramatische
emotie in dienst te stellen, niet van den formeelen eisch van ‘het’ tooneel,
maar van den materieelen eisch van den tijd. Film, wielerwedstrijden en
hagepreeken behooren hem minder vreemd te zijn dan zijn aesthetische
preoccupatie, gevoed door geleerde, historische studiën, geserveerd met
citaten, anecdoten en geestigheden, die de armoede des oordeels, het gemis aan
verantwoordelijkheidsbesef liefdevol ommantelen. De emotie van den avond is
hoofdzaak, het formeele artikel bijzaak.
De tijd is voorbij, dat tooneel en critiek elkaar kunnen gebruiken ter
wederzijdsche slijtage en dat de critiek op verzoek optreedt als bijzitter, als
jurylid voor het toekennen van prijzen aan dezen of genen acteur, zonder te
weten wat hij speelt en waarom hij zoo speelt. Die juryleden verzoekt het
tooneel en het onoordeelkundige deel der pu- | |
| |
blieke opinie thans om
met hun ja-of-neen op te houden: met recht, omdat zij het er naar gemaakt
hebben.
Maar wat daartegenover gevraagd wordt, wat sterker en stelliger in
deze crisis gegeven moet worden dan ooit te voren, is de maatschappelijke
waardebepaling van elk ondergeschoven stuk, van elken zich aandienenden
tooneelspeler: maatschappelijk in dien ruimen zin van een beantwoorden aan de
onderscheiden aspecten van het leven van vandaag. Geen detailcritiek na het
aanvaarden van de hachelijkste aller praemissen: dat het repertoire, dat het
spel zoo zou moeten zijn, maar een aantasten van het tooneel in zijn
essentialia. Geen verdoezelende en zichzelf miskennende ‘beschrijvende
critiek’, waartoe thans, ten einde raad en averechts, het consigne gegeven
wordt, maar een maatschappelijk en in den tijd verantwoorde critiek, die niet
meer zijn eerstgeboorterecht verkoopt voor een bord litteraire linzen, die -
stellig - schade doet aan veel van wat in deze plotseling verscherpte crisis
toch reeds zwak en scheef is komen te staan, maar die de eenige uitweg is om te
komen tot een herstel van vertrouwen, tot een critiek, die innerlijk en juist
ook in haar afbrekende oordeelen, gerespecteerd wordt door de tooneeldirecties
en de volmacht van het vertrouwen terugkrijgt van het publiek, dat verleerd
heeft, aan de incidenteele oordeelvellingen van thans waarde te hechten.
Zoo alleen zal op eenig niveau - lager misschien dan het opgeschroefde
cultuurniveau der XIXe eeuw, maar onomstootelijker en vrijer in zijn
ontwikkeling - de vertrouwenscrisis tusschen tooneel en publiek hersteld kunnen
worden door toedoen van de critiek, niet verergerd en naar den afgrond geleid
door het meeheulen van misnoegde aesthetici en lettré's. Het is de critiek, die
thans de consequentie te aanvaarden heeft, dat het ambt niet meer wordt
uitgeoefend door hen, die, door een verlamde publieke opinie niet meer
gecorrigeerd, nog slechts door de macht der gewoonte worden gehandhaafd, maar
dat - tegenover het testimonium paupertatis, dat opgejaagde
tooneeldirecties thans aan het instituut der critiek willen uitrei- | |
| |
ken, - het fundament der critiek herbouwd wordt door hen, die met
volledige verloochening van een ongemotiveerd esprit de corps en desnoods met
een afbreken van alle zwakke bruggen achter zich, voor het oogenblik misschien
meer als vijand dan als brave vriend en helper worden aangezien, om, door een
bitteren strijd heen, eindelijk het klankbord van den tijd te scheppen,
waartegen - luid! - datgene valsch klinkt, dat nu eenmaal reeds gebarsten
was.
Henrik Scholte
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd