Folium Librorum Vitae Deditum. Jaargang 5

[p. 3]

[Nummer 1]

Hedendaagse boekkunst
door
Ruari McLean¹⁾

I
Het wezen van de boekdruk.

De drukkunst en in het bijzonder de boekdrukkunst had in Engeland een bewogen historie. Het begin was echter goed. William Caxton, Engelands eerste drukker kwam tot de drukkunst via de literatuur; dit is nog steeds de beste toegangsweg. Hij leerde het drukken om het eindeloos afschrijven van zijn werken voor vrienden te voorkomen. Na zijn terugkeer te Keulen, waar hij de nieuwe kunst geleerd had, vestigde hij in Westminster Engelands eerste drukkerij en begon te drukken, geen prachtuitgaven om zijn eigen roem of die van de kerk te verhogen, maar gewone goed gedrukte boeken ter meerdere glorie van het boek zelf.

Veel van de Franse literatuur van zijn tijd, dat hij vertaalde en drukte was tevoren nimmer in Engeland toegankelijk geweest; en hij gaf de wereld de eerste uitgave van Malory. Dat hij Engelands eerste drukker was, is slechts een onderdeel van zijn werkzaamheid; belangrijker was zijn verdienste om de Engelse taal: door haar voor het eerst uit te geven en in druk te doen verschijnen hielp hij het werktuig smeden dat Shakespeare een honderd jaar later gereed vond liggen.

tangle
All the loveliness we sought,
Bricks they are which smash and mangle,
Ropes which trip, bind, flay and strangle
All the opal shapes of thought.

1) Het idee in Folium een vertaling van McLean's boek Modern Book Design (published for the British Council by Longmans, Green and Co. in 1951) te brengen, had de heer Abe Kuipers te Groningen. Wij zijn op zijn voorstel ingegaan, niet omdat wij eraan twijfelen, dat onze lezers het Engelse origineel zouden kunnen lezen, maar omdat dit uitmuntende boek een zekere technische basis veronderstelt, die wij niet bij alle lezers aanwezig mogen achten. Wij menen dat de eigen taal dit gebrek minder doet gevoelen.
Wij danken de schrijver, de British Council, en de uitgever Longmans, Green & Co. voor de bereidwilligheid waarmee zij de publicatie toestonden.
In de vertaling had de heer J. Kemp een belangrijk aandeel. Van gebreken zijn we ons bewust. Wij bieden hiervoor bij voorbaat onze verontschuldigingen aan.

[p. 4]

Literatuur wil zeggen levende gevoelens, ideeën en emoties in woorden omzetten; woorden die

Maar in de woorden is leven. Des schrijvers woorden moeten zich paren met de geest van de lezer. Het is aan de drukker de beste weg te vinden bij deze scheppende daad hulp te verlenen. Dit is noch gemakkelijk, noch eenvoudig, noch oninteressant. Bij de vormgeving van een boek dat gelezen wil worden (niet met elk boek is dit het geval) dient zich niets tussen schrijver en lezer in te dringen. Geen letter mag ongemotiveerd de aandacht voor zich opeisen, al munt het detail nog zozeer uit door eigen schoonheid. Maar dit houdt niet in dat drukkunst geen eigen karakter mag hebben. Reeds de afzonderlijke letters van het alfabet, die symbolen zijn, bieden de ruimste mogelijkheden; er bestaat geen vaste norm, geen standaardtype. Elke drukletter komt voort uit een menselijk brein, en moet een bepaald stemgeluid laten klinken, duidelijk, gepast, en prettig. Ze kan en mag niet toonloos zijn of doods. Nog veelzijdiger mogelijkheden bestaan bij de andere details van de vormgeving. Letters voegen zich tot woorden, en woorden tot regels volgens bepaalde wetten, die gedeeltelijk conventioneel maar grotendeels functioneel zijn. Binnen dit kader echter is er ruimte voor een oneindige rijkdom bij de behandeling van marges, opschriften, initialen, de voetnoten, bij de titelpagina, het papier, de inkt en de band. Dit alles moet ontspruiten uit een idee in een menselijk vernuft. Het kan niet onpersoonlijk zijn, evenmin als een acteur of declamator onpersoonlijk kan zijn, als hij het leven der woorden behouden wil. Goed drukken is een persoonlijke uiting. Maar deze persoonlijkheid en dit karakter moeten gericht zijn op het doel, de schrijver en de lezer te dienen. In deze dienst ligt de trots van de drukker, voor dit doel beoefent hij zijn handwerk.

Wanneer wij van drukkunst spreken denken we gewoonlijk in de eerste plaats aan de prachtige uitgaven die we in glazen vitrines hebben gezien: de Gutenberg Bijbel, de Baskerville Milton, de Kelmscott Chaucer, of de Doves Press Bijbel. Het zijn topprestaties van drukkunst - en ze komen ons onbereikbaar voor. Men heeft zich soms afgevraagd of ze wel voorbeelden zijn van drukkunst in de ware zin des woords. Sommige van deze werken zijn in feite stuk voor stuk gedrukt, stuk voor stuk met de hand verlucht, en stuk voor stuk gebonden; ze zijn dus unica. Drukken echter is de mechanische vervaardiging van identieke exemplaren. Desalniettemin werden al deze werken gedrukt, en wel met het doel ge-

[p. 5]

lezen te worden. Ze hebben hun blijvende bijdrage tot de drukkunst als geheel geleverd en ze doen dit nog steeds. Ze zijn prototypen die ons nog heden inspireren en beleren kunnen. De Kelmscott Chaucer maakte de Penguin Shakespeare mogelijk. De wereld heeft beide nodig.

II
Het begin van de herleving

In het laatst van de negentiende eeuw zonk in Europa het uiterlijk van het boek als dat van zoveel andere dingen tot een laag peil. Evenals de achteruitgang begon de herleving in Engeland. Men kan veilig zeggen, al was het maar voor het gemak, dat zij begonnen is met Emery Walker's door lantaarnplaatjes toegelichte lezing over typografie, gehouden op de tentoonstelling ‘Arts and Crafts’ te Londen op 15 november 1888. Uit Morris' enthousiasme over deze lezing ontsprong het denkbeeld van de Kelmscott Press. Goed drukwerk - meer dan men gewoonlijk vermoedt - was er gedurende de gehele negentiende eeuw nog wel geleverd, maar sinds omstreeks 1830 was dit een zeer klein gedeelte van de productie. Emery Walker, geen drukker van beroep, was zich reeds enige tijd bewust van de noodzaak tot hervorming. De lezing van 1888 was de eerste publieke uiteenzetting van de grondbeginselen dezer nieuwe beweging. Ze kwam te rechter tijd. De Elementary Education Act van 1870 schiep een nieuwe uitgebreide lezerskring. En in de loop van enkele jaren werden de technische mogelijkheden die al enorm waren, nog sterk vermeerderd door verscheidene belangrijke uitvindingen als de fotogravure, de autotype en het machinale zetten. In 1888 werd het duidelijk dat men deze nieuwe technieken niet met kennis en bekwaamheid wist te gebruiken.

Het drukken had tegen het einde van de negentiende eeuw vernieuwing van node. Het is misschien onmogelijk in enkele woorden de typografie te beschrijven van een tijdsbestek waarin jaarlijks duizenden verschillende nieuwe boeken het licht zagen. Het probleem wordt eenvoudiger, indien men een enkele kategorie beziet, bijvoorbeeld de belletrie, die verondersteld mag worden telkens de beste specimina van typografie en drukwerk van hun tijd te tonen. De gemiddelde roman was niet uitgesproken lelijk, maar nietszeggend, een product niet van slechte smaak, maar van helemaal geen smaak. De droefgeestige architectuur van een

[p. 6]

stadswijk uit de late negentiende eeuw vindt zijn tegenhanger in de bloedeloze bladzijden van bijvoorbeeld de eerste uitgave van Thomas Hardy's The Trumpet-Major (1880). De ergste misdaad van de drukkers uit de late negentiende eeuw was niet het afzichtelijke en vaak volkomen onleesbare geknoei met lettervormen op de advertentiepagina, maar de grauwe armoede van een gewone tekstpagina (veel te wijd gezet met spichtige ‘modern face’-typen en te zwak van inkt), de verwaarloosde marges, de karakterloze titelpagina's, het weinig fraaie papier en boekbinderslinnen. We mogen gerust voorspellen, dat dergelijke boeken niet eens de betrekkelijke charme, die elke periode eigen is, ooit zullen bezitten.

Ruskin was de eerste en belangrijkste van hen die protest aantekenden tegen de wanproducten van de negentiende eeuw. William Morris opende de aanval op de gangbare verzorging van het boek. Hij was zowel dichter als tekenaar, en het mag enigszins verwonderlijk schijnen dat hij pas op latere leeftijd tot het vak kwam dat woord en beeld op de meest sprekende wijze met elkaar verbindt, de drukkunst. Hij had reeds vroeg ontdekt, dat, wilde hij zijn huis op aanvaardbare wijze inrichten, hij alles zelf zou moeten ontwerpen. De talrijke boeken echter die hij geschreven had, had hij enigszins in de gebruikelijke stijl doen uitgeven, voor hij besloot ze zelf te drukken. Zijn hele leven had hij van fraaie boeken gehouden, ze bestudeerd en verzameld, en had hij de calligrafie beoefend. De Kelmscott Press is feitelijk de logische climax van zijn levenswerk en in veel opzichten de grootste van zijn artistieke prestaties.

De onmiddellijke aanleiding tot het drukken was zijn vriendschap met Emery Walker. Sedert 1883 waren ze buren aan de oever van de Thames te Hammersmith. De eerste twee boeken, die Morris voor zichzelf ontwierp, liet hij nog bij de Chiswick Press drukken. Maar als Morris een vak onder handen nam, deed hij het grondig, en al spoedig wilde hij het gehele drukproces zelf beheersen en onder eigen dak uitoefenen. In 1890 stichtte hij met de steun van Emery Walker (die echter van een compagnonschap afzag, ‘having some sense of proportion’, zoals hij later zei) de Kelmscott Press in zijn huis te Hammersmith. Een door Morris zelf ontworpen lettertype en papier, waarvan hij zelf de samenstelling had aangegeven, werden speciaal vervaardigd. Een handpers werd gekocht, een drukker en een zetter werden in dienst genomen, en in 1891 begon het drukken. Tot haar opheffing in

[p. 7]

het begin van 1898 had de Kelmscott Press 18234 exemplaren van 53 werken gedrukt.

Niemand vermag een oordeel te vellen over typografie en zeker niet over de typografie van met de hand gedrukte werken als die van de Kelmscott Press, zonder de boeken zelf gehanteerd en goed bekeken te hebben. De wijze waarop het papier aanvoelt, de inkt getint is en de letter op het papier verschijnt, zijn wezenlijke onderdelen van het geheel. De Kelmscott Chaucer, het grootst opgezette werk van de Kelmscott Press, is een magnifiek kunstwerk; een bijna ongelooflijke prestatie, wanneer men het beziet als slechts een incidenteel gebeuren in het leven van een op vele gebieden bezig mens¹⁾. Morris vruchtbare en oorspronkelijke versieringskunst alleen al is verbazingwekkend; bladzijde na bladzijde met fijn traceerwerk en met grotere of kleinere versierde hoofdletters, alle door Morris ontworpen en bijna alle door W.H. Hooper in hout gesneden. De houtsneden van Burne Jones, eveneens door Hooper gesneden, zijn voortreffelijk en ze zijn uitmuntend geplaatst. De Kelmscott Chaucer is niet alleen een monument voor William Morris, maar voor het hele tijdperk. Een vluchtige studie van de Kelmscott uitgaven zal intussen aantonen dat de herleving van de boekdrukkunst eigenlijk niet op William Morris teruggaat. Zijn boeken mogen dan prachtig zijn, ze zijn geen bijdrage tot de oplossing der problemen van de drukkunst van die tijd. Men heeft dikwijls aangevoerd, dat Morris door de navolging van middeleeuwse voorbeelden de boekont-werpers de verkeerde weg heeft gewezen. Hij vroeg echter niemand hem na te volgen. Het doet misschien vreemd aan, dat Morris, die een vurig socialist en een van de grondleggers van het socialisme in Engeland was, boeken drukte die alleen de rijken konden kopen en zeker niet zouden lezen, terwijl het drukken de allergemakkelijkste weg is iedereen tegen billijke prijs een goed ontworpen en goed uitgevoerd werkstuk te verschaffen. Waarom, zou men kunnen vragen, heeft Morris de Penguins niet uitgevonden?

1) ‘Het drukken ervan had een jaar en negen maanden in beslag genomen. Naast de 87 illustraties van Burne Jones, bevat dit werk een houtsnee-titel van een gehele pagina, 18 bordures of omlijstingen voor de illustraties en 26 grote en kleine beginwoorden. Dit alles, buiten de versierde initialen, ontwierp Morris zelf, evenals de witte varkensleren band met zilveren sloten door Douglas Cockerill in Cobden Sanderson's binderij uitgevoerd. Deze band gaf de Kelmscott Chaucer zijn uiteindelijk aanzien.’ (J.W. Mackail, Life of William Morris).

[p. 8]

Eerstens zal hij gelijk Ruskin de mening zijn toegedaan geweest, dat boeken niet goedkoop behoorden te zijn. Ten tweede trachtte hij in een wereld van lelijkheid waarin lelijkheid dagelijks in massaproductie werd voortgebracht, dingen van zo groot mogelijke schoonheid te maken. Dat kon alleen met de hand geschieden. Door de stichting van de Kelmscott Press trachtte hij boeken te scheppen, zo mooi als maar mogelijk; daartoe greep hij terug op de periode waarin, naar hij aannam, de boekdrukkunst volmaakt was. Daarom leerde hij, wat hij maar leren kon, van de oude drukkers, en zonder hen slaafs na te volgen vervaardigde hij boeken als zij de hunne hadden gemaakt, zij het in een eigen stijl in de versiering. Voor de lettertypen die hij ontwierp nam hij een van de allerbeste voorbeelden, toch was zijn letter daarvan geen volmaakte weergave, noch was zij goed leesbaar; haar voornaamste deugd was het mooie zwart. Maar in alle andere details, in de ruime en zorgvuldig geproportioneerde randen, in zijn vasthouden aan het principe, dat niet één maar twee bladzijden tesamen de eenheid zijn, die de vorm van het boek bepaalt, in het gebruik van de beste inkt, het beste papier en bindmateriaal, gaf hij een heilzame les ook voor de doorsnee drukker.

Morris beoogde geen winst; hij wilde anderen niet leren hoe ze moesten drukken, hij wilde alleen aantonen hoe mooi een gedrukt boek zijn kan. De grootse opzet van Morris' experiment en zijn dominerende persoonlijkheid gaven een krachtige stoot tot de bestudering van de drukkunst. De Kelmscott Press inspireerde niet alleen tot de oprichting van de Doves Press en de Ashendene Press en tot de gehele ‘Private Press’ beweging, maar leidde in vele opzichten de genezing van het drukkersvak in.

Men moet niet denken, dat Morris geen weet had van de beginselen die ten gronde moeten liggen aan het ontwerp en de uitvoering van het gewone boek. Hij schreef eens: ‘Ik stel nadrukkelijk vast, ten eerste, dat een boek ook geheel zonder ornamentatie er niet lelijk behoeft uit te zien, als om zo te zeggen zijn architectuur goed is, waardoor het niet eens veel duurder behoeft te worden...’ Verder: ‘Als machinaal vervaardigd papier wordt aangewend, moet dit niet verfijning of luxe voorwenden, maar zich gewoon geven voor wat het is. Ik voor mij zie beslist liever de goedkopere papiersoorten, zoals die voor kranten gebruikt worden, dan het zachte, dikke, luxe veinzende papier, waarop zoveel indrukwekkende boekwerken gedrukt plegen te worden; het ergst wordt het als de structuur van met de hand geschept papier

[p. 9]

nagebootst wordt.’ Hij heeft het ook over ‘boeken wier enig sieraad de nuttige en wezenlijke schoonheid vormt, die uit de doeltreffendheid van een goed werkstuk volgt.’

Indien er nog twijfel mocht bestaan aan Morris' reële en heilzame bijdrage tot de herleving van de boekdrukkunst, een voorbeeld van zijn directe invloed op het gewone boek leveren de bladzijden van Bernard Shaw's toneelstukken.

Bernard Shaw, die Morris in socialistische kringen ontmoette nog voor de dagen van de Kelmscott Press, leerde van hem de grondslagen kennen van de goede boekopmaak, die Morris en Emery Walker hadden herontdekt. Hij bestudeerde ook Morris' handschriftenverzameling en andere manuscripten. Hij schreef eens: ‘Het contact met Morris heeft me ertoe geleid de pagina van een boek als een schilderij te beschouwen en het boek als een artistiek werkstuk. Zo werd ik tot op zekere hoogte een kenner van lettertypen en letterzetten. Ik koos de Caslon als de beste letter na Jenson. Ik verwijderde zoveel mogelijk de apostrofe en verbande het wit tussen de zinnen omdat het de zwarte bladspiegel zo lelijk onderbreekt. Ik besteedde bijzondere aandacht aan de marges. Toen ik een bezoek bracht aan Chantilly, bestudeerde ik iedere bladzijde van het beroemde Psalter aldaar. Dit alles begon met Morris en zijn collectie manuscripten. Toen daarna de Kelmscott Press kwam, wist ik al waar hij op aanstuurde.¹⁾

Het is interessant in Author Hunting van de uitgever Grant Richard te lezen, hoeveel moeite Shaw in de negentiger jaren had om zijn jonge uitgever de elementaire beginselen bij te brengen van het ontwerpen (en van het publiceren en verkopen) van een boek. Wat heeft hij niet moeten vechten om de firma R. & R. Clark - destijds de enige in Engeland die in staat was een boek behoorlijk te drukken - zover te krijgen, dat ze zijn werk wilde drukken zoals hij het wenste. Schrijvers kunnen hun drukkers de gekste instructies geven - zo in de geest van: ‘Die proef ziet er heel aardig uit, maar de letter zal natuurlijk, wanneer het geheel wordt afgedrukt, groter worden, niet waar? Drukkers zijn dan ook niet ten onrechte geneigd alle adviezen van buitenaf naast zich neer te leggen en hun werk naar eigen inzicht uit te voeren. Zo nu en dan komt er evenwel iemand als een Erasmus, een Morris of een Shaw, die er werkelijk verstand van heeft, en dan begint de strijd. Voor goede typografie geldt, evenals voor calli-

1) Uit een brief van Shaw aan McLean van 28-3-1949.

[p. 10]

grafie, de grondregel, dat de woorden dicht bij elkaar moeten staan (niet verder van elkaar dan de letter, i’), omdat de schoonheid van een gedrukte pagina gelegen is in het dichte letterweefsel, en staan de woorden te ver uiteen, dan gaat de schoonheid verloren. Deze harmonie van het tekstbeeld hangt dus gedeeltelijk af van de vorm van iedere letter afzonderlijk; zo komt het dat een goed gezette pagina Latijn met zijn relatief groter aantal open neerhalen - l, m, n - er altijd beter uitziet dan een goed gezette pagina Engels; vandaar het traditionele gebruik van het Latijn voor de letterproeven. Deze harmonie in de spatiëring van de woorden is voor de calligraaf gemakkelijk te bereiken, omdat hij onder het schrijven de breedte van de letter variëren kan, en in de eerste dagen van de drukkunst bezigde men om hetzelfde te bereiken een groot aantal ligaturen en samentrekkingen, die als lettertypen gegoten werden om de variabiliteit van het handschrift weer te geven. Maar de vereiste, snel en goedkoop te drukken leidde ertoe dat men van deze ligaturen afstapte. Het stelsel van akkoordlonen dat in de negentiende eeuw overheersend was, werkte de ruime spatiëring in de hand, die heel wat gemakkelijker en vlugger te zetten was. Het werd gewoonte, gezien het financiële voordeel voor de zetter, achter punten en andere interpunctietekens een totaal overbodige extra-spatie te plaatsen. Shaw kwam hiertegen in het geweer (de strijd over dit punt duurt nog heden voort) en voor hem was het wel van bijzonder belang doorgaans een gelijkmatige spatie aan te houden, want de spatiëring gebruikte hij in de emphase in plaats van het cursief dat hij voor toneelaanwijzingen bezigde.

Het resultaat van Shaw's bemoeienis met de typografie van zijn boeken toont een vergelijking met wat er te zelfder tijd aan literaire werken van de pers kwam. Dit laatste, indien het al enig karakter bezit, draagt voor ons het stempel van zijn tijd, meestal in negatieve zin. De boeken van Shaw zijn als zodanig terstond herkenbaar (wat zonder twijfel ook zijn financiële uitwerking had) en ze zijn aan geen tijd gebonden. Shaw's contact met de typografie illustreert een fundamentele waarheid van het drukken, althans het drukken van literaire werken, namelijk, dat beslissend moet zijn niet de gedachtenwereld van de artiest of de technicus, maar die van de schrijver. Echte boekkunst wordt van binnen naar buiten bereikt; zij is literair en intrinsiek, en in geen enkel opzicht te vergelijken met een verflaag of met een gestroomlijnde schoorsteenkap.

(Wordt vervolgd).