Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 27

[p. 53]

Henri Bloemen, Gys-Walt van Egdom en Winibert Segers
Vertaling en ‘echtheid’
Over vertaling als (kunst-)vorm

‘Das Hier und Jetzt des Originals macht seine Echtheit aus.’
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

‘Wat is vertaling?’ Het antwoord op die vraag hangt mogelijk af van de positie die een vertaling inneemt ten opzichte van de originele tekst als literair kunstwerk. Behoort een vertaling van een literaire tekst tot het domein van de kunst of niet? Anders gevat: als het origineel een literair kunstwerk is, is de vertaling daarvan dan ook een kunstwerk?

Beide vragen - ‘Wat is vertaling?’ en ‘Is een vertaling een kunstwerk?’ - zullen een zekere irritatie opwekken. Voor velen is de wezensvraag, de wat-vraag, een overbodige vraag, omdat ex evidentia toch duidelijk is wat (een) vertaling is. Vertalingen bestaan en die empirische vaststelling is voldoende. De wezensvraag wil echter een antwoord dat verder gaat dan de evidente vaststelling, ze wil, in klassieke termen gesteld, de ‘substantia’ en de ‘accidentia’ benoemen. De vertaalwetenschap, voor zover ze zichzelf als een empirische wetenschap ziet, stelt de wezensvraag niet langer omdat het antwoord op de watvraag in de historische antwoorden die ze gekregen heeft veelal uitdraait op een inhoudelijke vastlegging van het fenomeen vertaling. Die vastlegging wordt (vaak terecht) als een normatieve beperking ervaren. Wie bijvoorbeeld een vertaling definieert als een min of meer equivalente weergave van een originele tekst in een andere taal, beperkt de omtrek van het begrip vertaling. De descriptieve vertaalwetenschap vermijdt daarom elke inhoudelijke vastlegging van het fenomeen en beschouwt als vertaling alles wat vertaling genoemd wordt. Het noemen van vertaling (door vertalers, uitgevers, schrijvers) vervangt de inhoudelijke definitie ervan. De vertaalwetenschap heeft met deze definitie ook geen enkele inhoudelijke ambitie, maar heeft die in eerste instantie nodig om haar eigen onderzoeksobject (vertalen en vertalingen) af te bakenen. Maar het noemen van vertaling impliceert een soort speech act van de kant van de subjecten die rond een vertaling cirkelen: de wetenschapper beschouwt als vertaling (en dus als legitiem onderzoeksobject) alles wat vertalers, uitgevers, schrijvers... als vertaling beschouwen. Onze vraag is echter of vertaling aan de hand van de wezenlijke eigenschappen van het object zelf gedefinieerd kan worden. Bezit een vertaling eigenschappen waardoor ze tot de kunst gerekend mag worden, of juist niet?

Deze tweede vraag - ‘Is een vertaling een kunstwerk?’ - wekt wellicht nog meer irritatie op. Voor velen is het immers vanzelfsprekend dat de precieze weergave van een literair kunstwerk in een andere taal ook een kunstwerk is. Maar jammer genoeg is dat niet meer dan esthetische ideologie, een aanname die de gronden waarop ze steunt verdonkeremaant. De klassieke

[p. 54]

esthetica, die uitgaat van de uniciteit en originaliteit van een kunstwerk, heeft vertaling nooit tot het gebied van de kunst gerekend.¹ Hoe kan de reproductie van een kunstwerk, een anderstalige weergave ervan, dan een kunstwerk zijn? Uiteraard is die klassieke kunstleer intussen zelf ook een onderdeel van de burgerlijke kunstideologie en is ze door de moderne kunst en kunstvormen, waarin uniciteit en originaliteit een veel minder prominente rol spelen, compleet achterhaald. Maar zelfs in modernere kunstopvattingen blijft de twijfel over het kunstgehalte van een vertaling bestaan.²

Onderstaande reflectie is ingegeven door de twijfel die Walter Benjamin hieromtrent zaait in zijn ‘Opgave van de vertaler’ (‘Die Aufgabe des Übersetzers’, 1923) - een tekst die zonder schroom de wezensvraag stelt -, en wel meteen in het begin. De tekst begint met de vaststelling dat er ‘nergens’ (‘nirgends’, het eerste woord van de tekst, een negatieve plaatsbepaling) een punt is van waaruit de consideratie (‘Rücksicht’) voor de ontvanger - in vertaaltermen: het doelpubliek - vruchtbaar blijkt te zijn voor de kennis van een ‘kunstwerk of een kunstvorm’ (65). Want, zo de drievoudige paukenslag waarmee de eerste alinea eindigt: ‘Geen gedicht is bedoeld voor de lezer, geen schilderij voor de beschouwer, geen symfonie voor de toehoorder’ (65). Het incipit van de Opgave lijkt dus te suggereren dat het hier om een reflectie over de kunst gaat, en omdat de tekst het voorwoord bij een vertaling³ is, lijkt hij eveneens te suggereren dat vertaling tot de kunst behoort.

Maar de tweede alinea haalt die suggestie onderuit. Ze begint met de vraag: ‘Is een vertaling bedoeld voor lezers die het origineel niet verstaan?’ (65). Het positieve antwoord op die vraag lijkt ook vandaag nog de uitsluitende raison d'être van een vertaling te zijn. Maar voor Benjamin verklaart dat nu juist het ‘rangverschil op het gebied van de kunst’ (65) tussen een origineel en een vertaling. Een vertaling die alleen een service aan de anderstalige lezer wil bieden staat lager in rang dan het origineel, ook al lijkt het woord ‘rangverschil’ aan te duiden dat een vertaling wel nog tot de kunst behoort, maar dus op een lager niveau. Bovendien, zegt Benjamin, is de genoemde raison d'être - de vertaling als service voor de brontaalonkundige lezer - de enige grond om ‘hetzelfde’ nog een keer (‘wiederholt’) te zeggen. Reproductie en rangverschil lijken oorzakelijk met elkaar verbonden. Maar wat een zo ingestelde vertaling kan herhalen is alleen de inhoud van een tekst, zijn mededeling. En dat is het onwezenlijke, het onbelangrijke. Slechte vertalingen zijn onprecieze mededelingen van een onwezenlijke inhoud, aldus Benjamin (65, ‘die ungenaue Mitteilung eines unwesentlichen Inhalts’). Ze missen net het dichterlijke, het onvatbare, de manier waarop de inhoud aan de talige formulering ervan gebonden is en wat een vertaler alleen kan weergeven door zelf te gaan dichten: en dus door op te houden vertaler te zijn. Maar omdat het origineel niet voor de lezer bedoeld was - zie het einde van de eerste alinea - kan ook de vertaling niet vanuit de relatie met de lezer begrepen worden. Om de wezensvraag te beantwoorden is dus, volgens Benjamin, een andere aanzet nodig.

Die aanzet komt er in de derde alinea met de korte mededeling: ‘Vertaling is een vorm’ (65, ‘Übersetzung is eine Form’). In al haar bondigheid problematiseert deze uitspraak het behoren van vertaling tot het gebied van de kunst nog verder. Was er eerst nog sprake van een rangverschil dan lijkt vertaling hier, tenminste voorlopig, uit het gebied van de kunst verbannen te zijn, want er staat ten enenmale niet ‘Vertaling is een kunstvorm’. Maar Benjamin ageert hier in sterke mate

1 In de esthetica van Hegel komt vertaling als kunstvorm niet voor. Het begrip ‘Übersetzung’ zelf komt maar één keer voor in een mededeling waarin beweerd wordt dat de vertaling van een poëtische tekst onproblematisch is omdat de ‘Geist’ van het gedicht universeel en aan geen taal gebonden is.

2 Zo wantrouwt Th.W. Adorno de vertaling van lyrische teksten omdat die de tekst in een ‘Anpassungsmechanismus’ zou brengen: ‘Von der chinesischen, japanischen, arabischen Lyrik rede ich nicht, da ich sie nicht im Original lesen kann und den Verdacht hege, dass sie durch die Übersetzung in einen Anpassungsmechanismus gerät, der angemessenes Verständnis unmöglich macht’ (1975: 79). Zie ook R. Jakobsons voorbehoud tegen het vertalen van poëzie. Voorbeelden van een andere kijk op vertaling zijn te vinden bij onder anderen Yoko Tawada: ‘Ik vermoed eerder dat een literaire tekst later zijn brontekst kan vinden waaruit hij vertaald werd’ (2010: 118). Of bij Mary Ann Caws met haar pleidooi voor antimimetische vertalingen die net daar waar ze beginnen te ‘slippen’ originaliteit krijgen. Of in J. Derrida's lectuur van Benjamins Aufgabe in Des tours de Babel(1980).

3 De ‘Aufgabe des Übersetzers’ is Benjamins voorwoord bij zijn Duitse vertaling van een reeks gedichten uit de Tableaux parisiens van Charles Baudelaire.

[p. 55]

retorisch: door het woord ‘kunstvorm’ te vermijden en het enkel over ‘een vorm’ te hebben, zaait hij een twijfel die hij in het vervolg van de tekst niet zal opheffen. Hij lijkt zelf niet zeker te zijn over de plaats die vertaling ‘in het bereik van de kunst’ (‘im Bereich der Kunst’) inneemt. Die twijfel lijkt zelfs alleen maar groter te worden. Vertaling wordt gezien als een ‘eigen vorm’, en omdat ze een eigen vorm is, ‘kan ook de opgave van de vertaler als een eigen opgave gevat en precies van die van de dichter worden onderscheiden’ (70). Daarmee zijn we terug bij onze initiële vraag (deze keer vanuit de subjectpositie gesteld): als een dichter originele kunstwerken maakt, wat doet dan een vertaler? Wat is dan het verschil tussen hun beider activiteiten? Of nog anders: wat is het statuut van hun teksten?

Hoewel Benjamin in de tweede alinea duidelijk te kennen geeft dat hij de eigen vorm van vertaling niet langer in termen van ‘herhaling’, ‘weergave’ en reproductie (‘hetzelfde herhaald zeggen’) wenst te beschrijven en in de Opgave dus een heel andere weg inslaat, lijkt het ons toch zinvol om de twijfelachtige verhouding origineel-vertaling uit de Opgave te confronteren met gedachtegangen uit een andere bekende tekst van Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, een tekst die in 1934, elf jaar na de Aufgabe, eerst in Franse vertaling verschenen is. Die confrontatie is om verschillende redenen interessant. Ten eerste omdat het reproductie-essay afrekent met de esthetische ideologie die alleen aan originele kunstwerken ‘echtheid’ toekent, wat dus een opening zou kunnen zijn waardoor vertaling toch weer het gebied van de kunst binnen zou kunnen komen, en ten tweede omdat in deze tekst kunstvormen die de (technische) reproductie tot wezenskern van hun werkwijze gemaakt hebben - de fotografie en in nog sterkere mate de film - door Benjamin zonder de minste aarzeling tot de kunst gerekend worden, sterker nog: die als geen andere de moderne kunst belichamen. Fotografie en film hebben een omwenteling teweeggebracht in de productiewijze van de moderne kunst omdat ze voor kunstwerken gezorgd hebben die al in hun productie op reproductie aangelegd zijn. De mogelijkheid om oneindig gereproduceerd te worden behoort tot hun wezenskern. Ten aanzien van technische hulpmiddelen als DeepL en Google Translate, die een ongekend niveau bereikt hebben en die nog dagelijks beter worden, is de vraag gerechtvaardigd of vertaling, naar analogie met fotografie en film, en dus niet ondanks, maar dankzij het feit dat ze als een geperfectioneerde vorm van technische tekstreproductie kan fungeren, niet tegelijk ook en met recht tot het ‘bereik van de kunst’ gerekend mag worden. In ieder geval versterken die digitale vertaalsystemen de brisantie van de vraag die ons hier interesseert: banaliseren reproductiesystemen vertaling, ontdoen ze die van hun wezen, of juist niet?

Benjamin begint zijn betoog met de vaststelling dat reproduceerbaarheid altijd al een eigenschap van de kunst geweest is: de meester reproduceerde zijn werken om ze beter te kunnen verspreiden, de leerling kopieerde het werk van de meester om het vak te leren, en handige jongens vervalsten bekende werken om er een cent aan te verdienen. Maar de ontwikkeling van instrumenten voor de technische reproductie van kunstwerken heeft iets nieuws geïntroduceerd. Die ontwikkeling is een oud en langzaam proces geweest, want ook de Grieken hadden met hun technieken van het gieten (van bijv. brons, kalk of terracotta) en het slaan van munten al vormen van technische kunstreproductie. De middeleeuwen kenden de houtsnijkunst als vermenigvuldigingstechniek. Met de boekdrukkunst werd

[p. 56]

ook het schrift technisch reproduceerbaar, wat een enorme invloed gehad heeft op de aard van de literaire productie zelf. Benjamin noemt de boekdrukkunst een ‘belangrijk bijzonder geval’ (138, ‘ein besonders wichtiger Sonderfall’) van reproduceerbaarheid, zonder precies te zeggen waarin die bijzonderheid dan wel bestaat, hoewel we ons kunnen voorstellen dat er een verschil bestaat tussen de reproductie van een schilderij of beeldhouwwerk aan de ene kant en de duizendvoudige druk van een tekst, waarvan het manuscript het origineel zou zijn, aan de andere kant. Eind achttiende eeuw werd de lithografie uitgevonden, die de grafische kunst tot een alledaags product maakte. De fotografie en even later de film zijn productieprocedés die de allergrootse invloed gehad hebben op de kunst zelf omdat het reproduceren, zoals gezegd, al in het productieproces zelf aangelegd was. Productie en reproductie vallen er als het ware samen. Benjamin twijfelt er niet aan dat fotografie en film de moderne kunstvormen par excellence zijn, die het kunstkarakter als geheel totaal veranderd hebben. Dat is tegelijk opmerkelijk en begrijpelijk, opmerkelijk omdat ze een nagenoeg oneindige reproductie mogelijk maken en de traditionele grafische kunstvormen (zoals de schilderkunst) verdringen, begrijpelijk juist omdat ze de technische reproduceerbaarheid tot wezenlijk onderdeel van de kunstproductie gemaakt hebben, dat wil zeggen kunstvoorwerpen voortgebracht hebben waarvan reproduceerbaarheid een wezenskenmerk is. Op deze eigenschap van de fotografie komen we straks in verband met vertalen nog terug. De digitale reproductievormen uit de late twintigste eeuw kunnen als een perfectionering van de negentiende- en vroegtwintigste-eeuwse reproductietechnieken gezien worden.

Weliswaar laat Benjamin zich dus doorgaans positief uit over de technische reproduceerbaarheid, toch plaatst hij er een groot ‘maar’ tegenover: zelfs de meest perfecte reproductietechniek is niet in staat tot het reproduceren van één specifieke eigenschap van een kunstwerk: ‘das Hier und Jetzt des Kunstwerks - sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet’ (139). De technische reproductie tast het hier en nu van een werk aan. De unieke, historische plaats van het werk wordt vervangen door zijn ‘massificatie’ en zijn verspreiding op vele plaatsen. Dat is ingrijpend omdat het unieke, materiële kunstwerk dé plek is waar de geschiedenis haar sporen nagelaten heeft, zowel materieel (een schilderij heeft bijvoorbeeld craquelure), alsook geestelijk, want elke historische voorstelling van de betekenis van een werk begint bij het origineel, niet bij een reproductie. Aan een reproductie zijn de sporen van de geschiedenis die het kunstwerk ondergaan heeft niet waarneembaar, zegt Benjamin. Het hier en nu van het unieke kunstwerk noemt hij zijn ‘echtheid’, en die echtheid onttrekt zich aan de reproductie: ‘Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen [...] Reproduzierbarkeit’ (139). Een reproductie tast weliswaar het voortbestaan van een kunstwerk niet aan, maar ze ontwaardt (140, ‘entwerten’) wel zijn hier en nu. De echtheid van een kunstwerk noemt Benjamin ‘ein empfindlichster Kern’ (140), die bovendien ‘verwondbaar’ (140, ‘verletzbar’) is. Een natuurlijk object bezit die verwondbaarheid of aantastbaarheid niet in die mate. En die verwondbare kern wordt dus door de reproductie wel geraakt (140, ‘berührt’). Benjamin beschrijft dat verder in zijn tekst als het verlies van de aura van een werk. Nog belangrijker voor onze vraagstelling is echter dat de echtheid van een werk wezenlijk verbonden is met zijn historisch karakter: ‘Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis

[p. 57]

zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft’ (140). Het originele kunstwerk is de verzamelplek van alles wat het in de loop van zijn geschiedenis heeft meegemaakt en waarvan het getuigenis aflegt; voor literaire werken betekent dat ook: van alle mogelijke betekenisveranderingen die het werk in de loop van de tijd ondergaan heeft. Ook op deze belangrijke uitspraak komen we straks in verband met vertalen nog terug, hoewel we op dit punt wel de vraag kunnen stellen, nogmaals, hoe het in het geval van een literair kunstwerk met die aantasting (verwonding, aanraking) van de echtheid gesteld is. Het blijft opvallend dat Benjamin vooral over grafische kunstwerken spreekt en de literatuur, die als vanzelfsprekend met de reproductietechniek van de boekdruk verbonden is, een bijzonder geval noemt. Tenzij het bijzondere bestaat in de spanning tussen aan de ene kant de eenmaligheid (het ‘dichterlijke’, ‘onvatbare’) waarmee in literaire teksten vorm en inhoud met elkaar verbonden worden, en aan de andere kant de vanzelfsprekende reproductie daarvan in het gedrukte boek.

Om het specifieke karakter van de technische reproductie te beklemtonen, vergelijkt Benjamin haar met de manuele: wanneer een schilderij manueel nagemaakt wordt (denk aan Han van Meegeren, ook al reproduceerde die alleen de stijl van Vermeer), behoudt het origineel toch zijn ‘echtheid’ en autoriteit omdat de kopie, zodra ze herkend wordt, als vervalsing gebrandmerkt wordt en zo goed als alle waarde verliest. De manuele reproductie tast dus de echtheid van een kunstwerk niet aan. Maar door de technische reproductie verliest de echtheid van het unieke kunstwerk wel haar autoriteit of, positiever uitgedrukt, de reproductie krijgt een eigen karakter. Benjamin ziet daarvoor twee redenen:

1	Een technische reproductie bezit een zekere zelfstandigheid omdat ze bepaalde aspecten van het origineel kan beklemtonen. Zo kan een fotografische reproductie door middel van vergroting, inzooming, perspectiefwissel, slow motion, macro-opname etc. een volledig ander beeld van het werk weergeven, dat voor het beschouwende menselijke oog niet in die kwaliteit waarneembaar is;
2	Een technische reproductie kan het werk in situaties brengen die voor het originele kunstwerk niet bereikbaar zijn. Ze brengt het kunstwerk nader tot de waarnemer: een foto van de Mona Lisa staat ons letterlijk nader voor ogen dan het origineel achter glas en afrastering in het Louvre^4; een opname van de Matteüs-passie in de Thomaskerk van Leipzig kunnen we in onze eigen woonkamer beluisteren.

Beide eigenschappen van de technische reproductie zorgen voor een verandering in de waarneming van het kunstwerk: terwijl het originele kunstwerk met zijn echtheidswaarde zijn oorspronkelijke functie vooral had in de cultus en later in de burgerlijke contemplatie (Benjamin noemt het Sammlung, de geconcentreerde beschouwing), daar verliest het gereproduceerde kunstwerk die cultuswaarde (‘Kultwert’), maar het wint aan tentoonstellingswaarde (‘Ausstellungswert’) (145 e.v.), door het simpele feit dat het door oneindig velen in oneindig verschillende situaties waargenomen kan worden. De toename van de tentoonstellingswaarde betaalt het kunstwerk echter met het verlies van zijn aura, door Benjamin gedefinieerd als ‘die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag’ (142). Dit is de centrale stelling, waarvoor Benjamins tekst beroemd geworden is; maar het zou een zware beperking zijn om hem tot die stelling te reduceren. Met name wanneer we ons afvragen wat deze hele discussie rond echtheid en

4 Er wordt ook wel beweerd dat het schilderij achter glas en afrastering in het Louvre zelf een reproductie is en dat het origineel zich op een veilige plek bevindt. Als het waar is, een brisant geval.

[p. 58]

reproductie en de veranderde wijze van waarnemen van een kunstwerk voor het vertalen te betekenen heeft.

Hoe ‘echt’ is een vertaling? Is er een verschil in echtheid tussen een origineel en een vertaling? Nemen we een vertaling anders waar dan een origineel? Heeft een origineel literair kunstwerk een aura en een vertaling (eventueel) niet? In de gewone waarneming van een vertaling en in eerste instantie los van deze reproductieproblematiek lijkt de balans zwaar in het nadeel van vertaling uit te slaan. Een vertaling is altijd de vertaling van een origineel. Ze komt altijd op de tweede plaats. Een vertaling kan in dezelfde doeltaal ook altijd door een andere vertaling vervangen worden of meerdere vertalingen kunnen met elkaar concurreren, een vertaling kan geen aanspraak maken op uniciteit, een origineel wel. Vertalingen verouderen, relatief snel zelfs, originelen lijken daar beter tegen bestand. Bovendien is het aantal vertalingen zo goed als onbegrensd, een werk kan in alle mogelijke talen vertaald worden, het origineel is uniek en behoort bovendien toe aan één enkele taal (dat wordt tenminste aangenomen). Een vertaling representeert een origineel in de doeltaal, ze is als het ware zijn afgezant. Dit zijn allemaal redenen op grond waarvan de echtheid - het hier en nu van een werk - van een vertaling in twijfel getrokken kan worden, en ook getrokken is. Er bestaat inderdaad een hardnekkig ‘rangverschil’ tussen origineel en vertaling op het gebied van de kunst. Maar betekent dat ook dat een vertaling minder ‘echtheid’ heeft dan een origineel? Is het mindere aanzien dat een vertaling geniet niet gewoon het gevolg van een ouderwetse burgerlijke kunstideologie, die gebaseerd is op de duizendjarige metafysische aanname die de waarde van een zogenaamd ‘oorspronkelijk kunstwerk’ hoger inschat dan die van een representatie? Als we de argumentaties in beide teksten van Benjamin bij elkaar brengen, komen we op verrassend andere gedachten.

Als we opnieuw naar de twee hierboven genoemde redenen kijken waardoor een technische reproductie een vorm van zelfstandigheid tegenover het origineel krijgt, dan kunnen die analoog ook voor de vertaling gelden (ook al rangschikken we vertaling niet zonder meer onder de categorie technische reproductie):

1

Een vertaling neemt, zoals een foto, ten aanzien van het origineel en ten aanzien van de taal een eigen standpunt in. Hiermee bedoelen we niet zozeer dat een vertaling altijd vanuit een zogenaamde visie op vertalen gemaakt wordt, die het de vertaler mogelijk maakt bepaalde aspecten van het origineel naar zijn/haar hand te zetten, te manipuleren, zoals een fameuze theorie beweert. Dat is veel te sterk vanuit het subject gedacht (de vertaler past de tekst aan zijn visie aan), en dus te willekeurig. We delen veeleer het standpunt van Benjamin dat een vertaling van een origineel verschilt door de andere houding tegenover de taal. Origineel en vertaling verhouden zich op een volledig verschillende wijze tot de taal. In de twee beelden die Benjamin in de Opgave gebruikt om die verschillende houding te illustreren is er telkens sprake van een andere ‘topiek’, een ander ruimtelijk spel: in een origineel wordt het gehalte door de taal gevat zoals een schil een vrucht omvat, er is geen ruimte tussen het gehalte en de taal waarin het gevat is. In de klassieke esthetica staat dat bekend als de onscheidbaarheid van vorm en inhoud. De taal van de vertaling daarentegen ‘omgeeft haar gehalte als een koningsmantel in wijde plooien’ (69). In een vertaling is er tussen gehalte en de taal waarin het gevat wordt

[p. 59]

ampel ruimte. Ze vormen geen eenheid. Ook in het beeld van de echo en het bergwoud neemt de vertaling een andere plaats in dan het origineel: het origineel bevindt zich in het verheven bergwoud van de taal, de vertaling bevindt zich daarbuiten (70).^5

2

Dat een vertaling een origineel werk in potentieel oneindig vele situaties brengt, is eigenlijk de vanzelfsprekendheid zelve. ‘Vertalingen treden ons overal en in de meest uiteenlopende vormen tegemoet,’ stelde Schleiermacher al meteen in de eerste zin van zijn beroemde tekst uit 1813 (2010: 39). Maar hier is een nuance wel op zijn plaats, en die betreft wellicht het bijzondere karakter van de literaire (re-)productie: een afbeelding van een kunstwerk brengt het kunstwerk dichter bij de beschouwer, het komt de beschouwer tegemoet (140, ‘entgegenkommen’), terwijl het origineel bij wijze van spreken achter glas en afrastering blijft. Maar dat tegemoetkomen doet een origineel literair kunstwerk in de vorm van het manuscript eigenlijk ook al; er is op dat punt geen verschil tussen een (gedrukt) origineel en een vertaling. Of nog anders: er is, wat de nabijheid tot de lezer betreft of wat de situatie betreft waarin literatuur gelezen wordt, geen verschil tussen het gedrukte origineel en een vertaling aan de ene kant en het manuscript (als dat dan het ‘echte’ kunstwerk is) aan de andere kant. Ook de eerste druk is al een (technische) reproductie. Misschien is dat de reden waarom Benjamin de boekdrukkunst een Sonderfall van technische reproductie noemt.

Deze twee eigenschappen deelt een vertaling dus met de fotografie en de film. De reden waarom Benjamin deze twee technische reproductievormen - die we nu beter productievormen zouden noemen - eminent tot de kunst rekent bestond erin dat ze de kunstproductie in die zin veranderd hebben dat de reproductie al in de productie van het kunstwerk een plaats kreeg. Van de vroege portretfotografie kan Benjamin weliswaar nog enigszins dramatisch beweren: ‘Im flüchtigen Ausdruck eines Menschengesichts winkt aus den frühen Photographien die Aura zum letzten Mal’ (148). Maar daarna - Benjamin noemt de mensenverlaten Parijse stadsgezichten van Atget - haalt de tentoonstellingswaarde het van de cultuswaarde, om in de film voorgoed de overhand te krijgen. De fotografie en nog meer de film markeren het historische keerpunt waarop de traditionele kunst voorgoed haar autonomie en echtheid - haar hier en nu - verloor en het rijk van de schone schijn achter zich liet. Als er dus een analogie bestaat tussen fotografie en vertaling - zie de beide functies hierboven - en als fotografie de moderne kunstvorm par excellence is, dan zou men kunnen argumenteren dat ook vertaling tot de kunst behoort, maar dus niet meer tot de klassieke ‘schone’ kunst. De analogie kan nog uitgebreid worden omdat men mag aannemen dat, zoals een foto gemaakt wordt om gereproduceerd te worden, een boek geschreven wordt om gedrukt - dus technisch gereproduceerd - te worden. En zoals we hierboven zagen verschilt de vertaling niet van het gedrukte boek in hun verhouding tot het manuscript. Wat nu wanneer een origineel kunstwerk in zichzelf op vertaling toegelegd is? Of zelfs, zoals Benjamin suggereert: ernaar ‘verlangt’ (65).

Want er is meer. Benjamin had de echtheid van een werk al gedefinieerd als het inbegrip van alles wat aan en door het werk in de loop van zijn geschiedenis overgeleverd wordt. Het draagt de sporen van zijn geschiedenis, een werk ‘is’ zijn geschiedenis, ook en vooral in de reeks van betekenissen die het ondergaan heeft. Die gedachte

5 Het precieze verschil tussen origineel en vertaling wordt volgens Benjamin bepaald door hun fundamenteel verschillende houding tegenover datgene wat Benjamin de ‘zuivere taal’ noemt. We kunnen daar in dit bestek niet nader op ingaan.

[p. 60]

spitst hij verder toe: ‘Die Einzigkeit des Kunstwerks ist identisch mit seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition. Diese Tradition ist freilich etwas ausserordentlich Lebendiges, etwas ausserordentlich Wandelbares’ (143). Op dit punt moeten we terugkeren naar wat Benjamin in de Opgave over de verhouding origineel-vertaling zegt. ‘Vertaling is een vorm’ heette het daar. De wet van die vorm ligt volgens Benjamin besloten in een eigenschap van het origineel: zijn vertaalbaarheid. Dat begrip wordt door Benjamin volledig ‘gedesubjectiveerd’ opgevat, dat wil zeggen uit handen genomen van de vertalers. Vertaalbaarheid definieert Benjamin niet in subjectieve termen als de competentie van een vertaler die een werk kan vertalen, maar veeleer als een kenmerk van het origineel zelf: het feit dat het vertaling toelaat en ‘bijgevolg’ (65) ernaar verlangt: ‘of het in zijn wezen vertaling toelaat en bijgevolg [...] ook verlangt’ (65) (‘ob es seinem Wesen nach Übersetzung zulasse und demnach [...] auch verlangt’). Door de eigenschap vertaalbaarheid staan vertaling en origineel in de ‘nauwste samenhang’ (66). Benjamin noemt het een ‘samenhang van het leven’ (66). De vertaling komt voort uit het overleven of voortleven van het origineel, ze is er een moment van. De periode van het voortleven van een werk heet ook ‘roem’. ‘Vertalingen ontstaan,’ zegt Benjamin, ‘wanneer een werk het tijdperk van zijn roem bereikt heeft’ (66). Ze dragen niet bij aan die roem, maar danken hun bestaan eraan. Het leven van het origineel ontplooit zich in de vertalingen ervan: ‘in vertalingen bereikt het leven van het origineel zijn steeds weer vernieuwde, laatste en meest omvattende ontplooiing’ (66) (‘Entfaltung’).

Deze volledig andere, volledig aan de subjecten onttrokken kijk op vertaling en vertaalbaarheid is essentieel om onze vraag naar de echtheid van een vertaling te kunnen beantwoorden. Origineel en vertaling zijn door de vertaalbaarheid van het origineel heel nauw (‘innig’) met elkaar verbonden, het is een vitale verbinding. Als vertaalbaarheid een wezenseigenschap van het origineel is, kan er maar moeilijk meer sprake zijn van een aantasting van de echtheid van een werk door vertaling, te meer omdat vertaling in het perspectief van het voortleven van het origineel ook niet langer als reproductie, herhaling of zelfs maar representatie beschouwd kan worden en dus verlost wordt van haar secundaire, repetitieve karakter. Samengevat: zoals fotografie en film kunstvormen zijn waarbij de reproduceerbaarheid al in de productie voorhanden is, zo zijn origineel en vertaling nauw met elkaar verbonden op grond van de vertaalbaarheid van het origineel. Door zijn eigenschap vertaalbaarheid verwijst een origineel altijd al naar zijn vertaling.

En toch is er een verschil, maar dat is veeleer een verschil van plaats dan van rang. Want de dynamiek die het voortleven van het origineel bewerkstelligt, gaat uit van de taal zelf. Door datgene wat Benjamin de taalbeweging (‘Sprachbewegung’) (67-68) noemt, een autonome kracht die onttrokken is aan de taalgebruikers, ontstaan er nieuwe betekenissen, nieuwe tendensen in een werk. De taalbeweging zelf is gericht op een speculatief eindpunt, dat we niet kennen en ook nooit zullen bereiken, dat ons zelfs ontzegd is: Benjamin noemt dat eindpunt ‘de zuivere taal’. Origineel en vertaling nemen een volledig verschillende positie in ten aanzien van die taalbeweging: een origineel werk ondergaat de taalbeweging zonder er zich als het ware bewust van te zijn, terwijl de vertaling er juist getuigenis van aflegt. Juist doordat een vertaling telkens en telkens weer anders kan zijn, getuigt ze van de veranderingen die de taalbeweging aan het werk oplegt. In dat potentieel oneindig, historisch proces ontstaan er telkens weer nieuwe

[p. 61]

vertalingen, juist omdat ze de vinger aan de pols van de taalbeweging houden. Met andere woorden: zoals de sporen die de geschiedenis aan een kunstwerk achterlaat afleesbaar zijn aan dat kunstwerk zelf en er zijn echtheid van uitmaken, zo vormen de vertalingen zelf het historische spoor van het (voort-)leven van het origineel. Precies zoals een foto een kunstwerk kan zijn, waarin de reproductie al ab ovo aangelegd is, zo neemt een vertaling door de vertaalbaarheid van het origineel - de eigenschap waardoor het voor zijn voortleven aangewezen is op vertalingen, ja naar vertalingen verlangt - deel aan het kunstkarakter en dus aan de echtheid, het telkens wisselende hier en nu van het origineel.

In dit perspectief zijn vertalingen weliswaar geen klassieke kunstwerken - dat waren ze nooit en voor hun waardigheid hoeven ze dat ook niet te zijn - maar zijn het ook geen loutere reproducties in dienst van brontaalonkundige lezers, zelfs als ze door gesofisticeerde technische apps als DeepL of Google Translate gemaakt zijn. Want ook die zijn, als gigantische statistische taalreservoirs, onderhevig aan die autonome taalbeweging.

Bronnen

Adorno, Th.W. 1975 (1958). ‘Rede über Lyrik und Gesellschaft’, in: idem, Noten zur Literatur I, Frankfurt: Suhrkamp, p. 73-104.

Benjamin, W. 2010. ‘De opgave van de vertaler’ [vert. Henri Bloemen], in: Ton Naaijkens e.a. (eds.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, p. 65-73.

Benjamin, W. 1977 (1923). ‘Die Aufgabe des Übersetzers’ in: idem, Illuminationen. Ausgewählte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, p. 50-62.

Benjamin, W. 1977 (1934). ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, in: ibid., p. 136-169.

Caws, Mary Ann. 2006. Surprised in Translation. Chicago: University of Chicago Press.

Derrida, J. 1987 (1980). ‘Des tours de Babel’, in: idem, Psyché. Inventions de l'autre. Paris: Galilée, p. 203-235.

Schleiermacher, Friedrich. 2010 (1813). ‘Over de verschillende methoden van het vertalen’ [vert. Henri Bloemen], in: Ton Naaijkens e.a. (eds.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, p. 39-60.

Tawada, Yoko. 2010. ‘Schrift van een schildpad of het probleem van de vertaling’, in: idem, De Berghollander. Vertaald door Bettina Brandt en Désirée Schyns. Amsterdam: Voetnoot, p. 108-119.