Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 27

[p. 51]

Joep Stapel en Jur Koksma
Een vogel opzetten en laten zingen
Voorbij de onvertaalbaarheid van de poëzie van Eugenio Montale

Op 23 oktober 1975 luisterde Louis Paul Boon aandachtig naar het middagnieuws op de radio. Boon gold alom als een serieuze kanshebber voor de Nobelprijs voor Literatuur. Hij volgde de bekendmaking in gezelschap van journalisten die aasden op de eerste reactie van de winnaar. Maar het liep anders: de Italiaanse dichter Eugenio Montale ging met de eer strijken, tot verrassing van Boon, en niet alleen van hem.

‘Voor de radio schraapte hij zijn keel,’ notuleerde een van de journalisten, ‘en zei: “Ik wens die Italiaanse bergbeklimmer - hoe heet hij ook weer, Montani? - ik wens hem het allerbeste met zijn prijs en ik hoop dat hij niet te veel last heeft met de slechte kant van de medaille. Want beroemd zijn is ook niet alles”’ (Durnez 1982: 34).

Nee, beroemd was Eugenio Montale niet - hooguit ‘een verloren gelopen specialist in een universiteitsbibliotheek’ had ‘bij ons’ van hem gehoord (idem). In Italië, de Angelsaksische landen en Frankrijk zag men Montale toen allang als een van de grootste dichters van de twintigste eeuw. Nog altijd is zijn werk in het Nederlands maar mondjesmaat beschikbaar: geen enkele van zijn zeven bundels is integraal vertaald.¹ Het verdient de voorkeur een dichter op zijn albums te beoordelen, en niet op zijn singles of best-of-platen; in verhevigde mate gaat dat op voor Montale, die in deze analogie een schepper van conceptalbums is.

Montales oeuvre valt uiteen in twee periodes. De ‘eerste’ Montale publiceerde drie bundels, Ossi di seppia (1925/1928), Le occasioni (1939) en La bufera e altro (1956), die een sterke narratieve eenheid vormen: een ‘existentieel drama’ volgens de Amerikaanse vertaler Jonathan Galassi,² waarin de protagonist via tussenkomst van afwezige geliefden en engelfiguren streeft naar een metafysische ‘doorbraak’ (varco), althans, bevestiging van de mogelijkheid van verlossing, ook al is redding voor hemzelf niet weggelegd. In het openingsgedicht van zijn debuut moedigt hij een van zijn vele tu's aan om een ‘kapotte maas in het net’ te vinden en te vluchten: ‘Va, per te l'ho pregato’.

Op zijn vijfenzeventigste verbaasde Montale met een nieuwe bundel, Satura (1971), die heel anders getoonzet was. De ‘tweede’ Montale liet in minder dan tien jaar nog drie bundels het licht zien, die samen twee derde van zijn verzamelde gedichten beslaan.³ Zelf had hij het over zijn retrobottega, de ‘achterkamer’ van zijn dicht-kraam, waar de eerder weggegumde autobiografische aanleidingen voor zijn gedichten ruim baan kregen.⁴ De onttovering van zijn eigen mythe in ironische commentaarpoëzie zorgde voor de nodige verwarring bij de kritiek.

‘Montales poëzie heeft een zorgvuldig bewaakte reputatie van onvertaalbaarheid,’ schreef Marko Fondse na de dood van de dichter in 1981. Met mederedacteur Peter Verstegen van tijdschrift De Tweede Ronde besloot hij iets te doen ‘aan de bijna totale afwezigheid van een van de grootste Europese dichters in ons taalgebied’. Volgens Fondse was er ‘bedroevend weinig van Montale vertaald’ en hij kwalificeerde dat beetje ook nog als ‘onbruikbaar’ (Fondse 1981: 74). In

1 De prozabundel Farfalla di Dinard (1956) is wel vertaald, door Jenny Tuin (De vlinder van Dinard, 1977): de eerste geheel aan Montale gewijde boekpublicatie in het Nederlands. In een overzicht van de moderne Italiaanse letterkunde uit 1937 gaf Robert Van Nuffel van de Universiteit Gent de vroegste Nederlandse Montalevertaling die wij hebben kunnen vinden, van het gedicht ‘Spesso il male di vivere’ uit Ossi di seppia (Van Nuffel 1937: 15-16).

2 Galassi 2000: 417. Montale wilde zijn drie boeken nadrukkelijk niet vergelijken met Dantes Divina Commedia, in een brief uit 1966, maar beschouwde ze wel als ‘drie gezangen, drie fasen van een mensenleven’ (‘tre cantiche, tre fasi di una vita umana’; geciteerd in Montale 1990: liii).

3 Diario del '71 e del '72 (1973), Quaderno di quattro anni (1977) en Altri versi e poesie disperse (1981). Het Diario postumo (1996), dat door een deel van de kritiek als vervalsing beschouwd wordt, is een verhaal apart.

4 ‘Ik heb één enkel boek geschreven, waarvan ik eerst het recto heb gegeven, nu geef ik het verso’ (geciteerd in Montale 1990: liii).

[p. 52]

het vierde nummer van de tweede jaargang vertaalden Fondse en Verstegen ‘Twaalf gedichten’ van Montale.

Gefragmenteerd was het landschap in elk geval, en dat is het nog altijd. De bescheiden hausse rond de dode Nobellaureaat culmineerde in 1984 in de ruime bloemlezing De roos in de kermistent, samengesteld door Jacques Hamelink en vertaald door Frans Denissen en Frans van Dooren. Dit boek vertegenwoordigt nog altijd de belangrijkste aanwezigheid van Montales poëzie in het Nederlands. Pas in deze eeuw verscheen Montale opnieuw in boekvorm in het Nederlands: Eva Gerlach vertaalde een ruime selectie uit het late werk (Eindig, 2002) en Liesje Schreuders vertaalde en annoteerde het oorlogs-‘chap-book’ Finisterre (2017).⁵

In zijn voorwoord bij De roos in de kermistent noemt Hamelink de keuze van de gedichten ‘onorthodox’, omdat de nadruk niet ligt op de poëzie ‘waarmee Montale zijn reputatie vestigde als dichter van Europese rang’, maar op ‘de daarna gepubliceerde’; een van de redenen is dat deze ‘met minder verlies dan de eerdere vertaalbaar bleek’ (Hamelink in Montale 1984: 8). De Amerikaanse vertaler William Arrowsmith vertaalde de late gedichten zelfs om even uit te blazen van het vroege werk.⁶ Wel legt hij haarscherp uit welke inspanning gevergd wordt: ‘The act of translation presupposes a prior act of criticism; Montale's poetry tests the translator's critical sense even more than it taxes that of the attentive reader,’ aldus Arrowsmith (1985: 13; onze cursivering). Toch is hij optimistisch gestemd: vertaling is voor hem ‘an art of the possible’.

Dat lijkt ons de juiste insteek. Wat is er mogelijk vis à vis dit hechte, van betekenis volgezogen oeuvre? In dit essay peilen wij Montales vertaalbaarheid, in samenhang met het verschil tussen zijn eerste en tweede periode, aan de hand van twee meervoudig vertaalde gedichten. Dat Montale in de jaren dertig en veertig zelf ook als vertaler actief was - ‘questo mestiere vile’ noemde hij vertalen gekscherend, dit verachtelijke beroep -,⁷ laten we buiten beschouwing.

5 Finisterre, in 1943 in een kleine oplage gedrukt in Zwitserland, bestaat uit vijftien gedichten en werd de openingsafdeling van La bufera (1959). Schreuders omlijst de poëzie met uitvoerig commentaar. Daaruit blijkt dat ze uit alle macht geprobeerd heeft Montales spel met de typisch Italiaanse hendecasyllabe (elflettergrepig vers) in vertaling te behouden. In zijn hoffelijke bespreking voor De Reactor toont Frans Denissen aan dat deze nadruk op een in het Nederlands betekenisloos lettergrepenvers de poëzie nogal eens geweld aandoet (Denissen 2018). Dit, en de omstandigheid dat er weinig andere vertalingen van deze gedichten zijn die als vergelijkingsmateriaal kunnen dienen, waren voor ons reden om Finisterre buiten beschouwing te laten.

6 ‘[...] frustrated by the intractable problems of the earlier Montale I turned for renewed confidence to the later poems, which are, puns aside, mostly translatable’. In een brief aan Joseph Cary, geciteerd in Cary 2001: 168.

7 In het gedichtje ‘Addio addio crudele’, in een brief d.d. 18 maart 1943, later opgenomen in Poesie disperse (Montale 1990: 821).

Mosca's bril

Montales tweede periode begint na een jarenlange stilte met de dubbele cyclus Xenia (1966), die hij schreef na de dood van zijn vrouw Drusilla Tanzi (1885-1963), bijgenaamd mosca (vlieg). Xenia bestaat uit twee cycli van veertien gedichten. De toon is spreektalig en terloops, soms nors, soms haast babbelend, de vorm onberijmd en vrij van regelmatige versvoeten.⁸ Hier spreekt duidelijk een totaal andere Montale dan in zijn eerste drie bundels.

Waar de jonge Montale gehoord wilde worden (‘Ascoltami’! luidt de aanhef van ‘I limoni’ aan het begin van Ossi di seppia) en zich afzette tegen de ‘poeti laureati’,⁹ roept de zeventiger in een intiem-ironische toonaard zijn dode op: ‘Caro piccolo insetto’ (‘Lief klein insect’ - mosca was zeer bijziend en droeg een bril met dikke glazen). Je hoort deze poëzie ‘bijna bij toeval’, ze wordt je ‘als het ware toevertrouwd tussen twee happen eten en wat familienieuwtjes door,’ schrijft Eva Gerlach bij haar vertaling (Montale 2002: 18). We leggen haar versie van de eerste Xenia-reeks naast die van Frans Denissen (1983) en Bernlef (2001).

In Xenia draait het meer dan ooit om de toon, de sfeer, de zorgvuldige en heldere opbouw van een beeld of anekdote, die direct naar het leven van de dichter verwijzen en minder obsessief en gemythologiseerd zijn dan voorheen. Vondsten zijn niet steeds vereist, precisie des te meer.

Denissen toont dat aan in zijn kale, maar treffende vertaling van het openingsgedicht:¹⁰

8 Gerlach wijst erop dat de schijn van vrije vorm bedriegt: ‘Het gedicht leunt tegen de spreektaal aan, maar vertoont gewoonlijk een samenhangend heffingspatroon en niet zelden een onderdrukte maar significante rijmstructuur’ (Montale 2002: 20). Niettemin zijn die veel minder prominent aanwezig dan in de vroege gedichten.

9 Met name het driemanschap Carducci, Pascoli en D'Annunzio.

10 ‘[...] stasera [...] / sei ricomparsa accanto a me, / ma non avevi occhiali, / non potevi vedermi / né potevo io senza quel luccichìo / riconoscere te nella foschia.’

[p. 53]

 

vanavond [...]

 

ben je naast mij verschenen,

 

maar zonder je bril

 

dus kon je mij niet zien

 

noch kon ik zonder zijn weerglans

 

jou in de nevel herkennen.

Bernlef blijft weliswaar dicht bij Denissen, maar waar zijn versie afwijkt boet het gedicht aan kracht in: ‘dook je naast mij op’ en ‘geblikker van glazen’, dat is door de sereniteit van het moment heen praten. Van het slotwoord maakt Bernlef ‘ontwaren’, waarmee de herkenning over de grens van leven en dood wordt teruggebracht tot een zichtkwestie, terwijl het een terugkerend motief is.

Gerlach ‘doet’ veel meer dan Denissen en Bernlef. Soms pakt dat goed uit, zoals haar keuze voor het mooi onnadrukkelijke ‘kwam je weer naast me staan’. Maar haar besluit om in deze regels ‘noch’ (‘né’) te elimineren en de bewering om te draaien verzwakt de ontroerende paradox. Ook brengt ze zonder duidelijke aanleiding het aantal regels terug van negen tot acht, waardoor mosca's bril minder nadruk krijgt:

vanavond [...]
kwam je weer naast me staan maar zonder je bril,
zodat je me niet kon zien
en ik herkende jou ook niet daar in de nevel
zonder die schittering.

Een enkele keer zit er nog een taalknoest in Montales parlando. Vaak excelleert Gerlach op dergelijke momenten, waar alleen een gedaanteverwisseling het vers recht kan doen, zoals in het korte elfde gedicht (dat ze helemaal omgooit) of in de nét niet pathetische uitsmijter van nummer 13: ‘Ma è possibile, / lo sai, amare un'ombra, ombra noi stessi.’ Bij Gerlach: ‘Een schim liefhebben: / het komt voor, zeg zelf. Bij ons, die schimmen zijn.’ Dat heeft de juiste laconiek-ern-stige toon. Denissens terughoudendheid leidt hier tot een wat plechtstatige registerbreuk: ‘Maar weet je, / ook schaduwen kun je - zelf schaduw zijnde - beminnen.’

Wel weet Denissen Montales metafysische tic scherp te profileren, opnieuw door dicht bij de bron te blijven. Het slotgedicht begint bij hem zo:¹¹

Ze zeggen dat mijn poëzie
nergens toe wil behoren.
Maar als ze van jou was, behoorde ze iemand toe:
jou, die geen vorm meer bent, maar essentie.

Gerlach expliciteert de metafoor met een locatie (de poëzie is ‘ergens thuis’) en vindt een halfrijm: ‘Mijn poëzie, zeggen ze, laat zich niet / goed onderbrengen. Maar zij werd geschreven / voor jou en is dus ergens thuis: bij jou, / waar je ook bent geen vorm meer, enkel wezen.’ De aanhef treft een geloofwaardige toon voor de late Montale, de eigenzinnige syntaxis van de vierde regel is ook in stijl. Daarvoor betaalt ze met het derde vers, dat klinkt als een cliché en de tautologische logica ontbeert waarmee Montale zijn critici weerwoord biedt.

Bernlef bewandelt een middenweg die aanvankelijk goed werkt (‘Ze zeggen dat mijn poëzie / er een van afzijdigheid is’), maar zijn omkering in het derde vers zorgt voor een betekenisderving van jewelste: ‘Maar als ze van iemand was, dan wel van jou.’ Sowieso benadert Bernlef Xenia erg uit de losse pols en vertaalt hij meermaals dingen die er niet staan. Hij verslikt zich bijvoorbeeld in ‘Deuteroisaia’, het boek dat de ik-figuur in het eerste gedicht leest: Bernlef maakt er

11 ‘Dicono che la mia / sia una poesia d'inappartenenza. / Ma s'era tua era di qualcuno: / di te che non sei più forma, ma essenza.’ (Xenia I, 14)

[p. 54]

Eugenio Montale, ‘Meriggiare pallido e assorto’ uit Ossi di seppia (1925)

Meriggiare pallido e assorto
presso un rovente muro d'orto,
ascoltare tra i pruni e gli sterpi
schiocchi di merli, frusci di serpi.

Nelle crepe dei suolo o su la veccia
spiar le file di rosse formiche
ch'ora si rompono ed ora s'intrecciano
a sommo di minuscole biche.

Osservare tra frondi il palpitare
lontano di scaglie di mare
mentre si levano tremuli scricchi
di cicale dai calvi picchi.

E andando nel sole che abbaglia
sentire con triste meraviglia
com'è tutta la vita e il suo travaglio
in questo seguitare una muraglia
che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Eugenio Montale (1925)

Bleek en afwezig uren van de noen
bij een blakerende tuinmuur te verdoen,
tussen doornstruik en struweel te luisteren
naar de merelslag, naar slanggeschuifel.

Spieden op de wikke of in 't kieren
van verdroogde grond naar rode mieren,
hun gelederen zich zien mengen en weer splijten
op de top van minuscule mijten.

Gadeslaan van ver door takken heen
de sidderende schubben van de zee,
als van cicaden krakende het bitse
sjirpen opstijgt van de naakte spitsen.

En in zonlicht gaand als een verblinde
treurig van verwondering bevinden
hoe heel het leven met zijn derven
ligt in dit volgen van een muur, een hindernis
van boven afgezet met scherpe flessescherven.

Vertaald door Marko Fondse (1981)

Het middaguur doorbrengen, peinzend, vermoeid,
bij de hete muur van een moestuin die gloeit,
tussen dorens en struiken luisterend vangen
slagen van merels, geritsel van slangen.

In de barsten van de grond of over de wikke
spiedend de rode mieren in rijen zien gaan,
die zij nu eens verbreken en dan weer sluiten
bovenop de kleinste oppers van het graan.

Door de twijgen heen het ademen gadeslaan
van de verre zee, waar schubben op staan,
terwijl zich verheffen de trillende tonen
van cicaden die in de kale rotsen wonen.

En lopend in de zon, die verblindt in dit uur,
met droevige verwondering verstaan,
hoe het hele leven en zijn tortuur
besloten ligt in dit lopen langs een muur,
met scherpe scherven van flessen bedekt bovenaan.

Vertaald door Catharina Ypes (1960)

Peinzend en bleek de middag ondergaan
bij een hete moestuinmuur en de oren spitsen
terwijl in 't doornig hakhout merels slaan
en slangen hitsig door de struiken ritsen.

Op de gebarsten grond of in de wikke
de rijen rode mieren observeren
die hun marslinie verbreken of verstrikken
als ze op de kleine sprietjes balanceren.

Door 't loof heen kijken naar de zee die ademt
en blinkend in de verte schubben krijgt,
en horen hoe 't gesjirp van de cicaden
schril van de kale klip ten hemel stijgt.

En gaande in 't verblindend middaguur
bedroefd en met verbazing constateren
hoe 't leven van de mens en zijn getob
vervat ligt in dit lopen langs een muur
met spitse stukken glas er bovenop.

Vertaald door Frans van Dooren (1984)

[p. 55]

[Vervolg ‘Mosca's bril’]

‘Deuteronomium-Jozua’ van, terwijl Montale zo'n naam niet lichtvaardig opvoert.¹²

Het lijkt triviaal, maar het effect is dat de intieme sfeer beschadigd raakt, als een vlindervleugel tussen vingers: je verliest het geloof dat deze stem je zijn innerlijkste waarheden toefluistert. Interessant is dat Bernlef kritisch over Gerlachs Xenia-vertaling geschreven heeft: zij zou niet ‘de beknoptheid van het origineel’ handhaven en de neiging hebben ‘soms iets teveel te interpreteren waardoor de tekst langer wordt dan nodig’.¹³ Maar de lengte van de tekst vertegenwoordigt niet de kern ervan, al is bondigheid zeker een kenmerk van Montale. Gerlach begaat geen vergissingen en haar vrijere Montale-imitatie zingt toonvast en met karakter, evenals de compacte en kalere versie van Denissen.

12 Deutero-Jesaja, de anonieme auteur die sprak uit naam van de profeet in de tweede helft van het Bijbelboek Jesaja. In 1962 (‘Queste le ragioni del mio lungo silenzio,’ in Sulla poesia) had Montale erop gezinspeeld nog te hopen op een ‘appendix’ bij zijn drie grote boeken, waarin hij al het ‘essentiële’ had uitgedrukt; de vertaler dient in elk geval de mogelijkheid open te houden dat Montale hier, met een ironisch knikje naar zijn eerdere profetieën, commentaar levert op zichzelf.

13 Bernlef 2004: 186. Ook Michaël Zeeman vond Gerlach te ‘vrij’: ‘[Montale] moet zijn Italiaanse oudereherenpak uittrekken en haar Nederlandse vrijetijdskleding aan’ (2003).

Een brief uit een gebroken fles

Terug naar het begin. Een van de meest vertaalde gedichten van Montale is ‘Meriggiare pallido e assorto’ (zie pagina hiernaast). Hij schreef het in 1916 toen hij pas twintig was, negen jaar voor zijn debuut, een teken van vroeg ontluikend meesterschap. De ommuurde tuin van ‘Meriggiare’ staat symbool voor de verwachtingsvol-desolate geestestoestand van de gehele Ossi di seppia, en de toon van dit gedicht, aldus Montale zelf, resumeert die van zijn vroege poëzie (Montale 1982: 316). Het is ook gewoon de plek waar ik leefde, voegde hij daaraan toe. Van kinds af aan, en ook nog als jongvolwassene, bracht Montale zijn zomers door in het gele huis met de ommuurde tuin in Monterosso al Mare, het grootste dorp van de Cinque Terre. Nu is het een bedevaartsoord.

In het ‘imaginaire interview’ met zichzelf noemt hij ‘Meriggiare’ zijn eerste vers ‘tout entier à sa proie attaché’, waarbij de prooi zijn landschap was, il mio paesaggio. Het uitgebeten Ligurische kustlandschap dient hier als toneel van de menselijke conditie en poëtisch laboratorium van Montales metafysische onderzoek: ‘Ik had de indruk dat ik onder een glazen stolp leefde, en toch voelde ik me dicht bij iets essentieels. Een dunne sluier scheidde me van het definitieve quid. De absolute expressie moest die sluier openscheuren: een explosie, het einde van de illusie van de wereld als voorstelling.’¹⁴

De openingsstrofe zet gelijk de toon. Het ritme kent een zekere monotonie, de stuwende infinitieven (‘meriggiare’, ‘ascoltare’) vormen een keten door de strofen (‘spiar’, ‘osservare’, ‘sentire’). Grammaticaal gezien ontbreekt er een subject, waardoor de in gedachten verzonkene lijkt samen te vallen met zijn omgeving. Er is alleen maar dit denken (‘assorto’), dat de tuin (‘orto’) letterlijk omvat. Het onregelmatige metrum illustreert hoe Montale zich daarin probeerde te ontworstelen aan de kaders van de traditie en, zoals hij zelf zei, al vroeg op zoek was naar zijn eigen sprung rhythm.¹⁵

Bij Fondse (1981) dommelen we het gedicht binnen op siëstatoon. Denken en tuin verdwijnen naar de achtergrond. Fondse brengt de betekenis terug tot het zich flauw voelen op een hete middag en mist daarmee niet alleen een van de belangrijkste tropen van de Ossi (de Italiaanse ommuurde tuin, waar een kind veilig speelt en tegelijk gevangen is), maar ook het kenmerkende woordcontrast waarmee Montale het al te zangerige Italiaans pootje haakt: ‘pallido e assorto’, ze bijten elkaar. Op het heetst van de middag soezen we namelijk niet weg, maar zien we alles om ons heen in het volle licht van de waarheid. De middag als waarheidsmetafoor kennen we van Nietzsche. Het staat eveneens voor de fase waarop we de waarheid onder ogen zien: de volwassenheid.¹⁶

Catharina Ypes vertaalde het gedicht in 1960 in haar bloemlezing van Italiaanse lyriek Olijven en

14 ‘Intenties. Imaginair interview’, vertaald door Frans Denissen, in Montale 1984: 156.

15 In navolging van Gerard Manley Hopkins, wiens werk Montale ook vertaald heeft (zie ‘Intenties’, in Montale 1984).

16 Montale onderhield met zijn zus Marianna een filosofische correspondentie en wijdde een van zijn brieven volledig aan Nietzsche.

[p. 56]

zilveren populieren.¹⁷ Zij behoudt met ‘peinzend, vermoeid’ wel iets van contrast (‘Het middaguur doorbrengen, peinzend, vermoeid, / bij de hete muur van een moestuin die gloeit’), maar ‘vermoeid’ en ‘gloeit’ doen (behalve rijmen) weinig met elkaar, en de rijmnood maakt het dubbel zo warm in de tweede regel.

Het derde en vierde vers ademen een sfeer van alertheid: oren staan wijd open, er ritselen danteske slangen in de struiken. Fondse maakt daar ‘slanggeschuifel’ van, om te rijmen met ‘luisteren’, een samentrekking waar slang en geluid beide op inleveren. Van Dooren doet er halfrijmend een schepje bovenop en laat ze ‘hitsig door de struiken ritsen’. Ypes vindt wel rijm in ‘luisterend vangen / slagen van merels, geritsel van slangen’ maar de syntaxis oogt zestig jaar later gedateerd.¹⁸

Voorbeelden waar rijmdwang leidt tot minder geslaagde keuzes zijn niet moeilijk te vinden. Ze riepen bij ons vooral de vraag op hoe ver de vertalers met Montale hebben opgetrokken in zijn obsessieve metafysische project, wanneer ze zich alleen over een paar losse gedichten hebben gebogen. In 1958 kwam George Kay met een ruim 400 pagina's tellende prozavertaling van Italiaanse poëzie, waarbij de originelen centraal staan en de vertalingen in een kleiner letterformaat onder aan de pagina zijn weergegeven. Door Angelsaksische montalisti wordt Kays boek geroemd om zijn bescheidenheid en nut. De vertaler van ‘Meriggiare’ of andere gedichten uit de Ossi kan niet volstaan met het op rijm zetten van de letterlijke betekenis. Rijm moet bewust ingezet worden als kader om te doorbreken: het is een van de schaakborden waarop Montale zijn gevecht met de muren van de taal levert. ‘Toh, una rima!’ grapt hij in zijn Genuees dagboek (1983), wanneer hij een zin eindigt met ‘cristallo’ en merkt dat hij halverwege al ‘un gallo’ had opgevoerd. We zijn er live bij hoe de jongeling (het is rond de tijd van ‘Meriggiare’) een plaagstootje krijgt van zijn al te welluidende moedertaal, precies op het moment dat hij tekeergaat tegen ‘eeuwen van verschrikkelijke melodieuze verzen’.

In de tweede en derde strofe kijken we naar rode mieren op de grond, naar de geschubde zee in de verte, horen we het trillende geluid van cicaden. Buiten en binnen resoneren, maar alles blijft in de greep van een verstikkende assonantie. Juist waar de rijen mieren zich weer vervlechten laat Montale het eindrijm uit het lood staan (‘veccia’ / ‘s'intrecciano’).¹⁹ Dan komt het tot een apotheose in de slotstrofe, waar het diepe denken en intense waarnemen condenseert in een gevoel. Vier²⁰ Nederlandse vertalers proberen de puzzel met twee rijmklanken te leggen.

Bij Van Dooren is in de slotregels veel verloren gegaan. Het mannelijk eindrijm doet het ritme stokken. Idem bij Ypes (‘tortuur’, ‘muur’, ‘bovenaan’). Fondse vangt het ritme beter met zijn slepend (‘derven’, ‘flessescherven’) en glijdend rijm (‘hindernis’). Maar in het origineel springt de dichtgemetselde rij van consonanten in het oog: de vijf halfrijmende dactylen - iglia en - aglia/-aglio. Hier trekt Montale een muur op. De vijf i's steken er als puntjes boven uit.²¹

De slotzin bij Van Dooren is opvallend kort (omdat hij de lege flessen inlevert), waar Montale opzettelijk lang eindigt. Het lexicon van de Ossi telt een paar handenvol woorden en beelden die je niet zomaar kunt veronachtzamen. Net als de wind in ‘In limine’ symboliseert de fles de mogelijkheid van nieuw leven, van een doorbraak. In zijn latere gedicht ‘Su una lettera non scritta’ beschrijft Montale de lege golven, de fles die niet aanspoelt, die de ander niet bereikt. Zo is ook ‘Meriggiare’ als een brief uit een gebroken fles. Montales poëzie is met zichzelf in tegenspraak: vertalen begint bij het onderkennen van deze paradox.

17 Volgens Frans Denissen was Ypes' bloemlezing in 1988 ‘nog steeds het meest complete overzicht van de Italiaanse poëzie van deze eeuw in het Nederlands’ (Denissen 1988: 11).

18 Dat was destijds mogelijk ook al zo: ‘[...] dat de rijmnood in de Nederlandse versie herhaaldelijk drijft naar zekere verwringing van de door de dichter beoogde gedachte en woordordening,’ aldus Herman van den Bergh in een bespreking van Ypes (1960) in De Gids.

19 Het ontwijken van volrijm is een greep die de vroege Montale vaak en gericht toepast (bijvoorbeeld ‘fuggi!’ / ‘ruggine’ in de slotstrofe van ‘In limine’, het voorwoordgedicht van Ossi di seppia).

20 Naast Ypes, Fondse en Van Dooren ook Van Nuffel (1974). Daarnaast vonden we een cahier van Huub Beurskens (relatiegeschenk van een zetterij) waarin hij zich laat inspireren tot een vers door de combinatie van ‘Merrigiare’ en Carlos Williams' ‘Between Walls’, dat eindigt met ‘scherven flessenglas / brengen je te binnen dat we de natuur vormen om / haar onze geest schitterender te laten overwinnen’ (Beurskens 2006).

21 Van acht door ons geraadpleegde Engelse, Duitse en Franse vertalers heeft alleen Edwin Morgan deze rij van vijf weten te bewaren.

[p. 57]

Tussen taxidermie en alchemie

In 1961 verscheen Robert Lowells bundel Imitations, waarin hij zich liet inspireren door achttien Europese dichters, onder wie Montale. Lowell vertaalt zo vrij dat je haast van variaties kunt spreken.²² De bundel bevat tien gedichten van Montale en wordt gezien als een ‘watershed’ in de Angelsaksische receptie (Thomas 2004: xix). In de inleiding zet Lowell zich af tegen vormvertalers, zoals die het metrum strikt volgen: ‘Ze bestaan nog steeds,’ schampert Lowell, ‘maar het zijn preparateurs, geen dichters, en hun gedichten worden meestal opgezette vogels’. Het is Lowell te doen om de toon. Hij haalt Pasternak aan, die zou hebben gezegd dat een betrouwbare vertaler de inhoud wel weet te vertolken, maar de toon mist, en dat is dodelijk: ‘In poetry tone is of course everything’.

Een opgezette vogel zingt niet. Maar welke Montaletoon te treffen in het Nederlands, vijftig jaar na Xenia en honderd jaar na ‘Meriggiare’? Lowell wilde zijn gedichten laten klinken alsof ze gisteren geschreven waren, niet door Europese dichters maar door Amerikanen. Hoe klinkt Montale als Nederlands dichter? Hij wordt wel eens vergeleken met Achterberg, die ook in 1925 debuteerde, al draait het daarbij om inhoudelijke verwantschap, zoals in het motief van de afwezige vrouwfiguur (Van der Heide 2006). Wat hoort een Italiaan in Montale? Onder meer ‘a nervous, astringent music’, volgens Galassi, die uitgebreid ingaat op die vraag (2000: 417 e.v.). Montale zelf refereert ook aan een instinctieve, muzikale drijfveer: ‘De eloquentie van onze oude literaire taal wilde ik de nek omdraaien, zelfs op het gevaar af in een contra-eloquentie te vervallen.’²³

Het dichterschap was Montales tweede keus. Aanvankelijk wilde hij operazanger worden en pas na de dood van zijn geliefde zangleraar Sivo-

22 De titel zou verwijzen naar Drydens driedeling voor vertalen: parafrase, metafrase en imitatie.

23 ‘Intenties’, Montale 1984. Montale gebruikt overigens ‘aulica’ (‘nostra vecchia língua aulica’), wat verwijst naar poeta aulico, hofdichter, als zinnebeeld voor gezwollen taal.

[p. 58]

ri in 1923 liet hij de droom van een carrière als bariton varen. Voortaan zou hij slechts zingen in overdrachtelijke zin - maar de lier die hij opnam moest wel een nieuw geluid laten horen: een weerwoord tegen de bombast van proto-fascist D'Annunzio, een ‘eerlijke’ muziek die getuigde van coscienza (bewustzijn én geweten).²⁴

Het riskeren van ‘contra-eloquentie’ betekende voor Montale: aandacht, precisie en trouw aan een innerlijke waarheid, ook (of juist) wanneer de uitdrukking daarvan verleid werd door al te makkelijke zangerigheid, versvoetige souplesse of alomtegenwoordig rijm - rijmen die volgens Montale ‘nog irritanter’ waren dan ‘le dame di San Vincenzo’, die steeds op je deur komen bonzen en maar niet weggaan.²⁵ Was er maar een taal die wat schonkig klonk en knarste, met een fonetisch harnas tegen scheutig volrijm, met talrijke klinkers en een schorre maar nuchtere zegging... Zou dat geen uitgelezen taal zijn voor Montales poëzie?

Onze taal is, in onze oren, een bijzonder ontvankelijk medium voor het montaleaans. Dat neemt niet weg dat Montales poëzie ook Nederlandse vertalers voor aanzienlijke problemen stelt. Het zou daarbij te kort door de bocht zijn om te beweren dat laat werk als Xenia ‘makkelijker’ te vertalen is dan het weerbarstige vroege werk. Hooguit is de vertalerstaak bij de tweede Montale eenduidiger, minder een spel dat zich voortdurend op verschillende borden voltrekt. Des te belangrijker is het zuiver treffen van de toon.

Bij het pasternakse contrast tussen toon en inhoud kun je natuurlijk vraagtekens zetten. Het citaat impliceert de mogelijkheid van een uitgeklede, mededeelbare inhoud, los van de toon, terwijl ze met dezelfde verfstreek op het doek worden gezet. De Franse dichter Yves Bonnefoy beschreef vertalen als ‘een tweede oversteek’. Net zomin als bij de eerste oversteek, die van het fluisteren van de muze naar het krassen van de pen, draait het daarbij om de uiteindelijke bestemming. Er is geen ontsluierde oever.

Montale zit in datzelfde bootje, al dan niet onder een stolp, en om de ‘art of the possible’ te bedrijven is eerst Arrowsmiths ‘act of criticism’ nodig. In een interview over vertalen zei Cees Nooteboom: ‘Kun je Montale lezen, zomaar? Heb je het dan begrepen? Nee!’ Even daarvoor heeft hij al zijn definitie van een gelukte vertaling gegeven: ‘Dat iemand door toverkunst, want dat was alchemie, het goud van de ene taal omzet in het goud van de andere taal’ (Schyns 2018: 130-131).

Van de bescheiden prozavertaling à la Kay tot de greep van een groot dichter als Lowell: uiteindelijk is het de waarachtigheid van de oversteek die het verschil maakt: laat die waarachtigheid de steen der wijzen zijn. Zoals we invoelbaar hebben willen maken, vergt een gouden Montalevertaling ook de toewijding van de taxidermie, het uitgraven van de gedichten met wortel en al: ‘Portami il girasole ch'io lo trapianti / nel mio terreno...’

Het Nederlandse Montalelandschap ligt nog altijd grotendeels braak. In haar voorwoord bij Eindig zegt Gerlach dat er ‘een zeer ruime keuze uit de poëzie verschijnt bij uitgeverij Atlas’,²⁶ maar helaas heeft dat beloofde boek nooit het licht gezien. We kunnen alleen maar hopen dat er meer vertalers zijn die zich durven wagen aan de oversteek.

24 In het essay ‘Stile e tradizione’ uit 1925, het jaar van de publicatie van Ossi di seppia.

25 ‘Le rime’ in Saturna. De ‘dames’ in kwestie behoren tot de katholieke gemeenschap Dochters van Liefde.

26 Gerlach 2002: 20. Een wonderlijke mededeling troffen we aan in Hollands Maandblad (1989-I): ‘van zijn poëzie werden vertaald Ossi di Seppia, Inktvisschelpen en Le Occasioni, De gelegenheden’. Uit beide bundels is slechts een aantal gedichten vertaald.

[p. 59]

Bibliografie

Arrowsmith, William. 1985. ‘Translator's preface’, in: Eugenio Montale, The Storm and Other Things, translated, with preface and commentary, by William Arrowsmith [vertaling van La bufera e altro]. New York: Norton, p. 13-18.

[p. 60]

Bergh, Herman van den. 1960. ‘Nieuwe boeken’, De Gids, jg. 123, p. 207-209.

Bernlef. J. 2004. ‘Tegen het vergeten. Kroniek over vertaalde poëzie 3’, Raster, 108, p. 178-188

Beurskens, Huub. 2006. Scherven flessenglas. ps Poëzie [deel 8]. Relatiegeschenk Perfect Service Schoonhoven.

Cary, Joseph. 1993 (1969). Three modern Italian poets. Saba, Ungaretti, Montale. Second edition. Chicago and London: University of Chicago Press.

Cary, Joseph. 2001. ‘Translating Montale’, Arion, Third Series, 9:2, p. 164-172.

Denissen, Frans. 1988. ‘Van olijven en zilveren populieren’, Deus Ex Machina, 12:45, p. 11-12.

Denissen, Frans. 2018. ‘Een welkome vertaling’, De Reactor, 21 januari: www.dereactor.org/teksten/een-welkome-vertaling.

Durnez, Gaston. 1982. Vlaamse schrijvers. Antwerpen/Amsterdam: Manteau.

Fondse, Marko. 1981. ‘Iets doen aan Montale’, De Tweede Ronde, 2:4, p. 73-80.

Fondse, Marko & Peter Verstegen. ‘Montale: twaalf gedichten’, De Tweede Ronde, 2:4, p. 145-154. [Fondse en Verstegen vertaalden de ‘Twaalf gedichten’ afzonderlijk van elkaar, Fondse nam ‘Meriggiare’ voor zijn rekening.]

Heide, Herman van der. 2006. ‘Het allegorisch model in de moderne poëzie: Eliot, Montale, Achterberg’, in: Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde, p. 401-417.

Kay, George. 1958. The Penguin book of Italian verse. With plain prose translations of each poem. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books.

Lowell, Robert. 1968. Imitations. New York: The Noonday Press.

Montale, Eugenio. 1968. Montale. Collection bilingue de poésie de l'Institut Culturel Italien de Paris. Traduit par Pierre van Bever.

Montale, Eugenio. 1977. De vlinder van Dinard. Vertaald door Jenny Tuin. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Montale, Eugenio. 1982. The second life of art. Selected essays. Edited and translated by Jonathan Galassi. New York: The Ecco Press.

Montale, Eugenio. 1983. ‘Xenia i’, vertaald door Frans Denissen, De Revisor, 10:5, p. 64-65.

Montale, Eugenio. 1983a. Quaderno genovese, Milano: Mondadori.

Montale, Eugenio. 1984. De roos in de kermistent. Een keuze uit de gedichten en het beschouwend proza. Redactie Jacques Hamelink. Vertalingen van Michel Bartosik, Frans Denissen en Frans van Dooren. Vianen: Kwadraat.

Montale, Eugenio. 1990 (1984). Tutte le poesie. A cura di Giorgio Zampa. Milano: Mondadori.

Montale, Eugenio. 2003. Ossi di seppia. Edizione a cura di Pietro Cataldi en Floriana d'Amely. Milano: Mondadori Libri S.p.A.

Montale, Eugenio. 2000 (1998). Collected poems 1920-1954. Revised bilingual edition, translated and annotated by Jonathan Galassi. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Montale, Eugenio. 2001. ‘Xenia i’, vertaald door Bernlef, in: J. Bernlef, Tegenliggers. Portretten & ontmoetingen. Amsterdam: Querido, p. 139-152.

Montale, Eugenio. 2002. Eindig. Vertaald en ingeleid door Eva Gerlach. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Montale, Eugenio. 2012. The collected poems of Eugenio Montale 1925-1977. Translated by William Arrowsmith. Edited by Rosanna Warren. New York, London: W.W. Norton & Company.

Montale, Eugenio. 2017 (1943). Finisterre. Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Liesje Schreuder. Met een voorwoord van Cees Nooteboom. Amsterdam: Koppernik.

Thomas, Harry. 2004 (2002). Montale in English. New York: Other Press lcc.

Schyns, Désirée. 2018. ‘Door toverkunst het goud van de ene taal omzetten in het goud van de andere taal. Verslag van een forumdiscussie met Cees Nooteboom en zijn poëzievertalers: David Colmer, Irina Michajlova, Philippe Noble en Ard Posthuma’, in: Désirée Schyns & Philippe Noble (eds.), Denken over poëzie en vertalen. De dichter Cees Nooteboom in vertaling. Gent: Academia Press, p. 125-159.

Van Nuffel, Robert. 1937. De Italiaansche letterkunde sinds 1914. Programmabrochures van het N.I.R. Nederlandsche Reeks. Nr. 19.

Van Nuffel, Robert. 1974. ‘Eugenio Montale. Kanttekeningen bij een herlezing’, Vlaanderen, 23: 138, p. 40-43.

Ypes, Catharina. 1960. Olijven en zilveren populieren. Moderne Italiaanse lyriek met Nederlandse vertaling. Inleiding door Giacomo Prampolini. Den Haag: L.J.C. Boucher.

Zeeman, Michaël. 2003. ‘Losse notities over vluchtige sensaties’, de Volkskrant, 19 juni.