Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 25

[p. 37]

Jos Vos
Klaverknopen en dobberende bootjes

Toen Murasaki Shikibu duizend jaar geleden Het verhaal van Genji schreef, had de Japanse vertelkunst al een lange ontwikkeling achter de rug. Het Verhaal van de bamboesnijder (onlangs verfilmd onder de titel The Tale of the Princess Kaguya) dateert van vóór 800, en in de tussenliggende eeuwen werd minstens een dozijn uitvoerige romances samengesteld, waarvan de meeste verloren zijn gegaan. Toch is Genji zeker baanbrekend te noemen, en niet alleen voor de Japanse literatuur. Voor zover ik weet vind je vóór de negentiende eeuw nergens enige andere roman die het wel en wee van drie opeenvolgende generaties beschrijft - met groot psychologisch doorzicht - waarbij de auteur geen steekje laat vallen.

Daarmee bedoel ik het volgende. De hoofdpersoon van het boek, de keizerszoon Genji, brengt haast al zijn dagen door in de toenmalige hoofdstad (het huidige Kyoto), omringd door familie, vrienden, bondgenoten en politieke rivalen. Als knaap heeft hij verhoudingen met op z'n minst tien dames (jonge en oude) met wie hij de rest van zijn leven contact houdt, en naarmate de decennia verstrijken volgt de auteur veel van deze individuen op de voet. Genji is bijna even volumineus als Oorlog en vrede, en Murasaki Shikibu heeft haar materiaal geheel onder controle. Haar personages worden gelijktijdig ouder, en telkens als een van hen, bij wijze van spreken, twaalf hoofdstukken lang uit het verhaal wegblijft om daarna weer op te duiken, is zij duidelijk dezelfde als voorheen en blijkt óók uit haar gedrag hoe het haar in de tussentijd is vergaan.

Er wordt weleens beweerd dat Murasaki Shikibu niet alle 54 hoofdstukken van Genji heeft geschreven en dat haar dochter verantwoordelijk was voor de laatste tien, maar als dat waar is (tastbare bewijzen heb ik nooit gezien) staan we voor een nog groter raadsel: hoe bestaat het dat twéé elfde-eeuwse vertelsters de touwtjes zo strak in handen hadden? Sinds mijn kinderjaren ben ik dol op Don Quichot (dat in de Spaanssprekende wereld een even iconische status bezit als Genji in de Japanse) maar iedere Cervantesfan zal je vertellen dat allerlei dingen in dát meesterwerk niet kloppen: zo blijkt Sancho Panza's ezeltje nu eens wel en dan weer niet verdwenen, terwijl Sancho's echtgenote in de loop van het verhaal enkele keren van naam verandert, puur door de onoplettendheid van de auteur. Murasaki Shikibu beschrijft een veel beslotener wereldje dan Cervantes, dat is waar, maar zij weet steeds hoe haar (vele tientallen) personages in het leven staan.

Dit alles vermeld ik om er alvast op te wijzen dat Genji subtiel is geconstrueerd, al zou je kunnen discussiëren over de juiste volgorde van sommige hoofdstukken. (In de eerste helft lijkt er ten minste één hoofdstuk te ontbreken, en de tweede helft bevat drie overgangshoofdstukken die mogelijk apocrief zijn.) In dit artikel hoop ik wat licht te werpen op de verbazende samenhang van het boek. Daarbij zal ik me concentreren op het soort beeldspraak dat erin voorkomt en proberen uit te leggen hoe ik daar als vertaler mee ben omgegaan.

[p. 38]

Klaverknopen

In Genji's eerste 33 hoofdstukken (die 662 pagina's bestrijken) worden de jeugd, de liefdesaffaires, de geestelijke rijping en de toenemende politieke macht van de hoofdpersoon beschreven. In het eerste hoofdstuk wordt Genji geboren; aan het eind van hoofdstuk 33 loopt hij tegen de veertig en heeft hij zich opgewerkt tot de machtigste man van het rijk. De lezer denkt wellicht dat hij een heuse Bildungsroman in handen heeft, waarin de hoofdpersoon erg goed terecht is gekomen.

In de Nederlandse vertaling sluit hoofdstuk 33 het eerste deel af. Deel 2 opent met twee opvallend lange hoofdstukken waarin Genji roet in zijn eigen eten gooit. Daarna verstrijkt er weer een tiental jaren, en wanneer Genji (in hoofdstuk 41) zijn levenseinde voelt naderen, is hij nog maar een schim van zichzelf. Zonder het te beseffen heeft hij eigenhandig de ondergang bewerkstelligd van zijn grootste liefde.

Het wonderlijke aan Het verhaal van Genji is dat - na het drietal mogelijk apocriefe overgangshoofdstukken - het toneel vervolgens verschuift naar Uji, een gehucht ten zuiden van de toenmalige hoofdstad, waar sommige edelen een buitengoed hadden. Uji zal vast niet onaantrekkelijk zijn geweest, maar in Genji wordt het dorp afgeschilderd als een onherbergzaam oord langs een dreigende, verraderlijke rivier. Aan het begin van hoofdstuk 42 is Genji al enige tijd dood. (Zijn sterven wordt nergens beschreven.) De Ujihoofdstukken zijn gewijd aan de confrontatie van Kaoru (een jongeman die ten onrechte doorgaat voor Genji's zoon) met prinsessen die aan de bulderende rivier in het verdokene leven. De vader van deze prinsessen is in zijn politieke ambities teleurgesteld en snakt ernaar herboren te worden in Boeddha's paradijs. De jeugdige Kaoru zit ook niet lekker in zijn vel - om redenen die hem aanvankelijk onduidelijk zijn - en gaat de prins graag opzoeken om van gedachte te wisselen over de boeddhistische leer. Zo komt Kaoru op het spoor van de twee prinsessen. Hij voelt zich vooral aangetrokken tot Ōgimi, de oudste van de twee, maar die schrikt ervoor terug om op zijn avances in te gaan, want zij is zich erg bewust van haar waardigheid, en haar vader heeft haar op het hart gedrukt dat ze zich enkel mag binden aan iemand die ze volkomen vertrouwt.

Wanneer de prins sterft, zijn zijn dochters ten einde raad. Ze hebben hun voornaamste steunpilaar verloren en weten niet hoe ze verder moeten. Een hooggeplaatste monnik, die hun vader als raadsman diende, is de enige die hun kan adviseren. De openingspagina van hoofdstuk 47, ‘Klaverknopen’, bevat deze gedenkwaardige passage:

Nu het ogenblik was aangebroken om de rouw af te leggen kwam Kaoru persoonlijk naar hen toe en drukte zijn oprechte medeleven uit. Ook de monnik verscheen. De prinsessen zaten net linten te vlechten om de kruikjes wierook mee te versieren. ‘Zelfs in onze toestand weten we ze nog te rekken,’ zeiden ze. Kaoru begreep wat ze bedoelden; aan de rand van het blind, door een spleet in het staatsiegordijn, zag hij een haspel.
‘Laat mij mijn tranen eraan rijgen, als paarlen,’ zei hij, en het raakte hem diep dat Ise gelijkaardige gevoelens moest hebben gekend.
[...]

Kaoru schreef een opdracht bij de uit te voeren gebeden en gaf aan in welke geest de schenking van soetra's en boeddhabeelden plaats moest vinden. Vervolgens schreef hij:

‘Leg ons verbond
voor altijd vast
in klaverknopen;

[p. 39]

 

laten wij ons hecht

 

in elkaar vlechten!’

Enkele eenvoudige kanttekeningen bij dit fragment:

1	De uitspraak van de prinsessen (‘Zelfs in onze toestand weten we ze nog te rekken’) alludeert op een gedicht uit de tiende-eeuwse bloemlezing Kokinshū - hét standaardwerk voor adellijke dames uit de Heianperiode: ‘Hoe triest ook mijn lot, / verdwijnen / kan ik niet, / want zo is het leven: / zelfs in mijn toestand weet ik het nog te rekken.’
2	In zíjn eerste uitspraak citeert Kaoru de tiende-eeuwse dichteres Ise, van wie bekend is dat zij een lint vlocht voor de rouwdienst van een keizerin, waarna ze dichtte: ‘Laat mij al dit geween / aaneenvlechten / tot een draad / en er mijn tranen aan rijgen / als paarlen.
3	Drieledige ‘klaverknopen’ (agemaki) werden gebruikt om feestelijke en rituele voorwerpen (kruikjes wierook, bijvoorbeeld) mee te versieren, maar agemaki is ook de naam van een traditionele haardracht, met grote lussen aan weerskanten van het hoofd. Kaoru's gedicht bevat een toespeling op een volksliedje waarin deze term voorkomt in de tweede betekenis; het liedje gaat over twee geliefden die ‘niet meer dan een armlengte’ van elkaar af liggen en algauw met elkaar liggen te rollebollen.

Zoals uit de bovenstaande passage valt op te maken, is de openingsscène van ‘Klaverknopen’ rijk aan beeldspraak. Voor ik daar nader op inga wil ik even iets kwijt over twee vertaaltechnieken waaraan ik me in het hele boek heb gehouden.

Ik leerde Genji voor het eerst kennen in de jaren tachtig, en wel in de Engelse vertaling van Edward Seidensticker, die dateert uit 1976. Toen ik in 2006 aan mijn Nederlandse vertaling begon, was ik eveneens vertrouwd met de verengelsing van Royall Tyler, verschenen in 2001. Tylers versie kent in sommige kringen veel bijval omdat hij tekstgetrouwer is dan die van Seidensticker (vooral op zinsniveau), en ook omdat hij grondig geannoteerd is, zodat de Engelse lezer dieper dan ooit in Murasaki Shikibu's wereld door kan dringen. Aan Tylers historisch inzicht in de brontekst valt niet te twijfelen, maar daar staat tegenover dat hij de lezer het leven soms nogal zuur maakt, en wel op twee manieren.

Allereerst weerspiegelt Tylers Genji maar al te getrouw het feit dat niet één van de terugkerende personages in de Japanse brontekst een eigennaam draagt. Zoals het een respectvolle hofdame betaamt, maakt Murasaki Shikibu (of haar vertelster) uitsluitend gebruik van hofrangen en adellijke titels. Hierin volgt Tyler haar vrij rigoureus. Om een voorbeeld te geven: bij Tyler staat de jonge Kaoru in hoofdstuk 42 bekend als ‘The Consultant Captain’ (een afspiegeling van het feit dat sommige jonge edelen twee functies tegelijk uitoefenden) en wanneer de knaap in rang stijgt, heet hij eerst ‘The Minamoto Counselor’, dan gewoonweg ‘The Counselor’ en ten slotte (vanaf hoofdstuk 50) ‘The Commander’. Iets gelijkaardigs geldt voor haast alle andere personages. Uit de context moet de lezer zelf maar opmaken wie Tyler telkens bedoelt. Bij wijze van geheugensteuntje opent hij elk hoofdstuk met een up-to-date personenlijst. Ofschoon ik Tylers aanpak heb gevolgd bij het benoemen van bepaalde hoofdpersonages, was ik maar al te blij dat er ook ‘bijnamen’ bestaan waarmee Murasaki Shikibu's personages al eeuwenlang door Japanse lezers worden aangeduid. ‘Genji’ is zo'n bijnaam, en ‘Kaoru’ is er ook eentje. In de Nederlandse vertaling heb ik Kaoru van meet af aan Kaoru genoemd (en niet ‘Kapitein-raadsman’ of iets dergelijks) maar ik

[p. 40]

heb er ook op gelet dat hij door andere personages nooit met zijn bijnaam wordt aangesproken.

‘Jonge scheuten’, illustratie uit Genji, kunstenaar onbekend

Een ernstiger probleem met Royall Tylers vertaling is dat zijn Engels vrij zwaar klinkt. Neem nu deze zin, aan het eind van de hierboven weergegeven passage: ‘Kaoru schreef een opdracht bij de uit te voeren gebeden en gaf aan in welke geest de schenking van soetra's en boeddhabeelden plaats moest vinden.’ Bij Tyler luidt deze zin als volgt: ‘The Counselor was already engaged in composing the dedicatory prayer, and to explain his intention in offering these images and scriptures he wrote...’ Tyler lijkt niet te beseffen dat de Engelse woordenschat grotendeels uit Germaanse en Romaanse elementen bestaat. Hoe meer je een Engelse vertaling doorspekt met woorden van Latijnse origine, hoe zwaarder je tekst gaat klinken, en dat is precies wat je in Het verhaal van Genji zou moeten vermijden. Murasaki Shikibu maakt verfijnd gebruik van hoofse taal, maar haar vocabulaire is overwegend inheems en veel kleiner dan dat van latere Japanse auteurs. In vergelijking met vooraanstaande prozaïsten als Ihara Saikaku (1642-1693) of Natsume Sōseki (1867-1916) gebruikt ze weinig Chinese leenwoorden of samenstellingen die op het Chinees zijn gebaseerd. Voor vertalers is een zekere eenvoud dus geboden. Dat ene Engelse zinnetje van Tyler klinkt misschien zo erg nog niet, maar als je je hele pagina's lang door een

[p. 41]

soort stadhuistaaltje moet worstelen, vergaat je de lust tot lezen. In het Nederlands heb ik Murasaki Shikibu's voorkeur voor lange, samengestelde zinnen geëerbiedigd, maar mijn woordenschat heb ik zo eenvoudig mogelijk gehouden.

Tranen werden paarlen

Over de beeldspraak in de hierboven geciteerde passage (en in de passage die erop volgt) zou je een heus boek kunnen schrijven. Aan de hand van een beknopte analyse zal ik laten zien hoe ik er in mijn vertaling mee ben omgegaan.

Wie Genji (of ander proza van vrouwelijke auteurs uit de Heianperiode) voor het eerst inkijkt, is verbaasd dat de optredende personages zelfs onder de benardste omstandigheden voor de dag komen met originele verzen (of toespelingen op bestaande verzen) waarin woordspelingen een voorname rol spelen. In onze moderne ogen zijn puns hooguit iets voor cabaretiers of komische tv-feuilletons. Met subtiele allusies op klassieke verzen weet de Nederlandse lezer al helemáál geen weg, aangezien er in ons taalgebied amper een dichttraditie bestaat die op school (of elders) wordt onderwezen. Gelukkig heeft de Genji-lezer die hoofdstuk 47 (‘Klaverknopen’) bereikt allang begrepen dat alle personages die ertoe doen op momenten van stress hun toevlucht nemen tot poëzie en dat ze daarbij vaak beeldspraak ontlenen aan oudere dichters. Verfijnde toespelingen wijzen nu eenmaal op zieleadel.

Toch is de naadloze opeenvolging van poëtische beelden aan het begin van ‘Klaverknopen’ iets bijzonders. Naar Murasaki Shikibu's maatstaven klinken de pagina's in kwestie vrij barok. Toen ik voor het eerst op de hierboven geciteerde passage stuitte (in Seidenstickers laconieke vertaling), snapte ik niet goed waar die over ging. Eenmaal met de brontekst geconfronteerd viel mijn mond open van verbazing. Wat een durf, wat een inventiviteit! De gedachtewisseling tussen Kaoru en de prinsessen deed me denken aan de dialogen tussen Romeo en Julia, of tussen Hamlet en Ophelia.

Het feit dat de dichteres Ise (tweehonderd jaar vóór Murasaki Shikibu actief) tranen vergeleken had met parels, herinnerde me bovendien aan een strofe uit ‘Sal nemmermeer gebeuren’, een vers van P.C. Hooft. Daarin wordt de reactie beschreven van Hoofts geliefde, Brechje Spiegels, op het feit dat Hooft met haar moet breken. Hooft zegt niet waaróm hij niet bij Brechje kan blijven (waarschijnlijk speelden religieuze verschillen een rol) maar hij vertelt ons wel dat hij zich getroost voelt door Brechjes grote verdriet. Haar tranen hebben zo'n magische uitwerking, zegt hij, dat Venus - de godin der liefde - er oorbellen van wil maken. Waarop dit gebeurt:

De tranen werden paarlen
Zo ras haar 't woord ontging,
Die zij met goud doorboorde,
En aan haar oren hing.

Ik geef Hoofts verzen hier weer zoals ze afgedrukt zijn in een bloemlezing die ik thuis heb liggen: Overvloed van vonken, een boekje uit 1981. Daarin is Hoofts spelling gemoderniseerd en zijn woordkeuze soms ook, maar in het bovenstaande geval kwam mij dat goed uit, want ‘paarlen’ leek geknipt voor de uitspraak van Ise, die Murasaki Shikibu stellig als ‘klassieker’ heeft ervaren. (In Hoofts oorspronkelijke vers was er sprake van ‘perlen’, maar dát vond ik een tikje te buitenissig.)

Het linten vlechten dat de aandacht van beide zussen opeist krijgt een nieuwe betekenis wanneer Kaoru het woordje ‘(ver)vlechten’ op erotische wijze interpreteert. In de brontekst klinken de laatste twee regels van zijn gedicht (‘laten wij

[p. 42]

ons hecht / in elkaar vlechten’) als volgt: ‘onaji tokoro ni / yori mo awanamu’.¹ Deze regels maken zo'n hardnekkig gebruik van assonantie dat ik in het Nederlands iets gelijkaardigs heb geprobeerd, zij het op veel bescheidener schaal. Gelukkig stond het bijvoeglijk naamwoord ‘hecht’ tot mijn beschikking.²

Ōgimi (de oudste prinses) vindt Kaoru te voortvarend, want zij dicht op haar beurt:

Hoe kan ik
een eeuwige band knopen
in deze dunne levensdraad,
te zwak
om mijn broze tranen te dragen?

Voor de vertaling van Ōgimi's gedicht heb ik een tegenhanger moeten vinden voor de uitdrukking tama no o, die je op twee manieren kunt interpreteren: ze betekent tezelfdertijd ‘parelsnoer’ en ‘levenskracht’. Als vanzelfsprekend viel mijn keuze op ‘levensdraad’. Dit woord roept weliswaar geen gedachten op aan parels of andere juwelen, maar dat stoorde me niet; ik ging er namelijk van uit dat er in Ōgimi's slotregels (‘te zwak/ om mijn boze tranen te dragen’) een duidelijke echo opklonk van Kaoru's vergelijking tussen tranen en parels.

1 Voor lezers die Japans kennen, maar misschien niet de variant van duizend jaar geleden, wil ik even aanstippen dat het partikel ‘namu’ (waarmee Kaoru's gedicht eindigt) een desideratieve functie heeft; dat wil zeggen, het geeft uitdrukking aan Kaoru's verlangen.

2 Bij Royall Tyler klinkt Kaoru's volledige gedicht als volgt: In these trefoil knots may you secure forever our eternal bond, / that our threads may always merge in the one place where they meet.

Dobberend bootje

‘Klaverknopen’ is een lang hoofdstuk, en in de loop daarvan neemt Kaoru's omgang met de prinsessen een katastrofale wending. Ōgimi, de oudste, verwacht geen heil van de omgang met een edelman als hij. Met lede ogen ziet ze aan hoe haar zusje (Naka no kimi) een verhouding begint met prins Niou, Kaoru's vriend en rivaal, die haar nooit zijn volle aandacht zal schenken omdat hij al een officiële gemalin heeft. Tot overmaat van ramp komt de geleerde monnik Ōgimi vertellen dat haar vader hem in een droom is verschenen. In die droom heeft de oude heer ervoor gewaarschuwd dat hij niet herboren kan worden in Boeddha's paradijs zolang hij zich te veel zorgen maakt om zijn dochters. Wanneer de frêle en onzekere Ōgimi dit verneemt, is zij de wanhoop nabij. Ze weigert alle voedsel, teert weg, en aan het eind van ‘Klaverknopen’ geeft ze, volkomen uitgeput, de geest.

De weken verglijden, en Kaoru blijft contact houden met haar zusje Naka no kimi. Wanneer die hem vertelt dat zij een halfzus heeft die ook in Uji verborgen zit - Ukifune, het sprekende evenbeeld van de dode Ōgimi - blijkt Kaoru meteen geïnteresseerd.

‘O, wat zou ik díe boeddha vereren, als zij mijn gebeden vervulde,’ roept hij uit, en hij overhandigt Naka no kimi dit gedicht:

Lijkt zij sprekend
op degeen die ik al ken,
dan koester ik haar;
als liefde op de klippen loopt,
liefkoos ik haar.

Kaoru's liefde voor Ōgimi is weliswaar mislukt, maar als zoveel hooggeplaatste edelen in Genji hoopt hij troost te vinden bij een substituut. In de oorspronkelijke, Japanse versie van zijn vers geeft hij te kennen dat Ukifune meer voor hem zou kunnen betekenen dan een boeddha; hij zou haar willen koesteren, en zij zou voor hem een nademono kunnen zijn - een papieren poppetje dat de Japanners uit de Heianperiode tegen zich aan wreven om er al hun kwalen op over te laten gaan. Zulke poppetjes werden na gebruik in de rivier geworpen. In Kaoru's Japanse vers is ook sprake van ‘een stroomversnelling van emoties’ - waarin een term vervat zit (seze, ‘schietstroom’) die vaak met nademono werd geassocieerd. Om in

[p. 43]

de sfeer van de brontekst te blijven, heb ik het in het Nederlands over liefde die ‘op de klippen’ loopt (dat wil zeggen: de liefde van Kaoru voor Ōgimi). Wat een nademono is, leg ik uit in een korte voetnoot.

Naka no kimi voorvoelt dat ook Kaoru's omgang met Ukifune slecht zou kunnen aflopen. Ze reageert op zijn vers met het volgende gedicht:

Wie zal geloven
dat jij een beeltenis
die je in een reinigende rivier
op de klippen laat lopen
voor altijd zult koesteren?

Uit het verdere verloop van het verhaal blijkt dat Naka no kimi's argwaan volkomen gerechtvaardigd is. Kaoru dringt door tot Ukifunes schuilplaats, hij vrijt met haar en brengt haar per koets naar zijn villa in Uji. Ofschoon hij Ukifune best aardig vindt, kan hij de dode Ōgimi niet uit zijn hoofd zetten. Prins Niou, van zijn kant, heeft Ukifune intussen ook ontdekt, toen ze toevallig bij Naka no kimi logeerde. Hij raakt door Ukifune geobsedeerd, en wanneer hij achterhaalt dat ze in Kaoru's villa verborgen zit, gaat hij haar stiekem opzoeken en overweldigt haar. Ukifune is diep geschokt door Nious gedrag, maar hij weet haar voor zich te winnen door een vol etmaal bij haar te blijven en haar met attenties te omringen. Ukifune ‘had Kaoru altijd al betoverend gevonden, en ze had verondersteld dat niemand het bij hem haalde, maar Niou bood haar een nog grotere schoonheid en aanlokkelijkheid’, zegt de vertelster.

Bij een tweede bezoek aan zijn geheime geliefde neemt Niou haar mee naar zijn eigen villa, aan de overkant van de rivier de Uji. Om deze villa te bereiken moeten Ukifune en hij de brede stroom oversteken:

Ze namen een van de kleine, wankele bootjes die ze dag in, dag uit, over de rivier hadden zien varen. Gedurende de oversteek sloeg Ukifune de schrik om het hart, want toen hun bootje zich van de oever losmaakte, leek de overkant onmogelijk ver. Ze klampte zich vast aan Niou en liet hem geen ogenblik los, wat hem buitengewoon vertederde. De ochtendmaan klom langs de hemel omhoog en straalde over het wateroppervlak.

‘Hier zijn we bij het Mandarijneneiland,’ zei de veerman. Hij liet even aanleggen, en ze stelden vast dat het eiland leek op een enorme rots die overdekt was met prachtige altijdgroene bomen.

‘Kijk toch,’ zei Niou. ‘Hoe weinig deze bomen ook voorstellen, er is wel duizend jaar voor hen weggelegd.

Hoeveel jaren er ook passeren,
waarom zouden ze veranderen -
mijn innige beloften aan jou
bij het uiteinde
van het Mandarijneneiland?’

Ook Ukifune sprak haar verbazing uit over de omgeving:

‘Het Mandarijneneiland
zal zijn kleur
vast nooit verliezen
maar dit dobberende bootje -
waar moet het heen?’

Hierop volgt een van de meest erotisch geladen scènes in het boek, want aan de overkant van de rivier krijgt Niou zijn geliefde en négligé te zien, in het volle daglicht nog wel - het soort tafereel dat hem nooit eerder te beurt is gevallen, zelfs niet bij Naka no kimi, die hij alleen 's nachts kan

[p. 44]

gaan opzoeken. Twee dagen en nachten wijden Niou en Ukifune zich aan de liefde, maar diep vanbinnen is Ukifune radeloos, iets wat al naar boven is gekomen in haar gedicht over het Mandarijneneiland. Het feit dat zij zich met een ‘dobberend bootje’ vergelijkt wijst op haar ellende, want het Japanse woord voor ‘dobberend’ betekent tevens ‘ellendig, beklagenswaardig’.

Nu is ‘dobberend bootje’ in het Japans Ukifune. Aan het bovenstaande gedicht heeft Ukifune haar algemeen bekende bijnaam te danken - een bijnaam die Murasaki Shikibu zelf nergens gebruikt. Als vertaler heb ik Ukifune vanaf haar eerste verschijning in het verhaal (zeventig pagina's vóór het hierboven beschreven tafereel) met die bijnaam aangeduid, maar dan wel met een verklarende voetnoot erbij, die aangeeft dat ik me voor het gemak van de lezer een vrijheid heb veroorloofd.

Heen en weer gesleurd tussen Kaoru en Niou, en er rotsvast van overtuigd dat geen van beiden haar ooit serieus zal nemen omdat zij slechts de onechte dochter van een prins is, overweegt Ukifune zelfmoord te plegen, en op den duur heeft het er alle schijn van dat zij zichzelf in de razende rivier heeft geworpen. Daarop prevelt Kaoru een versje waarin hij Ukifune met een haft vergelijkt:

‘Je denkt dat je haar ziet
maar krijgt haar niet te pakken;
kijk opnieuw
en ze is spoorloos -
weg is de eendagsvlieg.’

Maar Kaoru zit inmiddels met zijn gedachten bij heel andere vrouwen, en Niou zoekt vertroosting bij Ukifunes trouwe bediende, Jijū.

Het voorlaatste hoofdstuk maakt duidelijk dat Ukifune weliswaar heeft geprobeerd zich het leven te benemen, maar dat een raadselachtige figuur haar van de verdrinkingsdood heeft gered. Naka no kimi's duistere voorspelling is uitgekomen: Ukifune blijkt niets meer te zijn dan een ‘beeltenis’ die Kaoru in een snelstromende rivier op de klippen laat lopen.

Nu zijn dit slechts enkele voorbeeldjes uit de onnavolgbare Ujihoofdstukken (een geheel van 380 pagina's) maar ik hoop dat ze wat inzicht bieden in de stilistische eenheid van Het verhaal van Genji. Wie de hele Genji leest, kijkt op van Murasaki Shikibu's meesterlijke spel met poëtische beeldspraak. En wie het Japanse origineel doorneemt, staat nog perplexer van de veelgelaagdheid van deze elfde-eeuwse romance.

Bibliografie

Hooft, P.C. 1981. Overvloed van vonken: een keuze uit de gedichten. Samengesteld door M.A. Schenkeveld-van der Dussen, L. Strengholt & P.E.L. Verkuyl. Amsterdam: Querido.

Murasaki Shikibu. 1976. The Tale of Genji. Translated by Edward G. Seidensticker. New York: Knopf.

Murasaki Shikibu. 1998. Genji monogatari. Shinpen Nihon koten bungaku zenshū deel 20-25. Shōgakukan.

Murasaki Shikibu. 2001. The Tale of Genji. Translated by Royall Tyler. New York: Viking.

Murasaki Shikibu. 2013. Het verhaal van Genji. Vertaald door Jos Vos. Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep.