Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 22
(2015)– [tijdschrift] Filter. Tijdschrift over Vertalen–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 22]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
Jeroen Vandaele
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 23]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
fictieve personage Manolito Gafotas, een vrank en bijzonder grappig jongetje uit de Madrileense volksbuurt Carabanchel. In Spanje zijn Elvira Lindo en Manolito Gafotas populaire stemmen in brede lagen van de bevolking, buiten Spanje lijkt hun vranke communicatie meer weerstand op te roepen. Een aantal vragen wil ik me in dit verband stellen. Wanneer en waarom spreek ik botweg over censuur in vertaling? Ligt dit anders voor de Spaanse Billy Wilder dan voor de Amerikaanse of Noorse Elvira Lindo? Kan men inderdaad, zoals Philpotts suggereert, vertaalcensuur in dictaturen belichten met concepten die Foucault en Bourdieu niet specifiek aan dictatoriale macht relateerden? | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
Franco's femme fatale - censuur als vertrekpuntLaten we eerst terugkeren naar het begincitaat van Billy Wilders personage Lorraine. Formeel is haar repliek in de franquistische dubbing (met weglating van ‘I may get to like it’) louter dat - een zeer lokale weglating. Een voormalige belangrijke speler in de dubbingsector onder Franco sprak in die richting tijdens een interview met mij dertien jaar geleden. Hij zag geen breuklijn tussen filmvertaling vóór en na Franco. Af en toe moest er onder Franco inderdaad wel eens een kleinigheid verdwijnen of veranderen, zo gaf hij aan, maar monsterlijke censuur zoals de bekende verdraaiing van Mogambo (John Ford, 1953), waarbij Donald Sinden en Grace Kelly in de Spaanse versie broer en zus werden in plaats van overspelige geliefden, was een uitzondering en had gezorgd voor een vertekend beeld van de Francocensuur. Ik denk dat dergelijke groteske en vrij algemeen bekende voorbeelden van censuur, hoe werkelijk en interessant en veelbetekenend ze ook mogen zijn, inderdaad argumenten kunnen worden in handen van goedpraters van de minder spectaculaire maar constante franquistische herschrijving, zoals de weglating van ‘I may get to like it’. In vergelijking met een gedrocht is alles mooi. Want laat ons duidelijk zijn: hoe lokaal de weglating in kwestie ook moge wezen (en dat valt eigenlijk nog te bezien), de vertaling of niet-vertaling van Lorraines oneliner illustreert de problematische relatie tussen het Francoregime en de combinatie van film, seks en al te mondige en bedreigende vrouwen, zoals heel wat femmes fatales uit de film noir. Nadat ik eerst wat context geef bij Lorraines repliek, kunnen we verder reflecteren over het gebruik van het woord ‘censuur’. De repliek komt, zoals aangegeven, uit The Big Carnival (1951), een bittere satire op ramptoerisme die ook wel noir wordt genoemd omwille van de scherpe dialogen en de aanwezigheid van femme fatale Lorraine (Jan Sterling). Lorraines man Leo zit vast in een mijnschacht in de buurt van Albuquerque, New Mexico, waar hij uiteindelijk onder massale persbelangstelling een langzame dood zal sterven. Leo viel eigenlijk best makkelijk te redden maar de op aandacht beluste journalist Chuck Tatum (Kirk Douglas) en de corrupte sheriff van dienst saboteren en vertragen de redding, tot het te laat is voor Leo. Lorraine, die een restaurant uitbaat naast de mijn, doorziet Chucks plannen onmiddellijk en aanvaardt ze uit financieel belang. Ze moet Leo trouwens niet meer en wil weg uit dat godvergeten gat in New Mexico. ‘Honey’, zegt ze tegen Chuck, die rotsen houden Leo vast, en dat lijkt misschien een groot probleem, maar ‘you like those rocks just as much as I do’. Wat niet betekent dat Chuck en Lorraine een stel zijn of zelfs maar een affaire hebben. Een enigszins morbide erotische aantrekking is er zonder twijfel tussen beiden, maar ze lijken elkaar ook intens te haten, en dat zorgt voor een rits cynische dialogen, één | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 24]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
van de bekende kwaliteiten van film noir en van Wilders filmografie in het bijzonder. (Met de film Double Indemnity schreven Billy Wilder en niemand minder dan Raymond Chandler in 1944 trouwens samen een film noir die het genre mede zou bepalen.) Is Chuck de feitelijke moordenaar, dan zijn de analyses van Lorraine het meest overtuigend vilein en trouweloos: chuck: He [=Leo] married you, didn't he! Wanneer Lorraine haar glimlach niet kan verbergen omdat ze geld verdient aan de ramptoeristen, toont zelfs Chuck zich geschokt door haar gebrek aan empathie, of toch minstens door haar onwil om zich wat empathischer voor te doen. chuck: Now, get that smile off your face. You heard me! Get it off! Maar lang zal Lorraine niet huilen, en bidden voor Leo zit ook niet in haar repertoire. lorraine: I don't go to church. Kneeling bags my nylons. [...] And another thing, mister. Don't ever slap me again. I may get to like it. Wilder is gedurende zijn hele carrière zowel door links als rechts aangevallen, omwille van dit soort scènes bijvoorbeeld. ‘In film noir, independent women were often malevolent creatures who preyed on men’, schrijft LeRoy Ashby (2006: 318), verwijzend naar Forster Hirsch' lezing van dit soort personages: ‘noir's misogyny functioned as a kind of containment: beware, this is what happens when iron-willed women seize power over men’ (1999: 7). Wilder werd door progressieven wel vaker misogyn genoemd, en was dus ook in dat opzicht misschien één van de grondleggers van film noir (Sikov 1998: vii). Anderzijds kwam Wilder tegelijk vaak in aanvaring met de katholiek geïnspireerde Hollywoodcensuur en reactionaire instellingen zoals de Catholic Legion of Decency. Nu was het Francoregime zelf uiterst vrouwonvriendelijk, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het franquistische ‘handboek’ voor vrouwen, de Enciclopedia para cumplidoras de Servicio Social, of zoals Carmen Martín Gaite ook magistraal aantoont in Usos amorosos de la postguerra española (1994 [1987]). Lees beide boeken - het eerste een ideologisch document, het tweede een kritische studie - en je begrijpt dat een goede vrouw zweeg, op de achtergrond bleef en haar man hoorde te dienen in al zijn projecten. ‘De lotsbeschikking van de vrouw,’ aldus de Enciclopedia, ‘is echtgenote en gezellin van de man te zijn, met hem een gezin te stichten en de kinderen op te voeden en goed te verzorgen; haar taken betreffen daarom echtgenoot en kinderen’ (‘El destino de la mujer es ser esposa y compañera del hombre, formar con él una familia y educar y cuidar bien a sus hijos; por tanto, sus deberes a esposo e hijos se refieren’, 177; mijn vertaling). Toch beschouwden de vertalers die onder Franco werkten, en die het regime dusmoesten dienen, Wilders Lorraine schijnbaar niet als Hollywoods waarschuwing aan patriarchale mannen - pace Hirsch' lezing van ‘mysogyny as containment’. Ze vonden de originele Lorraine schijn- | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 25]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
baar geen nuttig en evident ‘anti-rolmodel’ (‘de slechte vrouw als waarschuwing’), want in vertaling maakten ze haar tot een ander personage. In de franquistische dubbing zegt Lorraine níét dat ze wel eens graag zou worden geslagen; ze zegt niet ‘I don't go to church’ - God beware - maar ‘Ya lo veré’ (‘Ik zal wel zien’); en ze zegt niet ‘Honey, you like those rocks just as much as I do’ maar ‘Y es probable que la mejor oportunidad haya sido para usted’ (‘En waarschijnlijk zult u het zijn die het grootste voordeel haalt uit deze situatie’, of letterlijker: ‘En waarschijnlijk zult u de beste kans krijgen’ - merk hier overigens op hoe het gebruik van de beleefdheidsvorm usted de afstand tussen Chuck en Lorraine vergroot). Indien Lorraine door een patriarchale Wilder werd neergezet als een anti-rolmodel, zoals Hirsch suggereert, waarom moest het personage dan eigenlijk worden aangepast in het Spaans? Of zijn die aanpassingen toch geen vorm van censuur? Liggen de ingrepen misschien in de lijn van Wilders patriarchale origineel? Ik stel deze enigszins absurde vragen uiteraard niet omdat ze een moeilijke kwestie zouden aansnijden. Natuurlijk hebben we wél te maken met een ideologische karaktermoord op Lorraine. Terwijl de Hays Office, Hollywoods zelfcensuurcommissie, vaak aanstuurde op de aanwezigheid van een goede vrouw, om de femme fatale te compenseren (Cattrysse 1996: 177), koos de Francocensuur hier voor een aanpassing van de gevaarlijke vrouw zelve. Het eenvoudige antwoord is namelijk dat de Spaanse censuur directe rolmodellen (‘de goede vrouw als voorbeeld’) verkoos boven indirecte ‘anti-rolmodellen’ (‘de slechte vrouw als waarschuwing’), des te meer wanneer een dergelijk anti-rolmodel niet eenduidig kwalijk overkwam en niet ondubbelzinnig werd veroordeeld door het script. Wilders Lorraine was te ambivalent in Spanje, want Wilder zei misschien wel dat ‘in real life’ heel wat vrouwen ‘stupid’ waren (Sikov 1998: vii), maar Lorraine uit The Big Carnival was dat in geen geval (zie Vandaele 2015b: 279-291 voor soortgelijke en andere karaktermoorden in censuur). Uiteraard heb ik me dus nooit werkelijk afgevraagd of die franquistische vertalingen iets anders waren dan censuur. Nogmaals, het betreft hier de verandering van een ambivalent ‘antirolmodel’, een intelligente en cynische femme fatale, in een - weliswaar niet geheel perfect - franquistisch rolmodel, de echtgenote. Eén ultrakatholieke staatscensor, Pío García Escudero, zou opmerken dat zelfs in de dubbing ‘het gedrag van de echtgenote erger dan twijfelachtig’ is.Ga naar eindnoot1 Maar de meeste collega's van Pío zagen de film voornamelijk als een bittere en welgemikte kritiek op sensatiejournalistiek. Ik stelde mijn schijnvraag (‘Is dit wel censuur?’), met evident antwoord, veeleer omdat ze ex absurdo een belangrijk methodologisch aspect van mijn discoursanalyse betreffende Francocensuur blootlegt: censuur is hier mijn vertrékpunt, mijn verwachtingshorizon tijdens de analyse. In mijn analyses van franquistische dubbings staat censuur (dat wil zeggen: extreem ideologische vertaling) van meet af aan centraal als analytische categorie. Dat moet ik erkennen en het kan ook niet anders: de verwachting van censuur is de enige reden die ik kan hebben om vaak moeilijk vindbare franquistische dubbings te zoeken, te bekijken en meteen in detail te bestuderen. Uiteraard wordt ‘censuur’ zo een eerste interpretatie, een inhoudelijke analyse, een initiële framing van een vormelijke verandering. Maar dit lijkt me onontkoombaar, en bovendien methodologisch verantwoord, om twee redenen. Ten eerste is filmcensuur onder Franco een goed gedocumenteerd en bestudeerd fenomeen (voor bronnen verwijs ik naar de bibliografie). | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 26]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
Behalve in bepaalde periodes (bijvoorbeeld tegen het eind van de dictatuur, toen censuur tegelijk beschamender én strenger leek te worden) verhulde het Francoregime zelf niet eens de aanwezigheid van staatscensuur, ook niet in namen van organen en instellingen (bijvoorbeeld de Junta de Clasificación y Censura die zich over The Big Carnival boog). Belangrijke franquistische actoren en instellingen schreven ook voortdurend in gespecialiseerde Spaanse publicaties over de noodzaak van censuur. En meer empirisch gesproken is het weglaten van ‘I may get to like it’ aantoonbaar slechts één voorbeeld in een lijst van ideologische ingrepen betreffende Lorraine, The Big Carnival, Wilders filmografie, en franquistische filmvertaling in het algemeen - wat de weglating veel minder ‘lokaal’ maakt dan ze op het eerste gezicht lijkt. Ten tweede kan een onderzoeker die censuur onmiddellijk centraal stelt, zich meteen op andere vragen richten. Welk soort van censuur vinden we hier? Wat zegt deze censuur over franquistische waarden? Wat vertelt deze censuur over de franquistische filmpoëtica? Wat zegt ze over de manier van censureren onder Franco in de jaren vijftig? Wat zegt ze over de evolutie van de franquistische staatscensuur, de eventuele spanningen binnen het apparaat en het regime? De gedubde Lorraine suggereert bijvoorbeeld dat de Junta de Clasificación y Censura van de jaren vijftig, die ultrakatholiek van inslag was, censuur toepaste op de femme fatale, terwijl we weten dat de meer falangistische (Spaans-fascistische) Junta van de jaren veertig geen been zag in dubbings van films met femmes fatales - denk aan Gilda met Rita Hayworth (Charles Vidor, 1946) of Double Indemnity met Barbara Stanwyck (Billy Wilder, 1944). De franquistische dubbings van deze films - Gilda (1947) en Perdición (1947) - zorgden inderdaad voor extreme hoogspanning tussen kerk en staat, waarna de staatscensuur gedurende vijftien jaar zou worden geïnfiltreerd en gedomineerd door de katholieke kerk. In die context werd Lorraine vertaald en gecensureerd. Wanneer beschouw ik franquistische filmvertalingen van Wilder als censuur? Wel, ik hoef die vraag dus nauwelijks te stellen wanneer ik El gran carnaval (1955) bestudeer. De vraag is niet ‘Is dit censuur?’ maar ‘Welke censuur is dit en wat zegt deze over film, vertaling, cultuur en ideologie in het Francoregime?’ Al moet je dan uiteraard de zekerheid trachten te verwerven dát de bestudeerde dubbing in kwestie uit het Francotijdperk stamt (zie Vandaele 2015b: 264-269 en 341-346). In mijn onderzoek naar hedendaagse Amerikaanse en Noorse vertalingen van Elvira Lindo's Manolito Gafotas (1994), daarentegen, zal ik censuur niet zomaar als een initiële framing hanteren, omdat dit onderzoek betreft naar vertaling in vrije maatschappijen. Toch zal ik me nu op twee manieren afvragen - à la Philpotts - of ‘vrij’ en ‘onvrij’ eerder de polen van een continuüm zijn dan een welhaast binaire oppositie. Onmiddellijk hieronder vraag ik me eerst af of Foucaults en Bourdieus concepten, die vaak worden toegepast in analyses van ‘vrije’ maatschappijen, ook licht werpen op de onvrije Francocensuur; daarna, of er toch niet bepaalde censuurgelijkenissen zijn tussen de franquistische Wilder en de Amerikaanse of Noorse Lindo. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
Franco, Foucault, Bourdieu?Bourdieu en Foucault lijken me op minstens vier manieren relevant voor een beter begrip van censuur in de Francodictatuur. De relevantie van Foucault hoeft niet te verwonderen, want zijn analyses van macht zijn niet uitsluitend gericht op de democratie als politiek systeem. Hoewel Bourdieu wél voornamelijk focust op machtsmechanismen in het democratische Frankrijk van | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 27]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
de twintigste eeuw, is ook hij relevant voor Francospecialisten.  Jan Sterling and Kirk Douglas in The Big Carnival (1951)
A) Bourdieu: ‘Habitus’. Het Archivo General de la Administración (aga), waar de censuurverslagen worden bewaard, bevat geen aanwijzingen dat de Junta de Clasificación y Censura zelf had aangestuurd op censuur van The Big Carnival of El gran carnaval, ook al vond één censor het gedrag van de gedubde Lorraine, zoals gezegd, nog steeds erger dan twijfelachtig. Naar goede gewoonte bekeek en beoordeelde de Junta zowel de originele als de vertaalde versie, hier blijkbaar zelfs op één en dezelfde dag.Ga naar eindnoot2 De vicevoorzitter van de Junta, Alonso-Pesquera, schreef over het origineel dat hij ‘een grootse film’ had gezien, en na controle van de dubbing herhaalde hij die woorden en voegde eraan toe dat zijns inziens geen fragmenten dienden te worden weggeknipt (‘Sin cortes’). Dit betekende naar alle waarschijnlijkheid dat de censuur, zoals we die hebben toegelicht, al had plaatsgevonden vóór de dubbing aan de Junta werd voorgelegd. In de praktijk trachtten de meeste importeurs, verdelers en vertalers inderdaad op allerlei manieren te anticiperen op mogelijke bezwaren van de Junta - ook met censuur op eigen initiatief. Dat valt bijvoorbeeld af te leiden uit de vaak eufemistische formuleringen en interpretaties in de samenvattingen die mogelijke importeurs verplicht waren in te dienen bij de Junta. Daarin geen woord, in ons geval, over het geflirt van Lorraine met Chuck. José María García Escudero, de Juntavoorzitter die vanaf eind 1962 een ‘verstandiger’ en ‘opener’ censuurbeleid op poten hoorde te zetten (en die niet te verwarren is met de eerder geciteerde en devote Pío García Escudero), beschrijft in zijn dagboek dat soort van anticipatie als een gangbare praktijk vóór de culturele ‘apertura’ van 1962-1963: A View from the Bridge (Sidney Lumet). Eindigt met een zelfmoord. De verdeler heeft het al ‘geregeld’ voor ons: geen zelfmoord, wel een dodelijk ongeval. Een ‘moreel’ einde. Maar de Junta heeft het oorspronkelijke einde geëist. 13 september. Ik durf te schrijven: een historische datum voor de filmcensuur in Spanje. (García Escudero 1978: 40; mijn vertaling) | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 28]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
Een dergelijke anticiperende censuur kan worden verhelderd aan de hand van het habitusconcept van Bourdieu. De habitus van een persoon, dus ook van de vertaler, is ‘een systeem van duurzame neigingen en disposities die een persoon distilleert uit alle eerdere ervaringen die het leven hem of haar bracht, en die hij of zij praktisch aanwendt om allerhande nieuwe taken, evaluaties en inschattingen tot een - voor hem of haar - goed einde te brengen’ (Bourdieu 1972: 178-179; mijn vertaling). Vertalen is voortdurend vertaalproblemen oplossen en dat, zegt Anthony Pym in Exploring Translation Studies (2014: 2), is voortdurend keuzes maken tussen de verschillende mogelijke oplossingen waar men als vertaler aan denkt. De stroom van problemen, oplossingen en keuzes wordt slechts gedeeltelijk bepaald door de brontekst (Pym 2014: 101); en wat ‘een goed einde’ van een vertaalopdracht is, wordt onder Franco grotendeels bepaald door de staatscensuur met haar franquistische normen. Het aantal ideologisch werkbare sociale configuraties blijft op die manier beperkt: de Francovertaler kan met zijn (zelden haar) habitus op dezelfde ideologische lijn zitten als de staatscensuur; of de vertaler kan de lijn van de staatscensuur louter verstandelijk vatten en ideologisch noodgedwongen volgen; of in een tussenpositie kan een vertaler de censuuraspecten van zijn werk gedeeltelijk trachten te verdringen en verantwoorden als een noodzakelijk kwaad dat slechts lokaal - hier en daar, af en toe - een discursieve impact heeft. Maar niets monsterlijks zoals de incestueuze verdraaiing van Mogambo. Zo begrijpen we hoe het Francoregime zich sociaal organiseerde om woorden van films te verdraaien - how to do things to words. Zo begrijpen we de vormen van zelf- of auto-censuur - en hun verstrengeling met staatscensuur - zoals die aanwezig waren in het franquistische filmsysteem. Een goede vertaalhabitus hebben onder Franco, dat was de ideologisch belangrijke vertaalproblemen leren zien en de juiste oplossingen aanreiken. Om de vertaalproblemen te zien, moest de vertaler de virtuele bril van de Junta opzetten en met ideologisch juiste oplossingen verdoezelen wat kon provoceren, vóór en/of na contact met de Junta, om zo de dubbing levensvatbaar te maken en de vertaling hopelijk winstgevend. How to do things to words? Door vertalers te verplichten een habitus te ontwikkelen die de problemen ziet zoals de Junta en ze oplost naar believen van de Junta, naargelang de ingeschatte ernst van het probleem. (Uit compensatiedrang leg ik hier graag de nadruk op words, omdat de franquistische filmcensuur niet louter beelden wegknipte.) Zoals Philpotts suggereert, valt vertaalcensuur in dictaturen wel degelijk te belichten met Bourdieus habitusconcept, ook al werd dat uitgewerkt om te verklaren hoe het individu functioneert in de krachtvelden van democratische maatschappijen.
B) Foucault: ‘Logique de la censure’. In La volonté de savoir, het eerste deel van zijn Histoire de la sexualité, geeft Michel Foucault kritiek op de traditionele, volgens hem ‘monarchale’, ‘juridische’, ‘negatieve’ visie op macht (1976: 113, 117): macht wordt uitsluitend voorgesteld als een ‘wet’ die ‘neen’ zegt, terwijl macht ook de ‘positieve’ oftewel actieve productie van een bepaalde werkelijkheid is. De moderne machtsvorm die Foucault voor ogen had, verwijst naar vertogen, structuren, methodes en instellingen die bijvoorbeeld ‘abnormalen’, ‘gekken’, ‘delinquenten’ of ‘illegalen’ produceren. Dergelijke machtsmechanismen ontbreken niet in het huidige Europa en ontbraken uiteraard niet onder Franco. Toch betoog ik in mijn essay ‘Translation and Fran- | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 29]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
coism. It was what it wasn't’ (2010) dat de franquistische culturele macht vooral een negatief feit was, een zaak van verbieden en selecteren. Daarom biedt Foucaults kritische parafrase van traditionele, destructieve macht hier minstens evenveel inzicht als zijn eigen concept van productieve macht. Traditioneel, zegt Foucault (1976: 111), kan en zal men de logica van de censuur zien als een soort van kettinglogica, met drie schakels - men zegge dat iets niet mag, men vermijde dat iets wordt gezegd en men ontkenne dat iets bestaat. Indien Bourdieu dus verduidelijkt hóé het Francoregime woorden geweld aandeed (how to do things to words), helpt Foucault hier om te begrijpen waaróm dit gebeurde, volgens een grotendeels traditioneel machtsconcept. Wie censuur pleegt, heeft een specifiek soort van angst, namelijk een vrees voor de werkelijkheid van woorden, voor de wereld die woorden produceren en die niet overeenkomt met de ideale, vooropgestelde en enige aanvaardbare wereld. Andere werelden bestaan niet, ze mogen niet bestaan, en dus ook niet in woorden. Jean-Marie Schaeffer (1999) noemt deze angst, die zich bij de opkomst van elk nieuw medium herhaalt, ‘Platoons’ - want Plato schreef in De ideale staat: Blijkbaar is onze eerste taak toezicht te houden op de keus van verhalen en alle slechte verhalen af te keuren. [...] De gangbare verhalen zullen voor het merendeel verworpen moeten worden. (Boek ii, 377b) Samengevat lijkt het me dus dat een lezing van Foucault verhelderend kan werken voor analisten van de Francocensuur - al betreft het hier louter Foucaults parafrasering van de traditionele (maar voor het franquismo relevante) kijk op macht en cultuur. C) Foucault: ‘Discipline’, ‘invisibilité’, ‘cumul documentaire’. In Surveiller et punir schrijft Foucault dat moderne macht, die werkt via toezicht (‘surveillance’) en disciplinering, zichzelf onzichtbaar houdt maar tegelijk de gedisciplineerde subjecten tot zichtbaarheid verplicht (1975: 189); en dat het examen een instrument bij uitstek is om subjecten zichtbaar te maken en te disciplineren - zeker in combinatie met een intensief documentatie- en registratiesysteem (idem: 191). Hoewel de ideologie of ideologieën van het franquismo schokkend zijn vanuit een modern democratisch oogpunt (bijvoorbeeld wat betreft de plaats van de vrouw in de maatschappij), is het duidelijk dat de franquistische staatscensuur zich hier in zijn functioneren perfect laat analyseren als een vorm van ‘moderne macht’ in Foucaults betekenis. Het regime stak weliswaar niet onder stoelen of banken dat het films censureerde, maar de censoren waren toch vrij onbekend en, naar ik heb vernomen in gesprekken met voormalige actoren, nauwelijks benaderbaar door verdelers, importeurs en vertalers. Uit de vaak hufterige analyses van censoren - die bijvoorbeeld probleemloos foeterden op de ‘mietjes’ (‘maricas’) in Some Like It Hot (Wilder, 1959) - blijkt vanzelfsprekend hun verwerpelijke ideologie, maar misschien ook wel hun gevoel van onzichtbaarheid. (Opmerkelijk in dit verband is trouwens de nog steeds gangbare praktijk om geen of weinig namen te noemen in studies over vertaling en Francocensuur.) Omgekeerd verplichtte het regime de verdelers, importeurs en vertalers wel om voortdurend allerhande censureerbare documenten aan te leveren: slogans, mogelijke posters, samenvattingen, originelen, gedubde versies, en bijhorende uitleg over uitgevoerde of gesuggereerde veranderingen. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 30]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
D) Bourdieu: ‘le champ restreint’. Sociale actoren ontwikkelen een habitus om zich in de sociale wereld - met zijn onderverdelingen of ‘velden’ - te bewegen en in stand te houden. De habitus wordt dus bepaald binnen en door een veld van actoren met bepaalde taken en interesses en evaluaties van wat belangrijk is en wat niet. Bij een habitus hoort een illusio, een vanzelfsprekende gerichtheid op bepaalde taken en interesses, en eveneens een gebrek aan belangstelling voor andere taken en zaken (Bourdieu 1992: 373). Nu zijn in dit verband niet enkel de vertalers interessant maar ook het veld van de filmcritici en -censoren (twee rollen die onder Franco geregeld samenvielen in één persoon). Hoewel het Francoregime als dictatuur per definitie elke vorm van cultureel en ideologisch pluralisme trachtte te onderdrukken, bestond er zelfs binnen het establishment toch een zekere onderliggende, onvermijdelijke heterogeniteit. We hebben reeds gezien, bijvoorbeeld, dat er een belangrijk ideologisch verschil was tussen de staatscensuur van films tijdens de falangistische jaren veertig en de ultrakatholieke jaren vijftig. Falangistische censoren waren geopolitiek op Duitsland en Italië gericht, en tegen het communisme of alles wat naar links neigde, maar op esthetisch vlak konden ze cinefieler en vrijer uit de hoek komen dan ultrakatholieken. Falangisten hadden vaak minder ‘Platoonse’ angst voor de nefaste morele invloed van films. Met Double Indemnity (1944), The Lost Weekend (1945) en Sunset Boulevard (1950) - geboekstaafd als films voor kenners - stond Wilder bij hen geregeld in een goed blaadje, terwijl ultrakatholieken Wilder voornamelijk rauw lustten. Maar na vijftien jaar kwam er sleet - en aanzwellende kritiek - op de katholieke, zwaar moraliserende filmcensuur, waarbij zelfs een romantische komedie als Sabrina (Wilder, 1954) diende gemanipuleerd en beperkt tot meerderjarigen. Tijdens de door José María García Escudero ingeleide ‘apertura’ (na 1962) keerden bepaalde cinefielen terug naar de Junta, en kregen er meer macht en medestanders. De strijd die sommige esthetisch gerichte zwaargewichten (zoals Carlos Fernández Cuenca) binnen de Junta van de ‘apertura’ (1963-1969) leverden - voor dubbings van The Seven Year Itch (1955), Some Like It Hot (1959), The Apartment (1960) en Irma La Douce (1963) - kan in verband worden gebracht met hun eerder cinefiele dan katholieke illusio, hun levenslange investering in de importantie van kwaliteitscinema. Wat overigens niet betekent dat deze zwaargewichten zomaar eenzelfde type cinefilie vertoonden in het eerdere, ultrakatholieke tijdperk. Zoals Rosario Garnemark (2015) aantoont, richtte Fernández Cuenca zijn cinefilie tijdens de jaren vijftig vooral op de promotie van religieuze aspecten in het oeuvre van Ingmar Bergman. Een bepaalde illusio mag er dan wel zijn en blijven, de praktische habitus weet wat werkbaar en haalbaar is in elke sociale, historische en institutionele omstandigheid. Hoewel vaak en vooral toegepast op ‘vrije’ maatschappijen, werpen Foucaults en Bourdieus analyses dus inderdaad eveneens licht op de onvrije Francocensuur, vooral omdat Foucault en Bourdieu de ‘vrije’ maatschappijen als onvrij analyseren en omdat vergelijkbare soorten van onvrijheid in nog extremere mate voorkomen in de Francodictatuur. Toch is enige nuance op zijn plaats. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
Lindo versus Franco: censuur versus censuurDe slagen in het geciteerde fragment van Manolito Gafotas - ‘mi madre me dio una colleja’ (‘m'n ma gaf me een mep’) - zijn van een heel andere orde dan de kinky slagen die femme fatale Lorraine vreest te gaan verlangen. Manolito, een | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 31]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
volkse Madrileense jongen van een jaar of acht, krijgt helemaal niet graag slaag van zijn nochtans goedaardige maar voortdurend uitgeputte moeder. Toch krijgt hij heel wat meppen te verwerken, en dat was niet toegelaten in de Amerikaanse editie, zoals blijkt uit de vertaling van Joanne Moriarty (2008): ‘my mom chewed me out’ (‘M'n ma las me de les’). Een komisch verhaal dat door Amerikaanse kinderen wordt gelezen hoort blijkbaar geen fysiek geweld tegen kinderen te bevatten. Er blijkt wel meer mis met de originele Manolitoverhalen, als we ook vertalingen in andere talen bekijken. In het fragment dat ik hieronder gedeeltelijk citeer, vertelt Manolito over de ontevredenheid van zijn moeder nadat ze van de schoolpsychologe de raad had gekregen meer met Manolito te praten. Vergelijk de Spaanse brontekst (a) en de Nederlandstalige vertaling, die niets weglaat (b), met de Noorse versie (c) en mijn vertaling uit het Noors (d): (a) Spaans: ‘A mi madre también ha debido sentarle mal, porque dice: - Me va a contar a mí la tía esa que yo no escucho a este niño. Si no me deja ni poner una lavadora de color.’ (33) (b) Nederlands: ‘Mijn moeder moet het ook niet echt plezierig gevonden hebben, want ze zei: “Dat mens gaat mij dus vertellen dat ik meer naar dat kind moet luisteren. Hij laat me niet eens de tijd om de bonte was in de wasmachine te steken.”’ (30) (c) Noors: ‘Også moren min føler seg støtt, for hun sier: - Skal dette kvinnemennesket fortelle meg at jeg ikke hører på gutten min?’ (35) (d) Nederlandse vertaling van de Noorse vertaling: ‘Mijn moeder voelt zich ook geraakt, want ze zegt: “Komt dat vrouwmens me es even vertellen dat ik niet naar mijn jongen luister?”’ De komisch bedoelde referentie aan de wasmachine is verdwenen uit de Noorse versie, net als de bijhorende gendering. Het gaat 'm er in deze scène uiteraard niet om dat vrouwen de was niet mogen doen in Scandinavische kinderboeken. Wat de Noorse vertaler wellicht stoort, is dat de moeder haar eigen redenering onweerlegbaar vindt terwijl die feitelijk slechts krachtig is binnen een stereotiep gedefinieerde moederrol: ‘Hoezo luister ik niet naar mijn kind? Door Manolito's gebabbel kom ik zelfs niet toe aan de meest urgente taken - de was, om te beginnen’. En de vader, die komt zelfs helemaal niet in beeld in deze Spaanse probleemsituatie. Er lijkt opnieuw sprake van censuur, die niet geheel uit de lucht komt vallen voor wie weet hoe belangrijk de gelijkheid van man en vrouw is in de Noorse samenleving. En aangezien de gelijkheid in de praktijk anderzijds dan weer niet zó ontwikkeld is dat de Spaanse stereotyperende humor onbegrijpelijk zou worden voor Noren, kunnen we aannemen dat ethische consideraties - eerder dan een vermoeden van moeilijke humor - aan de grondslag liggen van de weglating: de stereotiepe moederrol, zelfs komisch bedoeld, en heel wellicht zelfs satirisch bedoeld, moest eraan geloven. Een vertaling met een moraliserend effect, mogelijk ingegeven door de onderschatting door de vertaler van zijn jeugdige lezer. In een workshop aan de Universiteit van Oslo (11 juni 2015), waaraan ook Elvira Lindo zelf deelnam, gaf Elena Abós (Keulen) verder toelichting bij de Amerikaanse vertaling van het tweede en derde Manolitoboek, niet langer van de hand van Joanne Moriarty maar van Caroline Travalia, hoofddocent Spaans aan Hobart and William Smith Colleges. De opdrachtgever bleef uitge- | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 32]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
verij Marshall Cavendish, die blijkbaar verantwoordelijk was voor voortdurende interne censuur - het woord is ook toen gebruikt. In een eerdere workshop waaraan Lindo en Travalia deelnamen, die in maart 2015 plaatsvond in Lausanne, vernam Abós dat de auteur en de vertaalster van Marshall Cavendish te horen hadden gekregen wat de uitgever zou herschrijven of weglaten om publicatie mogelijk te maken: verwijzingen naar geweld, respectloos gedrag (inclusief taalgebruik), alcohol, roken en pillen, en ongepaste lichamelijkheid (breder gedefinieerd dan seks) (Abós 2015). Hoe breed ongepaste lichamelijkheid hier werd gedefinieerd, blijkt zowel uit de eerste vertaling (waarin Manolito geen roos uit het haar van een onbekende man borstelt, en zonder verwijzing naar kinderen met lange vieze nagels) als uit de daaropvolgende vertalingen van Travalia (zonder broekplassen, zonder personage met vieze onderbroek, en waar Manolito niet gezellig bij zijn opa in bed kruipt; zie Abós 2015). Lindo bevestigde in Oslo dat Marshall Cavendish' berichtenstroom over noodzakelijke censuur, en ook de tegenvallende populariteit van de vertalingen, haar hadden ontmoedigd om de reeks te laten afwerken. Juist nu Lindo steeds meer zin krijgt om in Spanje verder te bouwen aan haar Manolitoreeks, wordt de serie in de vs stopgezet. De Amerikaanse Lindo is mijns inziens inderdaad een product van een censuurmechanisme, meer bepaald van de ‘angstige culturele meta-representatie’, waarbij iemand zich angstig voorstelt wat voor vreselijks iemand anders zich zou kunnen voorstellen: de uitgever vréést dat sommige lezers zullen dénken dat hun kinderen niet zullen beséffen dat het hier om fictie gaat (zie ook Vandaele 2014: 172). Net zoals in de franquistische dubbings van Wilder kan men hier inderdaad een ‘Platoonse’ vrees voor fictie ontwaren (cf. Schaeffer en Foucault), nu vanwege de uitgever. Abós (2015) geeft aan dat die vrees zo groot is omdat de Manolitoreeks als kinder- of jeugdliteratuur wordt verkocht en vertaald, en zoals we weten wilde Plato in De ideale staat in de eerste plaats kinderen beschermen tegen de vele nefaste verhalen. De beschermende reflex - met alomtegenwoordige ‘adaptaties’ en censuur - is een constante in de vertaling van kinderliteratuur (Shavit 2009: 93). Aangezien kinderliteratuur bovendien globaal minder hoog aangeschreven staat dan literatuur voor volwassenen, krijgen vertalers en uitgevers van vertalingen vaak vrij spel om te manipuleren (Shavit 2009: 93, 112-113). Wellicht verklaarde Elvira Lindo (2015) zich onder meer daarom opgelucht dat de Manolitoreeks door haar nieuwe uitgever (Seix Barral) niet langer in de markt wordt gezet als kinderliteratuur. Het valt te bezien of dit zal afstralen op nieuwe vertalingen. Een verdere parallel met Franco's vertalers is dat de Amerikaanse redacteuren van Marshall Cavendish misschien niet zelf Platoons denken - misschien niet zelf denken dat fictie gevaarlijk is - maar vermoeden dat anderen (bepaalde ouders, de Junta) dat wel doen. De Junta was almachtig in de feiten, de Platoons denkende ouders worden machtig geacht in de hoofden van Marshall Cavendish - hetzij via een rechtszaak of een schandaal of een boycot. In beide gevallen - censuur door Franco, censuur van Lindo - is er dus een verstrengeling van zelfcensuur en beknottende krachten in de maatschappij (overeenkomstig Bourdieu), en in beide gevallen blijven de censurerende krachten behoorlijk onzichtbaar (conform de ideeën van Foucault). De situatie van de Noorse vertaling is enigszins anders. Terwijl de Amerikaanse censuur - de verdwijning van seks, drugs en geweld - lijkt te ontspruiten uit een soort van ‘imagined readership’ in de hoofden van de uitgevers, verdween ‘de | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 33]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
bonte was’ (samen met heel wat andere inhoud) mogelijk omdat de vertaler zélf de inhoud van het origineel niet kon onderschrijven. De vertaler bevestigde dat de Noorse uitgever, Solum Forlag, zijn vertaling inhoudelijk niet veranderde (e-mail 28 april 2015). Mogelijk vond de vertaler dus dat de bontewasscène in tegenspraak was met de sterk ontwikkelde gelijkheid tussen man en vrouw in de Noorse maatschappij en vreesde hij dat de scène een slecht voorbeeld kon vormen voor de kwetsbare jonge Noorse lezer. Net als in de vs, en bij de dubbings onder Franco, kan men hier denken aan een mengvorm van eigen en plaatsvervangend moreel gevoel dat de vertaaloplossingen wegstuurt van de brontekst. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
Tot slotMeer in het algemeen zijn er toch onmiskenbaar immense verschillen tussen vertaling in vrije maatschappijen en dictaturen. In vrije maatschappijen kan een (veelal andere) uitgever beslissen een boek te hervertalen indien de eerste vertaling niet lijkt te voldoen. Dit is trouwens wat er on-langs is gebeurd met Manolito Gafotas in Italië (Lindo 2015; over hervertaling, zie Alvstad & Assis Rosa 2015). In vrijheid hervertalen kan uiteraard niet in dictaturen. Bovendien kan een vertaler in vrije maatschappijen (bijvoorbeeld Caroline Travalia) wel degelijk een vrijere habitus ontwikkelen, zich persoonlijk verzetten tegen inmenging van de uitgeverij, contact opnemen met de auteur van het origineel, en eventueel zelfs nieuwe initiatieven trachten op te starten. In vrije maatschappijen hangt vrijheid voornamelijk af van de hoeveelheid vrije vertalers, uitgevers en lezers die pluralisme wensen mogelijk te maken - en niet van een klein groepje politieke en administratieve machthebbers. Daarom ga ik enerzijds akkoord met Beate Müller, wanneer ze het volgende schrijft: Firstly, imagine a writer who lived and worked in the former gdr and who was unable to have a book published because the licensing branch of the Ministry of Culture refused to grant the project their official authorization. Secondly, think of an academic whose work is rejected by the leading journals of the discipline. Thirdly, consider publishing houses such as Penguin or Reclam and the profile of their series of classics, which favours wellknown authors and their works over less well-known ones. And fourthly, recall everyday scenes of a child silenced by parental authority. In my view, only the first of these examples meets all the requirements of the term censorship. (2004: 11) Daarom, anderzijds, ben ik het wellicht slechts gedeeltelijk eens met Elvira Lindo zelf, die me nochtans als volgt op het idee bracht voor dit artikel: In Oslo was ik uitgenodigd door een Belgisch professor, een Belgische hispanist, die studies heeft gemaakt over censuur in het franquistische Spanje; maar Manolito is ook zijn ding want censuur bestaat nog altijd. Want als je de verschillende vertalingen van Manolito in de wereld bestudeert, dan vallen je [...] meteen de verscheidenheid aan culturen en de problemen die elke cultuur heeft met bepaalde thema's op. (Lindo, in Francino & Lindo 2015; mijn vertaling) Het belang van vertaalwetenschap voor cultuurstudie geeft Lindo perfect weer, maar de ene censuur is toch de andere niet - al lijkt het erop dat bepaalde ‘vrije’ maatschappijen wel degelijk een vrijere poëtica van de kinderliteratuur hebben dan andere. De Amerikaanse kinderboeken- | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 34]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
markt, bijvoorbeeld, lijkt wel héél erg bevreesd voor Platoons denkende ouders.
Dit artikel is het openingsartikel van het dossier Vertaling en censuur op Webfilter, zie: http://www.tijdschrift-filter.nl/webfilter/dossier.aspx
Dit onderzoek werd deels gefinancierd door het project Voices of Translation (Onderzoeksraad van Noorwegen & Faculteit Geesteswetenschappen, Universiteit van Oslo; project 213246). | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bibliografie
|