|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Jeske van der Velden
Een toekomstige klassieker in vertaling
Eimaer McBrides Een meisje is maar half af
Eimaer McBride had naar eigen zeggen slechts zes maanden nodig om haar debuutroman te schrijven. Maar het duurde negen jaar voordat ze in 2013 een uitgever vond die de gok wilde wagen om A Girl is a Half-formed Thing te publiceren. Die gok pakte goed uit. Het boek werd overladen met prijzen en positieve kritieken, en verscheen begin dit jaar ook in een Nederlandse vertaling van de hand van Gerda Baardman.
The New York Times onthaalde A Girl is a Half-formed Thing als een ‘future classic’ (Cohen 2015). Toch roept McBrides debuut bij lezers uiteenlopende reacties op; niet zo verrassend gezien de gitzwarte werkelijkheid die de auteur neerzet: de kwetsbare hoofdpersoon wordt geen enkele genade gegund. Het meisje uit de titel heeft niet alleen te kampen met de constante verwijten van een emotioneel beschadigde, streng gelovige moeder, maar ook met de afwezigheid - later de dood - van haar vader, een aangetrouwde oom die haar vanaf jonge leeftijd misbruikt, en ten slotte met het verdriet en de zorgen om haar ernstig zieke broer, de enige persoon van wie ze onvoorwaardelijk zal blijven houden. Naarmate ze ouder wordt verliest ze zich in een eindeloze reeks seksuele escapades die steeds gewelddadiger en masochistischer worden. Maar wie aan dit boek slechts de indruk zou overhouden dat het leven op het Ierse platteland voor een meisje niet mals is, gaat voorbij aan de complexiteit van het portret dat McBride schetst. Het meisje uit de titel is meer dan een slachtoffer. Zo gebruikt ze als tiener haar seksualiteit als wapen tegen de klasgenoten van haar broer. Dit geeft haar macht over deze in wezen onzekere jongens en vormt haar wraak voor hun pesterijen. Als ze later naar de stad verhuist om te gaan studeren gebruikt ze seks, drugs en drank om schuldgevoelens en verdriet te bestrijden. Haar ontsnappingsdrang ontaardt zo in een gevaarlijk spel van controle en onderwerping, maar één waar de hoofdpersoon zich willens en wetens in stort en dat ze voortzet nadat ze naar huis is teruggekeerd om voor haar doodzieke broer te zorgen. De vraag blijft in hoeverre deze hoofdpersoon werkelijk een slachtoffer is - en in hoeverre haar leefwijze een min of meer bewuste keuze of een overlevingsstrategie vormt.
Kort gezegd is deze roman geen lichte leeskost - maar de hopeloosheid van het bestaan waarin McBride de lezer onderdompelt was niet de enige reden waarom het haar zo veel moeite kostte haar boek gepubliceerd te krijgen, misschien zelfs niet de voornaamste.
| |
Stilistische vernieuwing
Ook in stilistisch opzicht bindt A Girl is a Half-formed Thing de strijd aan met conventies. Uit de wijze waarop McBride het meisje haar verhaal laat vertellen blijkt dat ze zich aan verwachtings patronen rond helderheid en leesbaarheid niets gelegen laat liggen. Ze wendt alle middelen aan om de lezer de leefwereld van haar personage zo onmiddellijk en volledig mogelijk te laten ervaren, zonder zich te bekommeren om conventies met betrekking tot spelling, typografie, syntaxis of interpunctie. Door deze conventies te doorbreken roept McBride bij lezers de vraag op in hoeverre de betekenis die we aan onze ervarin- | |
| |
gen toekennen en welke aspecten ervan we besluiten te negeren bepaald worden door de normen die achter talige conventies schuilgaan. Bij McBride verliezen talige middelen hun conventionele functie en betekenis, maar krijgen daarvoor een geheel nieuwe betekenis in de plaats. Door ze een iconische functie te geven ontwikkelt McBride een geheel eigen taal van de ervaring.
Haar vernieuwende stijl leverde McBride veel vergelijkingen op met Ierse literaire grootheden als Beckett en Joyce. In verschillende kritieken wordt de vertelster vergeleken met Molly Bloom in Ulysses. Eerder dit jaar gaf McBride in een interview in NRC Handelsblad te kennen in het weergeven van de ongefilterde, fysieke ervaring zelfs nog verder te hebben willen gaan dan Joyce:
Joyce was belangrijk voor me, vooral zijn Ulysses, waarin hij laat zien dat alles kon. Maar bij hem staat het denken centraal. Ik heb het liever over ‘a stream of preconsciousness’, want ik zocht naar een taal voor het uitdrukken van de onmiddellijke ervaring. Ik wilde weten waaruit die bestaat voor je leert hoe je moet denken over wat je doet, deed of wat je hebt meegemaakt... In Een meisje wilde ik de taal openbreken om dieper te kunnen uitdrukken wat het betekent om te leven...
(Uphoff 2015)
Dit streven kan wellicht als verklaring dienen voor de typische stijlkenmerken van A Girl. Het verklaart bovendien waarom het boek aanvankelijk door zo veel uitgeverijen werd afgewezen; het zou onverkoopbaar zijn, te moeilijk om een breed publiek te interesseren.
Dat deze inschatting uiteindelijk onjuist bleek, spreekt boekdelen over het verbeeldingsvermogen en de bereidwilligheid van lezers, maar misschien ook over het gebrek hieraan bij de uitgevers in kwestie, een feit waarover onder meer Joshua Cohen, de hierboven aangehaalde recensent van The New York Times, zich beklaagt. Volgens hem leggen vooraf bepaalde verwachtings patronen en marktwerking de huidige Engelstalige roman aan banden, omdat te vaak wordt aangenomen dat stilistisch vernieuwend proza maar bij weinig lezers aansluiting zal vinden. Hij sluit zijn recensie, deels betoog, af met de volgende vaststelling:
‘A Girl’ subjects the outer language the world expects of us to the inner syntaxes that are natural to our minds, and in doing so refuses to equate universal experience with universal expression - a false religion that has oppressed most contemporary literature, and most contemporary souls. (Cohen 2015)
Alle kritiek op de tirannie van de wegleesliteratuur terzijde, moet worden opgemerkt dat de voorzichtigheid van veel uitgevers niet geheel onbegrijpelijk is. Een uitgever die bereid is een vernieuwend werk te publiceren zal de financiële risico's moeten afwegen tegen de literaire waarde. Toen de Nederlandse vertaling van de hand van Gerda Baardman verscheen, had de roman in het Engelse taalgebied echter al een stevige positie veroverd. Op de binnenflap van Een meisje is maar half af staat, naast alle lovende kritiek, niet voor niets een indrukwekkend aantal prijzen en nominaties vermeld.
Toch dringt de vraag zich op in hoeverre de norm van leesbaarheid die een obstakel vormde voor de publicatie van de brontekst mogelijk zijn doorwerking heeft gehad in de vertaling. Geldt in ons taalgebied niet dezelfde norm? Is het de vertaalster gelukt om de in dit geval niet onaanzienlijke taak van het leveren van een ‘naar
| |
| |
inhoud en stijl getrouwe en onberispelijke Nederlandse vertaling rechtstreeks uit het oorspronkelijke werk’, zoals de norm voor subsidiëring van het Nederlands Letterenfonds luidt, te volbrengen en hiermee de zeer uitdagende stijl van de brontekst recht te doen?
| |
Syntaxis
Een van de meest in het oog springende stilistische kenmerken van de brontekst is de manier waarop er met zinsconstructie wordt omgesprongen. Hieronder valt onder andere het opvallende gebruik van interpunctie, woordvolgorde en elisie. Het taalgebruik is fragmentarisch, zinnen worden verhaspeld en opgebroken, retorische principes wijken voor een ‘intuïtieve’ volgorde van zinsdelen. Van een cognitief verwerkingsproces van de beschreven ervaringen lijkt nauwelijks sprake te zijn. Het effect is dat van een confrontatie met rauwe zintuiglijke ervaring: een stroom emoties en indrukken, weliswaar tussen opflitsende gedachten door, maar gedachten die niet worden afgemaakt, die geen plaats vinden. In tegenstelling tot de jonge Ste-phen Dedalus in Joyces Portrait of the Artist as a Young Man groeit de hoofdpersoon van A Girl in de loop van het verhaal niet uit tot een volwassene die haar ervaringen leert interpreteren, integendeel, in het laatste deel van de roman lijkt de samenhang juist steeds meer weg te vallen. Ook in dit opzicht blijft het meisje half af.
De fragmentarische zinnen zijn, mede door de afwijkende woordvolgorde en het ontbreken van leestekens zoals komma's, aanhalingstekens en dubbele punten, soms lastig te interpreteren. Opvallend is dat de vertaalster toch vaker voor conventionele constructies kiest. Zo wordt een zinnetje als ‘Sea wind slit breath’ (99) in de vertaling ‘Zeewind beneemt me de adem’ (129). Dit soort keuzes hebben, hoewel ze de interpretatie wellicht vergemakkelijken, een cumulatief effect op de tekst als geheel, een ietwat vervlakkend effect. Het meisje drukt zich in het Nederlands vloeiender uit, misschien net iets te vloeiend. De weinige volledige zinnen staan in de brontekst bijvoorbeeld in scherp contrast met de belevingswereld van het meisje. Ze betreffen voornamelijk uitspraken van anderen, zoals de diagnoses van artsen, gebeden of de vermaningen van familieleden. Hun beheerste, volwassen toon contrasteert met de werkelijkheid zoals die zich aan het meisje voordoet, zo scherp dat hij een valse noot wordt, een vorm van bedrog waartegen ze zich in haar eigen taal verzet. Doordat het taalgebruik van het meisje vloeiender is geworden, komt dit contrast in de vertaling minder goed uit de verf.
In een paar gevallen hebben de keuzes van Baardman bovendien interessante gevolgen op semantisch niveau. Zo sluit hoofdstuk drie van deel i af met ‘No you're better. No you are, turned her good eyes blind’ (10). De door de moeder gesproken woorden (‘No you're better. No you are’) vermengen zich hier met die van de dochter. De ‘you’ is het dan nog jonge broertje, wiens hersentumor na een operatie en chemotherapie in remissie is gegaan. De vertaling van Baardman luidt ‘Nee je bent beter. Nee echt, je hebt haar goede ogen blind gemaakt’ (19). Door invoeging van een onderwerp is in de vertaling het jongetje verantwoordelijk voor de ‘blindheid’ van de moeder, die wellicht geïnterpreteerd zou kunnen worden als een morele of emotionele blindheid. In de loop van het verhaal blijkt echter dat de moeder de ziekte van haar zoon vanaf dit moment steeds wanhopiger zal negeren. Een alternatieve interpretatie van dit zinnetje zou kunnen luiden dat het de moeder zelf is die vanaf dit moment haar ogen sluit. De uitdrukking ‘to turn a blind eye’ die in het zinnetje meeresoneert, wijst mogelijk in die
| |
| |
richting. De vertaling echter sluit alternatieve interpretaties uit.
| |
Typografie
Bijzonder ingenieus is de manier waarop McBride gebruikmaakt van typografische elementen. De meest schokkende passages in het boek worden gemarkeerd door allerlei typografische ‘verstoringen’. In veruit de meest gewelddadige passage in het boek, de verkrachting van het meisje aan het einde, gaat het buitensporige geweld gepaard met een uitbarsting van typografisch geweld: de spelling schiet alle kanten op, letters wisselen van plaats, hoofdletters en kleine letters staan door elkaar, en witruimtes lijken momenten van totaal gebrek aan bewustzijn te markeren. Ter illustratie een kort fragment:
Scream. Kracks. Done fuk me open he dine done on me. Done done Til he hye happy fucky shoves upo comes ui. Kom shitting ut h mith fking kmg I'm fking cmin up you. Retch I. Retch I. Dinneradntea I choke mny. (193)
De auteur lijkt te willen uitdrukken dat een ervaring die zo extreem is niet in conventionele taal kan worden weergegeven; de taal dient hier, meer nog dan in de rest van het boek, te worden ontwricht om recht te doen aan het onbeschrijflijke.
Wat dit aspect betreft zijn de vertaalkeuzes van Gerda Baardman, in het bijzonder waar het op deze passage aankomt, ingrijpend te noemen. De witruimtes zijn geheel verdwenen. Daarnaast is de spelling grotendeels genormaliseerd. Vreemde lettervolgordes en weglating van letters zijn in de vertaling bijvoorbeeld veel minder frequent. Welke gevolgen dit heeft wordt duidelijk uit de vertaling van het bovenstaand fragment:
Gillen. Krak. Hij neukt me helemaal open hij leeft zich uit. Klaar klaar. Tot hij tot hij lekker snelle stootjes klaarkomt. Kom gore stront fking grmg ik kom in je. Kokhals ik. Kokhalzen. Lunchenavondeten ik stik zowat. (241)
In de vertaling is op een tweetal losse woorden na (het niet ongebruikelijke ‘fking’, het klankwoord ‘grmg’) vrijwel geen sprake van afwijkende spelling. Ook het afwijkende gebruik van de hoofdletter (‘Til’) is verdwenen. De mate van normalisatie in dit fragment is tekenend voor de manier waarop de hele verkrachtingspassage is vertaald. In de brontekst valt niet te ontsnappen aan het geweld dat zich aan het meisje, maar ook aan de taal voltrekt. Maar waar het meisje in de brontekst niet meer in woorden lijkt te kunnen vatten wat er gebeurt, drukt het meisje in de vertaling zich in vrij heldere, soms haast zakelijke bewoordingen uit. Hierdoor ontstaat afstand tussen de vertelster en dat wat haar overkomt, en tussen de lezer en het vertelde. De gebeurtenissen zijn in de vertaling nog steeds schokkend, maar de ervaring heeft een minder extreem en onwerkelijk karakter. Sommige zinnen zijn zelfs zodanig genormaliseerd dat ze, zeker in vergelijking met het verbale geweld van McBride, bijna iets banaals krijgen. Verderop in dezelfde passage heeft Baardman het afwijkende gebruik van hoofdletters overigens wél gehandhaafd, maar het blijft jammer dat in de vertaling niet meer werk is gemaakt van een afwijkende spelling, omdat dit in de brontekst een iconisch middel vormt om extreme emoties en geweld weer te geven.
| |
Woordkeus
Ook qua woordkeus zijn er hier en daar opmerkelijke verschillen tussen brontekst en vertaling. In de brontekst komen woorden en uitdrukkingen met een interpretatief of abstract karakter
| |
| |
zelden voor, en als ze opduiken staan ze vrijwel altijd in contrast met de werkelijkheid die ons door de ogen van het meisje wordt getoond. Ook in de woordkeus komt de nadruk op het concrete, het zintuiglijke tot uitdrukking, bijvoorbeeld door het gebruik van onomatopeeën of metaforen: ‘In the stitches of her skin she'll wear your say’ (3). Hier in een van de eerste zinnen van de roman, maar ook elders in de brontekst dient het fysieke als metafoor voor complexe emoties en denkbeelden. De lezer kan hieruit opmaken dat het een belangrijke rol speelt in de manier waarop het meisje haar wereld begrijpt. Deze nadruk op het fysieke sluit ook aan bij de manier waarop ze op haar omgeving reageert; bijvoorbeeld door het opzoeken van extreme seksuele ervaringen als reactie op heftige emoties. Het corresponderende zinnetje in de vertaling luidt: ‘Wat jij nu zegt draagt ze haar hele leven met zich mee’ (9). Door Baardmans keuze voor een bestaande uitdrukking in combinatie met een conventionele zinsconstructie verdwijnt de metafoor. Hoewel dit de interpretatie van het zinnetje vergemakkelijkt, gaat het verlies van de beeldspraak ook gepaard met vervlakking. Daarbij is de keuze van Baardman des te opvallender omdat het hier om één van de eerste zinnen van het boek gaat, waarin de toon gezet wordt voor de rest van de roman.
| |
Tot slot
Een meisje is maar half af is een stuk leesbaarder geworden dan de Engelse brontekst. Bewust of onbewust heeft de vertaalster ervoor gekozen de opengebroken taal van Eimaer McBride hier en daar weer dicht te metselen. Al te grote afwijkingen van de standaardtaal zijn gladgestreken. De vraag of de vertaalster hier goed aan heeft gedaan zal door verschillende lezers al naar gelang hun verwachtingspatroon anders beantwoord worden. Wel leidden de vertaalkeuzes van Gerda Baardman tot semantische en stilistische verschuivingen ten opzichte van de brontekst. De voorbeelden op lokaal niveau laten dit zien. Het is hier onmogelijk alle opvallende vertaalkeuzes te bespreken, maar wat op lokaal niveau geldt, is ook waar voor de vertaling als geheel: er is sprake van een merkbare vervlakking. Dat is niet alleen jammer, maar ook enigszins verrassend. Baardman is een ervaren vertaalster met een indrukwekkende staat van dienst: alleen en in samenwerkingsverband publiceerde ze vele gerenommeerde vertalingen van onder meer Elizabeth Gilbert, Michael Chabon, Eleanor Catton, A.M. Homes, Dave Eggers, Yann Martel, T.C. Boyle en Jonathan Safran Foer.
Het is moeilijk te bepalen welke overwegingen hebben meegespeeld tijdens het vertaalproces. Uiteraard gaat het hier om een tekst die zelfs de meest ervaren vertaler op de proef stelt. Je kunt je afvragen of de originele manier waarop McBride de taal ‘openbreekt’ niet roept om een even originele vertaalstrategie. In dat geval vergt de zoektocht naar een geschikte benadering niet alleen het uiterste van de creativiteit van de vertaler, maar kan deze ook minder putten uit ervaring die bij eerdere vertalingen is opgedaan. En dan alsnog staat de tekst bol van problemen waarop je als vertaler (zo stel ik me voor) eindeloos zou kunnen puzzelen.
Daarnaast is het mogelijk dat de vertaling aan een norm van leesbaarheid en transparantie probeert te voldoen die ook in ons taalgebied heerst en waaraan de brontekst juist weigert tegemoet te komen. De vraag is of er inderdaad sprake is van druk op vertalers, zelfs op ervaren vertalers, om afwijkend taalgebruik in meer of mindere mate te normaliseren. Heeft de hierboven geciteerde Cohen in dit geval gelijk, en zo ja, verwacht men dan van een vertaling misschien zelfs wel een grotere mate van transparantie dan van
| |
| |
een oorspronkelijk werk? In het geval van een klassieker als Ulysses lijkt dit argument niet op te gaan, maar de onaantastbare status van de klassieker zou in dit geval een zekere bescherming kunnen bieden. Waar het op nieuwe, relatief onbekende werken aankomt vormt leesbaarheid misschien wel onderdeel van een strategie om een zo breed mogelijk leespubliek aan te spreken. Dat dit in vertalingen tot een zekere vervlakking leidt, wordt dan voor lief genomen, of in het ergste geval misschien zelfs niet opgemerkt.
Hoewel de meeste vertalers de norm van het Nederlands Letterenfonds wel zullen onderschrijven, is er misschien toch sprake van een spanningsveld tussen de mate waarin een vertaler zich ten dienste stelt van de lezer en hoe ver de vertaler bereid is te gaan om de stijl van een - in dit geval zeer uitdagende - brontekst zo goed mogelijk met de eigen taalmiddelen weer te geven. In dat laatste opzicht stelt Een meisje is maar half af helaas enigszins teleur.
| Eimaer McBride, Een meisje is maar half af. Vertaald door Gerda Baardman. Amsterdam: Hollands Diep, 2015. |
| Eimaer McBride, A Girl is a Half-formed Thing. Norwich: Galley Beggar Press, 2013 |
| |
Bibliografie
| Cohen, Joshua. 2015. ‘Bloody Hell. A Girl Is a Half-Formed Thing, by Eimear McBride’, New York Times Sunday Book Review, 19 september. Online via www.nytimes.com, geraadpleegd 4 augustus 2015. |
| Uphoff, Manon. 2015. ‘Hoop is geen doel, hoop is wat je probeert’ [interview met Eimaer McBride], NRC Handelsblad, 13 maart. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
