Filmliga

[Critiek]

Walter Ruttmann: Melodie der Welt
(Rembrandt-theater, Amsterdam)

Als eerste serieuze étappe in den ontwikkelingsgang van de geluidsfilm is Ruttmann's ‘Melodie der Welt’ zeer zeker als een gebeurtenis te beschouwen. Er is hier niets meer overgebleven van de z.g. ‘sprekende’ film, die in zijn gansche onbenulligheid zoo bijzonder stom was. Ruttmann componeert, voor het eerst principieel juist, met beeld en geluid, zoodat zij weer tot de eenheid terugkeeren; en hij laat de dialoog dan ook geheel vervallen, omdat de film daarbij geen baat vindt. ‘Melodie der Welt’ is werkelijk een melodie, ook al is de toepassing van het theoretisch ongetwijfeld oprecht gefundeerde beginsel nog gebrekkig. Gebrekkig; want ‘Melodie der Welt’ is een inzinking na ‘Berlin’. De verslapping, die in de middenacten van dit laatste werk voelbaar is, heeft zich in deze geluidsfilm voortgezet, vastgezet. Die verslapping kwam voort uit een loslaten van de leidende idee in een anecdotisch spel met de kleine gebeurtenissen der stad; in ‘Melodie der Welt’ ontbreekt eigenlijk de idee geheel. Er is, weliswaar, een soort beginselverklaring (de eenheid der wereld onder haar uiterlijke verschillen); maar er komt van dit principe op de film weeinig terecht. Gedeeltelijk is dit zeker te wijten aan de omstandigheid, dat Ruttmann moest werken met opnamen van anderen en zich dus moest beperken tot componeeren, monteeren; daardoor heerscht er hier een onmiskenbare stijlloosheid. De beeldende eenheid is zoek geraakt en wordt niet vergoed door de verantwoorde montage. Maar hoofdoorzaak van het rammelen dezer ‘Melodie’ is de machteloosheid van den cineast, om tot een materialiseering van zijn idee te komen. Er zijn goede fragmenten, er zijn oogenblikken, waarin de beeld-noodzaak met de geluids-noodzaak volkomen samenvalt; maar iets ontbreekt, en dit is de idee, de ongezongen melodie der wereld àchter deze zichtbare-hoorbare melodie. Te vaak keert Ruttmann terug tot het journaal; en juist dat kan zijn bedoeling nooit zijn geweest. De climax, de indeeling, de inleiding, zij zijn handig geconstrueerd, maar niet doorleefd; stel naast deze montage eens die van Richter in ‘Inflation’, waar beeld na beeld zijn psychisch aequivalent heeft!

En wat de geluidsreproductie betreft: zij is een

[p. 550]

[80]

mechaniseering en een vervollediging van het gewone orkest, die voor den cineast zijn gemakken kan hebben, maar die ook in een partituur voor orkest met geluidsplaten zou kunnen worden vastgelegd, gesteld nu eens, dat wij de Tobis-apparaten niet kenden. Men kan daarom de geluidsfilm als een technische aanwinst beschouwen, maar reden tot delirium over een ‘nieuwe kunstvorm’ bestaat er nog altijd niet. Technisch was de verklanking nog verre van feilloos. Ruttmann heeft ook ditmaal de spits af moeten bijten. Dat hij het op zijn gewone onverzoenlijke wijze zonder transigeeren heeft gedaan, is verheugend; als gaaf werk kan men zijn film echter nog niet aankondigen.

Wanneer (wij vragen het maar terzijde!) zal het eens gewoonte worden, om een ‘Melodie der Welt’ werkelijk als zoodanig te presenteeren...en niet als een wonderlijke appendix van zekere Halbwelt-dame, Jenny Jugo?

F. Ozep: Het levende Lijk
(Corso-cinema, Amsterdam)

Een slechte en zeer tamme ‘speelfilm’ van de verkeerde soort, dit werk van den maker van ‘Het Gele Paspoort’. Met het paspoort was het al niet geheel in orde; maar deze verfilming van Tolstoï deugt zeker niet. Zij mist alle oorspronkelijkheid, alle filmische visie, alle persoonlijke opvatting; procédé en spel zijn cliché, zijn vervelend en langdradig, vaak zelfs leugenachtig en rhetorisch. Het valt op, dat er in ‘Het Levende Lijk’ zeldzaam veel geloopen, of liever gemarcheerd wordt; en dat is altijd een bedenkelijk teeken voor een film.

Men zou deze mislukking van Ozep dan ook kunnen passeeren zonder eenige commentaar, indien Poedowkin niet den Fedja had gespeeld. Hij doet het, in deze banale sfeer, eerlijk en ongedwongen; maar ook een Poedowkin kan niet tegen zooveel middelmatigheid op. Er komt van zijn expressieve en intelligente gebaren weinig tot zijn recht, omdat hij geen adaequaat regisseur heeft, die hem benut. Het is een wonder te noemen, dat een man als Poedowkin zich onder de bevelen van een Ozep stelt, van wiens resultaten hij toch zelf bezwaarlijk verrukt zal kunnen zijn. Want wat baat intelligentie en spel, als zij volkomen doodgeregiseerd worden! Is het niet voldoende, om dit ‘Levende Lijk’ maar rustig te begraven, als men weet, dat de gansche explicatie van Fedja voor de rechtbank in tekst moet worden genotuleerd?

Paul Czinner: Die Strasse der verlorenen Seelen
(Grand-theatre, Rotterdam)

Tot op den dag, dat ik deze nieuwe film van hem zag, kende ik van Czinner alleen een voor, om, bij en met Elisabeth Bergner gefabriceerde film ‘Liebe’, waaraan alle talent geheel vreemd was gebleven. En, daar de mirakelen in de filmwereld nog steeds van onverwachte kanten komen, ontmoet men nu plotseling van denzelfden Czinner een belangrijk getuigenis, een confessie niet slechts van vakmanschap, maar ook van talent! Ook hier een ster, waarom het werk is gegroepeerd (Pola Negri), maar niet als usurpeerend centrum ditmaal; ook hier de acteur Hans Rehmann, een ‘goede jongen’, een sympathieke reus, die echter in ‘Liebe’ hoegenaamd niets presteert, en nu, in ‘Die Strasse der Verlorenen Seelen’, onder denzelfden regisseur, plotseling bewijst, tot uitstekende dingen in staat te zijn. Het is jammer, dat de kapitaalverhoudingen zulks vrijwel onmogelijk maken; maar het zou uiterst curieus zijn, deze twee films van Czinner, de volkomen talentlooze en de zeer talentvolle, achter elkaar af te draaien!

De lichtekooien genieten een zekere populariteit bij het publiek (op de film, wel te verstaan, over de rest laten wij de zedenpolitie oordeelen). Hun beklagenswaardig lot heeft op het beeldvlak een romantischen schijn, die uitnoodigt tot ‘opheffen’. Deze in wezen door-endoor valsche belangstelling voor een vrouw, wier avonturen men in het dagelijksch leven verwerpt, om ze in de filmverbeelding heimelijk te verlangen, vormt ook de basis van Czinner's film (en waarschijnlijk heeft dezelfde basis hem ook aan het noodige kapitaal geholpen). Tot de psychologie van de prostituée, en met name tot haar gevoelsleven bij een terugkeer naar de ‘fatsoenlijke’ menschen, is misschien de intuïtie van Asta Nielsen wel eens doorgedrongen; Czinner brengt het zoover niet, maar hij tracht althans dit gebied te vinden, hij omschrijft het hier en daar subliem, en ontdekt het toch nergens. Het essentieele moment, waarin de hoer tot behoorlijke gade wordt, en eveneens

[p. 551]

[81]

dat andere essentieele moment, waarin zij weer afvalt, ontbreekt; het is wel aangegeven, maar juist deze scènes blijven onverantwoord; de valsche basis doet zich gelden en wreekt zich. Niet dus als filmpsychologie van een bekeerde meretrix is Czinner's ‘Strasse’ indrukwekkend; de film blijft in dit opzicht tekortschieten. De stijl is romantisch en zwaar; en in deze zware romantiek nu is Czinner voortreffelijk. Hij is verwant aan den vorm van Josef von Sternberg (‘De Dokken van New-York’), en hanteert zijn instrumenten met dezelfde zwierige, barokke vaardigheid. Hij is, als deze, pathetisch, en verloochent dat niet; hij sluit deze film met een elnde, dat zoo pathetisch is, dat men het bijna niet navertellen durft (maar men moet het zien, Pola Negri wegroeiend, verschrikkelijk wordend boven een romantische zee!). Het heeft trouwens geen zin, een film na te vertellen, wanneer hij waard is, gezien te worden. Czinner heeft zijn ‘Strasse’ van het begin tot het einde belangrijk weten te houden: van de ouverture in den vuurtoren tot de finale met het demonische roeien. Er leeft iets van den geest van ‘Variété’: uiterlijke sensatie, met zeer diepgaande dramatiek. Men vergeeft Czinner tenslotte gaarne, dat hij romantisch en pathetisch is; want hij weet romantiek en pathos te styleeren, en filmisch te styleeren.

In Pola Negri en Hans Rehmann vond hij hier de juiste motieven. Het is lang geleden, dat Pola in een zelfs maar dragelijke film te zien was; wat zij in Amerika presteerde, was slecht of hoogst middelmatig. Hier heeft zij eindelijk een rol gevonden, die zeker haar grootste geworden is. Zij waagt het weer, leelijk te zijn, leelijk, dierlijk en verbeten. Geen idyllisch boerenmeisje of een oppervlakkige Balkan-hertogin is deze vrouw van nature; de regisseurs, die haar in die richting dreven, bereikten niets met haar. Czinner heeft haar qualiteiten opnieuw ontdekt, en met meer filmbegrip dan weleer Lubitsch; in zijn pathetische compositie voegt zij zich als vanzelf. Hans Rehmann, de goede sul uit ‘Liebe’, geeft hier voorts een creatie, die aan Bancroft in ‘Dokken van New-York’ doet denken; sloom, solide, maar bovenal beheerscht. Als derde tegenspeler voldoet Warwick Ward even goed als destijds in ‘Variété’.

Verschillende praegnante fragmenten blijven van deze film in de herinnering achter: de kroegscène, met de geslaagde geluidsmontage, de metamorphose van Pola Negri voor den spiegel, de in fotografische belachelijkheid verstarde bruiloft met de aarzelende ontmoeting van ‘bruid’ en ‘bruidegom’ daarna, het al genoemde slot met zijn gedurfd romantisch effect, dat toch niet gechargeerd wordt. De stijl van de werkelijk als film behandelde speelfilm kan Paul Czinner aan. Met Josef von Sternberg plaatst hij zich door ‘Die Strasse der Verlorenen Seelen’ onder de zeer zeldzame regisseurs-met-cineastenbloed van europeesche origine, die in het kader der industrie nog een verhouding tot de film vermogen te belijden; reden, waarom het Grand Theatre zulk werk dan ook niet kan prolongeeren...

MENNO TER BRAAK