Filmliga

[Critiek]

Abel Gance: Napoleon
Theater Tuschinski, Amsterdam

Onder de Fransche cineasten behoort Abel Gance, zou men kunnen zeggen, tot degenen, die een groote toekomst achter zich hebben. M.a.w. in een verleden stadium der cinegrafie was deze man ongetwijfeld een groote, en zelfs voor ons is zijn persoonlijkheid nog imponeerend door het geweldige volume en de stormachtige vaart. Steeds was hij vervuld van een uiterlijke geestdrift, die tweemaal zooveel acten behoefde als anderen om uit te drukken, wat hij in een schel visioen aanschouwde; steeds was hij 'exhibitionist van onbeschaamde ijdelheid, die zich blootgaf in vervaarlijke rhetoriek. Zijn oude film ‘La Roue’ getuigt van dezen onmiskenbaren aanleg; men kan hem thans niet meer genieten, al ziet men de verdiensten, die de historie gebiedt te erkennen. Noemt men Gance een experimentator, dan geldt het altijd technische experimenten en nooit zuiver aesthetische; men moet zich zelfs afvragen, of Gance ooit zuiver over de film heeft nagedacht. Wie op het idee komt, de ‘triple écran’ toe te passen in een tijd die eigenlijk aan alles eerder moest denken dan aan uitbreiding in de ruimte (verdieping van het uitdrukkingsmiddel is een wijzer parool!), is te beschouwen als een adept van de speelfilm in den ‘antieken’ zin, zij het dan als een zeer bijzonder adept. De ‘triple écran’ is een belijdenis van zeldzame ijdelheid: van dèze ijdelheid, die in de jaren van het ontstaan

[p. 404]

[90]

NAPOLEON
EDM. VAN DAELE ALS ROBESPIERRE

van ‘Napoleon’ de toenmalige film al een dergelijke volmaaktheid van vorm toekende, dat een verdrievoudiging van het beeldvlak doel kon zijn van een kunstenaar. In plaats van voorloopig genoegen te nemen met de bestudeering van de symboliek tusschen vier grenzen, draafde Gance - men mag gerust zeggen: voortijdig - naar enorme suggesties, die den toeschouwer moesten verstikken en verbijsteren. Behalve een aesthetisch gesproken hoogst onpolitieke daad is de ‘triple écran’ echter ook nog een échec gebleken, omdat het systeem technisch vrijwel niet toe te passen schijnt. Wilde zich aldus de ‘realiteit’ wreken op den geweldenaar, die een gansche massa van een bioscooptheater als het ware in zijn beeldennet wilde omvangen?

Dit is de onsympathieke Gance, die zich ostentatief in een klooster terugtrok om een ‘Vie de Jésus’ (wij vermoeden helaas: in Thorwaldsen-stijl!) te gaan bemediteeren. Dit is de verkwister van kilometers celluloïd, die in zijn werkfilm ‘Autour de Napoléon’ (Ligamatinee vorig seizoen) zoo heerlijk poseert als de creator van een nationaal epos. Dit is de regisseur, die in zijn ‘Napoleon’ vaak angstwekkend blijft vastzitten in de banale herinnering aan het prentenboek der jeugd. Dit is, zooals een criticus zoo juist opmerkte, de Rostand van de film, die aan onze diepere genegenheid nimmer toe zal komen, omdat hij ons verbluft en tegelijk overtuigt van zijn innerlijke kilheid.

Maar met dit al: deze man mag men niet afdoen met een hooghartig gebaar, zoomin als men den auteur van ‘Cyrano’ als Kitsch verwerpt. De uiterlijke rhetoriek is een houding, die, mits zij met enthousiasme wordt aangenomen, belangstelling, zij het dan geen liefde, vraagt. Het is ongemeen belangwekkend te zien, hoe Gance zijn personen geestdriftig veruiterlijkt; hoe hij zijn Napoleon vurig omlijnt, zonder hem een menschelijk hart mee te geven, hoe hij zijn Club der Cordeliers, zijn Conventie, zijn Danton, Marat en Robespierre styleert als apostelen van de Marseillaise, als golven van de zee der republikeinsche gedachte, zonder hen een oogenblik tot menschen te maken. Daarom alleen reeds beteekent Gance meer dan Lubitsch, van wiens regie hij zeer afhankelijk is; hij stelt deze regie in dienst van een idee, een holle phrase in onze oogen misschien, maar niettemin een idee. Er is een koude gloed in de groote scène's van ‘Napoleon’, die een nooit treffend, maar dikwijls meesleepend effect heeft. Gance hecht groote waarde aan ordinaire symbolen, aan de verpersoonlijking der Fransche natie tot Marianne, aan de tricolore zelfs als triple écran! Wat is zijn Conventiescène anders dan een kille en vaardige variatie op het versleten gezegde ‘stormen der levenszee’, dat men op iedere gouden bruiloft kan hooren? En toch, het weet een element in ons, dat gaarne gouden bruiloften celebreert, te raken, het weet collectieve instincten van de fanfaresoort te prikkelen, zonder zelf louter fanfare te zijn. Het is de geestdrift der holheid, die oorlogen mogelijk maakt, die de naakte ellende verbergt, die de verdwaasdheid der menschen verfraait,..die ‘Napoleon’ in zijn beste momenten geloofwaardig maakt ondanks zijn rhetoriek.

Men moet Gance in zijn beperktheid, die vaak aan bekrompenheid grenst, kunnen bewonderen; dat is de beste methode, om hem voor onverdiende verheerlijking of verguizing te behoeden. Men moet even kunnen vergeten, dat men de rhetoriek als vorm haat, wil men kunnen erkennen, dat de rhetoriek haar bekoring kan hebben. Aan niemand gaat de collectieve holheid geheel voorbij. ‘Napoleon’ kwam hier twee jaar te laat. De Russen hebben inmiddels een eigenaardig amalgama van collectieven hartstocht en individualistische diepte tot stand gebracht, dat Gance niet kent, nooit zàl kennen. Het individu zegt: Gance liegt. Hij heeft gelijk. Dèze Napoleon is niet het treurig slaafje von Joséphine, dat hij òòk was; de rozen, waarmee de Creoolsche sex appeal hem verstrikt, zijn hoogst twijfelachtige bioscoopzwendelarijtjes. Dèze revolutionnairen zijn geen menschen, geen dieren, geen dichters, zij zijn alleen maar tijd, gebaar, symbool van een nationale, bijna paedagogische idee. Dèze film is geen film, als ‘Potemkin’ en ‘De Laatste Dagen van St. Petersburg’, die nauwelijks leegten

[p. 405]

[91]

doen gevoelen; hij is een laatste spruit van het tooneel, met instinctieve filmische passages.

Gance liegt, als hij zegt, dat hij menschen filmt. Het zijn bewegende standbeelden, die hij filmt, en hun psychologie schreven de ‘dankbare burgers van Frankrijk’ op het voetstuk.

Maar Gance liegt niet, wanneer hij zegt, iets begrepen te hebben van de jaren na 1789, zooals die leven in het republikeinsche Frankrijk. Wil men de zuivere gemeenschapskunst: zie naar Gance, niet naar de Russen! Hij is belangrijk, omdat hij volvoert, wat Eisenstein en Poedowkin nooit kunnen volvoeren: de koude, leege idee eener gemeenschap - van - allen opzweepen met onvermoeibaar pathos, de doorsnee-gevoelens van allen nogmaals aanblazen tot vuur! Hier zijn werkelijk geen menschen, hier is slechts een gemeenschap; hier leeft geen Lebedew, maar hier staat de representant der tricolore, de kleine korporaal der geschiedenisboekjes. Gance's Napoleon leeft niet, hij representeert. Daarmee is eigenlijk alles gezegd. Daarmee is ook gezegd, dat ieder oogenblik in Gance's film, dat individueele lyriek veinst, mislukt. Want de consequente gemeenschapsmensch, die Gance is, zal van de geheimen van Claude Autant Lara en Poedowkin nooit iets bevroeden.

Rest mede te deelen, dat de an sich al twijfelachtige ‘triple écran’ in de dilettantische verkleining bij Tuschinski geheel en al mislukte. Men bespare ons toch dit dwaze einde, dat bovendien tot de zwakste deelen van de film behoort.

MENNO TER BRAAK