Filmliga

M.H.K. Franken:
Russische filmregisseurs

Waar in West-Europa en Amerika de regisseursarbeid meer en meer verstart tot schablonenwerk, maakt de Oost-Europeesche kinematografie een periode van heftige gisting door. Van alle problemen, die op dit oogenblik de Russische filmkunst in beroering brengen, dringen slechts geruchten tot ons door. Noch van de wordingsgeschiedenis, noch van de appreciatie der films in Rusland zelf is ons iets bekend en het is daarom wel merkwaardig aan de hand van een brochure van Tretjakow over de Russische film eenige bijzonderheden te vermelden van datgene, wat een Rus te vertellen heeft over Russische regisseurs.

Men kan in Rusland minstens zeven groepen onderscheiden. Daar is Pudowkin en met hem Kuleschow, die uitgaan van het gezuiverde beeldvlak, daar is Eisenstein, die met klare berekening spanning tegenover spanning zet, tot hij den toeschouwer buiten zijn verstarde emotie brengen kan, daar is Wertow, die met zijn apparaat ‘het leven overrompelen’ wil, daar zijn de Fexgroepen, die zich schrap stellen tegen elke werkwijze, die het gevaar loopt in zichzelf dicht te slibben en steeds trachten nieuwe experimenten te vinden om het kinematografisch spraakvermogen te verrijken. Daar is verder de groep van Ester Schub, die afstand doet van de filmopname zelf en alleen uit aanwezig materiaal een film monteert, daar is Room, die naar een nieuwe dynamiek zoekt, waarmee hij op het witte doek de een of andere strijdvraag wil beslechten en tenleste weer Pudowkin, thans in tegenstelling met Eisenstein, die van zijn acteurs in kleine psychologische momenten een probleem laat opbouwen.

Een der jongsten - volgens de leeftijd, maar eigenlijk de stamvader der Russische kinematografie is

Leo Kuleschow

Voor hem is het beeldvlak een formule. Hij bouwde de bewegingen op met de nauwkeurigheid van een spoorweggids. Toen hij zijn eerste film vertoonde stak er onder de ouderen een storm van verontwaardiging op, maar de jongeren gingen bij hem in de leer en zoo werd hij de grondlegger voor de huidige Russische film. Kuleschow is een constructeur, zijn werk is een soort algebra; hij gebruikt een minimum aan uitdrukkingsmiddelen met een maximaal effect. Elk voorwerp heeft voor hem vele beteekenissen - een dolk, in een gordel gedragen, wil meer zeggen, dan dat de eigenaar jager is; de dolk is voor hem

[p. 246]

[4]

een motief, een middel om er een lange serie geschiedenissen mee op te bouwen.

‘Sühne’ is volgens dit beginsel opgebouwd; met een minimum aan handelende personen, een minimum aan voorwerpen en een minimum aan tijd en geld.

Pudowkin

Pudowkin is de groote reiniger van het beeldvlak. Voor hem is het slechts van belang het allernoodzakelijkste in het beeld te toonen en alleen datgene, wat werkelijk handelend werkt, wordt opgenomen.

Tsechow heeft eens gezegd: in een tooneelstuk mogen geen overbodige dingen zijn. Wanneer in de eerste acte sprake is van een geweer, moet dit in de laatste acte afgaan.

De dingen in het beeldvlak van Pudowkin's filmen, zijn als deze geweren van Tsechow, alleen met dit verschil, dat de eersten niet direct, maar ook indirect handelend kunnen optreden. Een voorbeeld hiervan is het heete glas thee in de film ‘Het Einde van St. Petersburg’. Niemand zal deze thee drinken, zoodat het glas thee niet als direct handelend werkt. Maar ditzelfde glas heeft wel de functie van tijdmeter, doordat de damp van de warme thee langzamerhand ijler wordt. In dit opzicht vervult de cigaret in René Clair's ‘Proie du Vent’ dezelfde rol. Een jaloersche aviateur tracht op een avond na te gaan, wat het meisje, waar hij van houdt, doet. Hij staat aan een raam en denkt zich in, hoe zij thans waarschijnlijk in gezelschap van den andere is. De scène begint met een gros plan van een juist aangestoken cigaret - dan volgt de beeldenreeks van de jalouzie en eindigt weer in een gros plan van dezelfde cigaret, die nu voor meer dan de helft is opgebrand.

Pudowkin neemt niet alleen de voorwerpen op, maar ook zijn verhouding tot deze voorwerpen. Hij tracht in het beeld zelf een psychologisch element te leggen; het verdrukte neemt hij van boven op, hij brengt ze a.h.w. naar den grond, terwijl hij het trotsche van onderen naar boven opneemt. Het gaat hem niet om de objectieve waarde der dingen, maar om de subjectieve, die deze dingen voor de betreffende menschen heeft.

Eisenstein

Hij is van opvoeding ontdekkingsreiziger en een beetje architekt. Als architekt heeft hij teekenroutine, die hem van dienst is bij zijn regisseurswerk. Het principe, waarmee hij een film opbouwt, noemt hij de ‘montage van attracties’, terwijl onder ‘attractie’ wordt verstaan elk bepaald moment in de film, dat op het zenuwstelsel van den bezoeker inwerkt. Volgens hem volgen de verschillende deelen in een film, b.v. ‘Potemkin’, niet op elkaar, omdat dit door het gegeven noodzakelijk is, maar omdat de logica van emotioneele spanningen dit eischte.

Met dezelfde nauwkeurigheid, die aan het werk van chirurg doet denken, heeft Eisenstein de scènische beweging bestudeert, die hij in de eenvoudigste vormen ontleedde. Uit deze elementen schiep hij synthetisch de gecompliceerde bewegingen van zijn acteurs en vouwde de bewegingen ineen, alsof de spelers acrobaten waren. De kracht van Eisenstein ligt niet in de stijl van zijn regie, zijn kracht ligt in haar doelmatigheid. Bij hem is er geen sprake van acteurs; hij dwingt de ‘medearbeidenden’ alleen maar zichzelf te zijn. Met de ‘Potemkin’ brak Eisenstein met de oude vormen, volgens welke een historische film werd opgebouwd. Het scénario van deze film was nog niet het vijftigste deel van een normaal scénario. E. nam slechts vier ‘scènes’, maakte van elk dezer vier ‘scènes’ een gros plan en stelde hieruit de film op. Deze ‘scènes’ waren de pijlers, de uitgangspunten, en tusschen deze visueele knooppunten waren slechts korte verbindingsstukken noodig. Deze wijze van filmbouw is een der merkwaardigste ontdekkingen der laatste jaren.

Room

Wanneer plotseling op het witte doek een lange rij gebruiksvoorwerpen wordt opgediend - dampende pannen - pikkende kippen - glimmende kersen - theemachines - de handen van een waschvrouw - kussens - glazen - dampende soep - grammofoon - dan is dit een film van Room.

De opeenvolging der beelden in Room's films is naturalistisch en dit naturalisme is antiesthetisch: hij is een vijand van alle filmromantiek. In zijn film ‘Bett und Sofa’ is geen enkel (esthetisch) mooi mensch. Niemand, zelfs de vrouw niet, is verromantiseerd. En de liefde in deze film is geen romantisch bij-gepolitoerd juffertje, maar een oude moede vrouw, die het vaatwerk wascht, zooals dit in 99 van de 100 malen het geval is.

Fex

Dit is de afkorting van de fabriek der excentrischen. Er zijn meerdere Fex. Ze zijn nog zeer jong. Een tijdlang werkten zij afgesloten in hun laboratoria en hun werk kon zich moeilijk vrijmaken van de exotiek der crimineele ‘asyls’. Nog noemt men het werk van de Fex-groepen een bokswedstrijd tegen mannequins, maar in de toekomst verwacht men van deze groepen, die hun werk verwant voelen met circus en acrobatiek, een verfrisschenden invloed op de kinematografie.

[p. 247]

[5]

[advertentie]

Dsiga wertow

Van Wertow's films werd hier in ons land nog geen enkele vertoond. In Rusland is hij een der grootsten. Wertow is een vijand van de speelfilm; deze is niet op de realiteit gebaseerd; een speelfilm heeft acteurs inplaats van handelende personen, requisieten inplaats van het ding, decoratie inplaats van situatie.

Wertow verwerpt èn acteur èn requisiet èn decoratie; hij noemt zich niet ‘regisseur’ maar ‘leider’. Een gewone regisseur bedenkt het beeldvlak, Wertow ontdekt dit. Hij bouwt zijn illusorisch leven niet op met behulp van literatuur, acteurs en décorateurs, hij stelt het objectief van de camera in op het brandpunt van het werkelijke leven, dat hem dierbaarder is dan alle mogelijke bedenkseltjes. Hij fixeert dit op de film en tracht den normalen gang van dit leven zoo min mogelijk te verstoren.

Het objectief moet het oog van den huidigen actieven mensch zijn. Wertow stelde zich de taak het leven te fixeeren, het te begrijpen en dit objectief en waarachtig weer te geven en hij noemde zijn werk ‘het kino-oog’. Om hem heen verzamelde zich een groote groep, die dit principe huldigt, dat men ‘het leven overrompelen’ moet. Een van zijn merkwaardigste films is de montage van journaals onder den titel ‘de kino-prawda’. In deze ‘kino-prawda’ worden met groote nauwkeurigheid de gewichtigste gebeurtenissen van de week vastgelegd, terwijl aan de technische verzorging van het beeld de allerhoogste eischen worden gesteld. Het was zijn bedoeling, dat deze ‘kino-prawda’ op den bezoeker zou werken als de peilschaal in de rivier in een periode van overstroomingen.

Ester Schub

Ook in ons land nog een onbekende. Zij neemt zelf niet op, maar monteert alleen maar. Haar wereld bestaat uit kilometers celluloïd. Haar statief zijn haar handen, haar objectief haar eigen oogen. Zij bouwt haar arbeid op uit fragmenten, alleenstaande gebeurtenissen, journaalknipsels en waardelooze documenten, tot prachtig materiaal voor historische filmkronieken.

Bij haar montage veranderen al deze toevalligheden in algemeenheden en de anecdoten tot symbolen.