Filmliga

Menno ter Braak:
Onze tiende matinee

De films van J.C. Mol stellen ons voor de vraag, of de vlag ‘schoonheid’ niet een zeer willekeurige lading moet dekken. Het is opvallend, dat de film tot deze overweging herhaaldelijk aanleiding geeft. In hoeverre observeert de man met de kamera de natuur, is hij dus het medium, waardoor de natuurschoonheid ons openbaar wordt? In hoeverre stelt hij zich als ‘componist’ tegenover de natuur, gebruikt hij de natuur, zooals de schilder de kleur en het vlak, de musicus de geluidstrilling? Wanneer wordt de kameraman kunstenaar en houdt hij op reporter te zijn?

Voor alles heeft de film ons geleerd niet dogmatisch te zien en met de kunst familiaarder om te gaan, dan in het Rijksmuseum wel het geval is. De grootste eerbied voor de kunst vindt dikwijls zijn oorsprong in de grootste ongevoeligheid voor de kunst. Er zijn belangrijke kategorieën menschen, die van kunst niets moeten hebben, voor zij behoorlijk eeuwig is geworden; men kan dat psychologisch zoo verklaren, dat zij van de levende, nauwelijks aan het natuurleven ontsprongen kunst een aanval vreezen op hun organisme, dat in de eerste plaats behoefte heeft aan reglementeering van het dagelijksche bestaan. Van Frans Hals is geen gevaar voor een denkorde in rechtstreekschen zin meer te duchten; hij is kunsthistorisch vastgelegd en het maakt geen onderwerp van discussie uit, in hoeverre hij (mutatis mutandis) ‘kameraman’, ‘reporter’, in hoeverre hij ‘componist’ was^1). Voor de communis opinio is Hals voorgoed aan de natuur onttrokken en daarmee klassiek, algemeen te bewonderen object, parel aan de kroon der stad Haarlem etc. In dit laatste opzicht staan Hals en Kenau Simons Hasselaar gelijk, omdat zij eenige eeuwen dood zijn, terwijl de Heer Mol, hoewel ingezetene van Haarlem, het nog niet tot erkend parel gebracht heeft....

Er is echter voor dengene, die niet in den heiligen museumeerbied voor de kunst bevangen wenscht te zijn, nergens een scherpe grens aan te geven tusschen ‘reproductie’ (observatie der natuur) en ‘compositie’ (bewerking, omwerking der natuur). Het feit, dat men gebruik maakt van natuurelementen, als mensch met reproduceerende èn met creatieve bedoelingen, belet het trekken van een dergelijke grens. Zelfs, waar de meest talentlooze bruidsparenfotograaf werkt, is nog een vleug van opzet, bedoeling,..‘compositie’ noodzakelijk; zelfs, waar de schilderkunst bewust ‘gegenstandslos’ wordt, blijft nog de associatie met de realiteit (die belangrijker is, dan de abstracte aestheet denkt!) over. De natuur wordt in iedere vastlegging beperkt, door de ‘bedoeling’ persoonlijk product; de kunst blijft in iedere vastlegging aan de natuurelementen gebonden, ondanks de ‘bedoeling’ van de natuur onafscheidelijk.

Alleen dogmatici zullen dus kunnen uitmaken, of men Mol overal en altijd een ‘reporter’ en geen ‘kunstenaar’ moet noemen. Zij, die met enthousiasme zijn mikroskopische raderdiertjes zagen bewegen, maar onmiddellijk daarna verklaarden, dat dit ‘wel heel mooi, maar geen kunst was’, hadden natuurlijk volkomen gelijk,

1). Hetgeen niet wil zaggen, dat een discussie over den prae-Daguerreschilder als (ook opzettelijk!) fotograaf van zijn tijd niet zeer interessant zou zijn!

[p. 245]

[3]

omdat zij gewoon zijn de ‘bedoeling’ van den vormgevenden mensch wanneer die kunst genoemd wordt, verder doorgevoerd te zien; zij dienen zich echter eveneens af te vragen, in hoeverre de Schuttersmaaltijd van v.d. Helst óók de ‘bedoeling’ had zijn makroskopische bakkesen, als reportage, voor een documentaire eeuwigheid te bewaren! Dat men het werk van Mol als ‘reproductief’ qualificeert, en terecht, vindt zijn oorsprong niet in de eeuwig en overal door te voeren scheiding tusschen kunst en natuur, maar in de omstandigheid, dat hier geen poging wordt gedaan de natuur tot menschenwerktuig te maken, dat de ‘bedoeling’ niet verder reikt dan tot de behandeling der natuurlijke materie onder menschelijke auspiciën. Er is in dit opzicht bovendien nog een belangrijk verschil tusschen een operatiefilm en een microscopische film van Mol. In de eerste wordt het natuurlijk aspect nauwelijks door de cinegraphische bemiddeling veranderd. Bij de tweede heeft men de volkomen onbekende sensatie, dat de microscopische natuurwezens door menschelijk toedoen een gigantisch bestaan gaan leiden, waarvan zij zelf nooit gedroomd zouden kunnen hebben. Hier betreedt men het grensgebied; nog één stap verder, en de bacteriën worden acteurs voor Man Ray; dan overheerscht de bedoeling de natuur volkomen en is de documentaire film eigen compositie geworden. Maar stelt de ‘reporter’, die de bacterie en het kristal objectief, maar in ‘onnatuurlijke’ afmeting laat optreden, zich ook niet reeds tegenover de natuur?...

Feyder's ‘Crainquebille’ geeft tot dergelijke bespiegelingen geen aanleiding. Deze film behoort als geheel tot de goede qualiteit van een ouder tijdperk; bij herhaald zien blijkt het verwerken van het scenario steeds ‘litterair’ te blijven, omdat de buitenkant der dingen niet verloochend wordt voor de binnenkant, die het geheim der latere cineasten is. Ergens heeft men ‘Crainquebille’ met ‘Fait Divers’ vergeleken en terecht het pleit ten gunste van Lara beslecht. Hetgeen echter niet wegneemt, dat de fouten van Feyder sympathiek en instructief zijn; en men mag niet vergeten dat onder zijn handen de Féraudy zijn prachtige creatie kon geven! In de scène der rechtszitting tracht hij bovendien, door telkens fragmentarisch het beeldvlak aan de subjectieve gewaarwording van Crainquebille te onderwerpen, een begin van (inconsequente) ‘Ik-film’ te geven; de toeschouwer ziet plotseling door de oogen van den groenteman en leeft zijn gewaarwordingen mee. Moet men dit semi-subjectieve om zijn halfslachtigheid afwijzen? Ook de elasticiteit van het spectatoriale brein spreekt hier een woordje mee!