Filmliga

Hans van Meerten:
Ik-film

I

Liever dan te trachten U in een artikel mijn ideëen over een filmsoort die ik met Ik-film zou willen aanduiden uiteen te zetten, had ik een 300 meter voor U gedraaid, doch hoewel ik hoop nog dit seizoen iets te kunnen laten zien, ontbrak mij tot dusverre te veel het onontbeerlijke aan tijd, geld en materiaal om tot een voldoend goed resultaat te komen.

Wanneer ik niettemin Uw aandacht vraag, doe ik dit, omdat ik geloof, dat de idee ‘Ik-film’ belangrijk is voor de toekomst van den film en omdat, voor zoover mij bekend, in de uitgebreide filmliteratuur niets over dit onderwerp is te vinden, zoodat ik wel bijna moet aannemen, dat in de centra der Avant-Garde niemand tot nu toe de mogelijkheid van ‘lk-film’ heeft gezien.

Aannemende dat u de diverse ontwikkelingsstadia van den film gevolgd hebt en wij dus op bekend terrein zijn, wil ik deze gunstige omstandigheid benutten door met u, op de voor het begrijpen van mijn explicatie meest vruchtbare manier, deze ontwikkelingsgang na te gaan.

Bij de interieur-opnamen der Pathé productie 1906 (tweede Liga-matinée) ziet u, dat de operateur een gedisciplineerd schouwburgbezoeker is geweest. Steunend op zijn ervaringen als schouwburgbezoeker en dus gedachtig aan zijn genummerd plaatsbewijs 12^e rij parterre heeft

[p. 125]

[7]

hij, gehoorzaam, van uit de verte, als kijk-trait d'union gediend tusschen ons en de spelers. Wij kunnen hier dus met recht spreken van gefotografeerd tooneel.

Maar waarom heeft de operateur niet minstens een tooneelkijker voor de lens geplaatst, of is hij niet liever eerste rij stalles gaan zitten? Inderdaad is het eenigszins verwonderlijk, waar het apparaat in dit stadium zoo volkomen het oog van den schouwburgbezoeker vervangt, dat men niet direct op de gedachte is gekomen, althans de dramatische hoogtepunten met een korteren afstand van lens tot object te draaien, om zoodoende het nuttig effect van den tooneelkijker in het filmbeeld tot uiting te brengen. Dit feit echter aanvaardend, is het in verband met de fotografische beeldhoek duidelijk, dat, wilde men de totale scène binnen het veld brengen, teneinde het publiek een zuivere reproductie te geven van wat het in de theaters gewend was te zien, een ‘lensblik’ vanuit de 1^e rij stalles praktisch was uitgesloten.

Hoewel meneer Pathé van 1906 blijkbaar verwachtte, dat zijn geëerd publiek, op oogenblikken van meer intense belangstelling voor zijn sterren, het oog met een tooneelkijker zou wapenen, moest sindsdien de operateur, als medium van een door de ondeugd der nieuwsgierigheid bezeten massa, successievelijk zijn theater-discipline prijsgeven, en was, ondanks beeldhoek-problemen etc., al spoedig, via fauteuil d'orchestre en voetlicht, tot op 10 c.M. van de neuspunt der diva doorgedrongen.

Op dit moment in de ontwikkelingsgeschiedenis van den film had de operateur, puttend uit zijn ervaringen als binocle-benuttende schouwburgbezoeker, begrepen, dat hij tegenover het feit, dat de binocle de scène dichter bij het oog van den toeschouwer brengt, eenvoudig zijn opname-apparaat dichter bij de scène moest plaatsen om het practisch effect der binocle tienvoudig te veroveren.

De filmtoeschouwer in zijn genummerde fauteuil gezeten, behoefde zich niet langer (zooals vroeger in den schouwburg) te vermoeien met binocles in de parterre of hoofddraaiingen in de stalles, doch kon nu dank zij de ontdekking der grootopname, zonder eenig lijflijk risico, zijn nieuwsgierigheid met het bloote oog bevredigen, waarmede éen der belangrijkste oorzaken van de populariteit van den film, eenigszins eenzijdig, is verklaard.^*)

Het moge achteraf verbazing wekken, dat intelligente en misschien zelfs kunstzinnige menschen

RUTTMANN: FINALE OPUS IV

*) Met groot-opname wordt hier bedoeld alles wat niet met totaalopname kan worden aangeduid. - H.v.M.

[p. 126]

[8]

jaren noodig hadden om te begrijpen, dat zij het opname-apparaat ten opzichte van een bepaald object over een bepaalde afstand in een bepaalde richting moesten verplaatsen. Een feit is, dat zonder het begrijpen dezer noodzakelijkheid, de film reeds lang als een doofstomme-lamme overleden zou zijn.

Voor een juist begrip van wat ik tenslotte over den z.g. ‘Ik-film’ zal meedeelen, zou ik gaarne twee soorten grootopnamen willen onderscheiden, welke als 1^e en 2^e phase der opnamesoort logisch zijn onder te brengen in het technisch en artistiek evolutiegamma; en wel: een eerste phase, waarbij het apparaat als besluiper der scène optreedt (oorspronkelijk vanuit het front en later, in dezelfde functie, langs de stralen van een om de scène getrokken denkbeeldige cirkel - associatie van den toeschouwer in het circus -) en een tweede phase, waarbij het apparaat in de scène is doorgedrongen.

Zonder deze splitsing is het moment van het uiteengaan der wegen tooneel-film, vanuit de hier gebezigde gezichtshoek, niet te fixeeren; - en wordt het moeilijk, een uit deze 2^e phase ontstane nieuwe opnamesoort, die ik nog zal signaleeren, benevens de consequente en uitsluitende toepassing daarvan, die ik met ‘Ik-film’ aanduid, voor u uiteen te zetten.

Voortbouwend op de vergelijking tooneel-film, als hiervoren bedoeld, zouden dus de tooneeldirecties om het practisch effect van de 2^e phase der grootopname (apparaat in de scène) met betrekking tot het tooneel den nieuwsgierigen toeschouwers mogelijk te maken, dezen moeten toestaan zich in de scène te bewegen. De onmogelijkheid hiervan bewijst, dat deze 2^e phase een specifiek ‘filmisch’ element belichaamt, dat niet meer rechtstreeks steunt op theater-toeschouwers-ervaring.

Zonder ons nu weer achteraf te gaan verbazen over het feit, dat lange jaren moesten voorbij gaan voor men begreep, dat het apparaat binnen het territoriaal der scène een taak had, mogen we er ons toch wel eenigszins over verwonderen, dat deze 2^e phase der grootopname, door de filmhistorici eigenlijk zeer onvoldoende als vankardinaal-belang-voor-den-film is herkend.

Logisch gegroeid uit deze 2^e phase der grootopname ontstaat nu een geheel nieuwe opnamesoort, waarvan in de productie der laatste jaren (bij een voorzichtig georuik in meters) voorbeelden zijn aan te wijzen. Deze lensbenutting (van origine behoorend tot de groep: opnamen in de scène en tot nu toe vrijwel uitsluitend als zoodanig gebruikt) laat de toch reeds onbruikbaar geworden theater-toeschouwers-ervaring volkomen onbenut, en schroeft het apparaat, als kop-surrogaat op de schouders van één der spelers, waarbij dus het oog van den speler door de lens is vervangen.

Was bij de 2^e phase der grootopname een vergelijking tooneel-film, hoewel practisch natuurlijk onbestaanbaar, als theoretische mogelijkheid nog door te voeren: deze nieuwe opnamesoort sluit iedere vergelijking automatisch uit, omdat het apparaat hier ophoudt de functie van kijk-trait d'union tusschen toeschouwer en spelers te vervullen en aanvangt het directe oog van één der spelers te zijn.

De ontdekking van deze opnamesoort (lens als oog van den speler) fixeert m.i. het ontstaansmoment van een tweede aera in de ontwikkelingsgeschiedenis van den film.

Verving nl. bij de Pathé productie 1906 het apparaat het oog van den toeschouwerzonder-meer, met dèze wijze van gebruik vervangt het apparaat het oog van den spelerzonder-meer. Inderdaad zijn, in de tot nu toe uitgebrachte productie, de daarin toegepaste ‘lens-speler-opnamen’ (gewoonlijk blikken van 2 M. = ± 6 seconden) nooit meer dan oog van den speler zonder-meer, en als nuttig effect gelijk te stellen met grootopnamen in de scène. Hunne verdienste is, dat zij, hoewel hun makers er waarschijnlijk niets ernstigs mee bedoelden, m.i. een perspectief openen naar een autonome filmsoort, die ik in afwachting van de geleerde doopheeren, die wel een nieuw....isme voor hem zullen vinden, met Ik-film zou willen aanduiden.

Steunde Pathé, toen hij zijn bewegende beelden maakte, op zijn ervaringen als schouwburgbezoeker en fotograaf, thans wordt, wanneer men een film maakt, het theater en fotografisch (portret) atelier gemeden en steunt men op een twintigjarige filmpraktijk. Zouden wij nu een film maken, waarbij wij het apparaat uitsluitend gebruiken als oog van den speler-zonder-meer, dan zou als specimen van een eerste film der tweede aera een primaire Ik-film ontstaan, en zou dit product als verschijnsel film, gelijkwaardig zijn aan het product Pathé 1906 als verschijnsel gefotografeerd tooneel.

Het filmverleden leert ons, dat het gefotografeerd tooneel twintig jaar noodig had om te evolueeren tot den betrekkelijken film (aan het einde der eerste aera).

De filmtoekomst leert uit het verleden, dat de betrekkelijke film: oog van den speler-zonder-meer = Primaire Ik-film (aan het begin der

[p. 127]

[9]

tweede aera) eveneens zijn groeitijd zal eischen om te komen tot den bereikten Ik-film.

II

Daar de vergelijking tooneel-film reeds bij de 2^e phase der groot opname onbruikbaar was geworden, en ik voor de duidelijkheid ook verder iets dergelijks noodig heb, creëer ik thans de vergelijking: boek-roman - film-roman.

Ik kies deze vergelijking, omdat zij zoowel voor het filmverleden als voor de filmtoekomst bruikbaar is.

Een boekroman is opgebouwd uit 10000 woorden in een bepaald verband en eventueel enkele daarop betrekking hebbende plaatjes.

Een filmroman is opgebouwd uit 10000 plaatjes in een bepaald verband en eventueel enkele daarop betrekking hebbende woorden.

Een boekroman kan in den 3^en of in den 1^en persoon zijn geschreven.

Een filmroman der eerste aera (verleden) is in den 3^en persoon gespeeld.

Een filmroman der tweede aera (Ik-film) is in den 1^en persoon gespeeld.

Een film(roman) der eerste aera is gebouwd op een uiterste consequentie van het plaatjeskijk-principe.

Uitgebreid in te gaan op dit principe, dat in de ‘toover’ lantaarnprojectie zijn eerste collectieve toepassing vond, zou ons hier te ver voeren. Ik memoreer daarom slechts het voor mijn conclusie onontbeerlijke minimum.

Bij de lantaarnprojectie diende een serie plaatjes (in een bepaald verband) als illustratie van éen door den explicateur vertelde roman in den 3^en persoon.

De film der eerste aera tracht voor de tusschen twee lantaarnplaatjes ontbrekende bewegingsphasen een visueele uitdrukkingsvorm te vinden en overbrugt de hiaten door titels.

Het verschil in benuttingsgraad van het woord als aanvullend (expliceerend) element wordt duidelijk, wanneer men de op een film betrekking hebbende serie foto's (zooals men die aan de entree der cinema's ziet uitgestald) beschouwt als het totale materiaal aan lantaarnplaatjes, hetwelk een explicateur tot zijn beschikking krijgt, om een aan den film gelijke dramatische inhoud aan derden emotioneel te doen ondergaan.

Wij zien dus, dat een belangrijk percentage emotionaliteit, welke bij den eersten vorm via het woord de totaliteit der inhoud completeerde, bij den tweeden vorm als visueele emotionaliteit is overgeheveld.

Bij een film(roman) der tweede aera (Ik-film) komt de kijkpositie van den toeschouwer van een passief in een actief stadium.

Keek n.l. de toeschouwer bij een film der eerste aera naar het plaatje (beeldvlak), bij een film der tweede aera maakt hij deel uit van het plaatje. Waaruit volgt, dat hier het plaatjeskijk-principe evolueert tot het kijk-principe. Het hiermede samenhangend vraagstuk der drie dimensionaliteit van het beeldvlak wordt met deze opnamesoort (lens als oog v.d. speler), bij eenzelfde raffinement in licht- en opnameapparatuur in beide aera's, dichter bij de oplossing gebracht, doordat de afstand oog-toeschouwer tot beeldvlak rechtstreeks binnen het emotioneel gebied der scène is getrokken.

III

Aangezien de stalen safe van het filmgrootbedrijf in het algemeen geen fondsen wenscht te fourneeren voor experimenten, kunnen wij veilig aannemen, dat, zoolang de afnemers tevreden zijn, het bekende product zal worden geleverd. Wij laten daarom, met dankbare erkenning van de grandiose kunstwerken welke het bedrijf bij exceptie heeft voortgebracht, dit voor het oogenblik voor wat het is, en richten ons tot de Avant-Garde. Wanneer ik de Avant-Garde voor de verovering van dit nieuwe domein alarmeer, is het vruchtbaar aan de hand van een realiseering van de mogelijkheden der lens-speler-opname eenige algemeene richtlijnen uit te stippelen.

De Ik-figuur in den film is een parallel-verschijning van de Ik-figuur in den roman.

De primaire Ik-film is een zeer onvolkomen equivalent voor den Ik-roman, omdat de objectieve realiteit van het cinégraphisch oog de subjectieve realiteit van het menschelijk oog niet dekt.

Wij hadden dit begrip slechts noodig voor het fixeeren van het theoretisch ontstaansmoment der tweede aera.

Tegenover dit theoretisch tweede beginpunt zal de bereikte Ik-film (aan het einde der tweede aera) de volmaakt visueele uitdrukking zijn van een in den 1^en persoon gedacht dramatisch gegeven (scenario).

Tusschen dit begin- en eindpunt ligt het veld van toekomstige praktische arbeid.

Tenslotte wil ik in het kort nagaan uit welke elementen het eerste praktische product Ik-film, dat dus ergens voorbij dit 2^e beginpunt ontstaat, zal zijn opgebouwd. Wij laten daarbij alle verschillen en overeenkomsten van het menschelijk

[p. 128]

[10]

oog (als technische kijkmogelijkheid) ten opzichte van de cinégrafische lens kortheidshalve onbesproken.

Bij den primairen Ik-film is de lens-speler een volmaakt onemotioneel mensch. Het apparaat wordt hier benut als objectieve kijker.

Bij den bereikten Ik-film is de lens-speler een emotioneel mensch. Het apparaat wordt hier benut als subjectieve kijker.

De totaliteit der beelden wordt door deze subjectiviteit beheerscht, en is opgebouwd uit de wisselwerking en dubbelwerking van het reëel visueele en het psychisch visueele.

Het reëel visueele is opgebouwd uit twee hoofdelementen:

1. de scènische opbouw d.i. wat binnen het veld komt (dus wat de lens-speler als consequentie van zijn psychische constructie kan zien, event. moet zien);

2. de fotografische opbouw d.i. hoe en in hoeverre de lens-speler dit in het veld aanwezige ziet.

Uit de samenwerking van deze twee elementen ontstaat de transpositie van fotografische naar subjectief geziene realiteit.

Wij noemen dit 1^e transpositie.

Het psychisch visueele is eveneens opgebouwd uit scènische en fotografische elementen. De grensgebieden vervloeien hier te veel om deze twee elementen op-zich-zelf-staand te bespreken.

Uit hunne samenwerking ontstaat de reconstructie van éen, tusschen het moment der vroegste bewustwording en de voorlaatste seconde, geziene subjectieve realiteit, welke dus het complete visueele archief van den lensspeler omvat, hetwelk gedurende een zekeren tijd in een zekere mate door alle specifiek psychische emoties is beïnvloed.

Wij noemen dit 2^e transpositie van de fotografische realiteit.

Beide transposities eischen nieuwe constructie en verdere technische perfectie der licht- en opname-apparatuur.

IV

Voor zoover ik heb kunnen nagaan ziet het filmbedrijf de hier door mij (schetsmatig) aangegeven toekomstmogelijkheid niet (of niet-voldoende) scherp.

Deze betreurenswaardige troebelheid van blik vindt waarschijnlijk haar oorzaak in het feit, dat het bedrijf elken toekomstigen film in rechtstreeksch verband ziet met toekomstige winst.