Filmliga

[p. 117]

Vijfde voorstelling
Programma

1.	‘GRASS’, A NATION ON THE MARCH documentaire film paramount
2.	MAN RAY: EMAK BAKIA cinépoème

‘Grass’, story of a nation on the march

Met ‘Gras’ en ‘Emak Bakia’ beoogt de Liga o.a. een kijk te geven op de ontwikkeling der fotografische mogelijkheden; want beide films zijn daarvan superieure voorbeelden. De Paramountfilm ‘Gras’ is één der laatste documenten van de expeditiefilm, die voor ons de natuur als een roman laat leven. Ook hier een driehoeksprobleem maar een geheel ander dan dat van ‘Fait Divers’: één vrouw, Marguerite Harrison, en twee mannen,

TIJDENS DE OPNAME VAN ‘GRAS’

Merian Cooper en Ernest Schoedsack, verlieten de wereld der cultuur, om het bestaan der aziatische nomaden op de film te vereeuwigen. Zij gingen met een durf en...een technische vaardigheid, die het resultaat van hun stoutmoedigheid tot een grootE overwinning van de cinegrafische lens hebben gemaakt. ‘Gras’ is een epos van een door de beschaving vergeten stam, die in de binnenlanden van Perzië een halfjaarlijkschen trek naar het einddoel van het nomad enseizoen: de weiden voor het vee, onderneemt. De ongeloofelijke moeilijkheden van de struggle for life, dwars door het hooggebergte, dwars over de rivier, waarbij de kudden zich zwemmend in veiligheid trachten te brengen, hebben de operateurs vaak met levensgevaar gedeeld en vastgelegd.

De documentaire film geeft de schoonheid der natuur. De natuur verschilt daarin van de kunst, dat zij altijd schoon is, of altijd leelijk, naar men wil; want voor hem, die geboren is om haar te zien als een wonder, is zij overal en steeds het wonder, voor hem, die haar als het van zelf sprekend decor van de menschenmaatschappij beschouwt, is zij nooit meer dan een goedgunstige of kwaadwillige factor voor handel en nijverheid. De operateurs van ‘Gras’ behooren tot de eerste kategorie, hoewel zij nooit verzuimd hebben het cultureel belang van den trek tevens in het oog te houden; zij behooren tot de eerste kategorie, omdat zij door de richtende keuze hunner objecten voortdurend bewijzen de natuur als schoonheid te zien. De koele glans van hun fototechniek maakt van de binnenlanden van Azië een roman, waaraan geen menschelijke conceptie heeft deelgehad, dien zij met talentvolle keuze voor ons laten herleven. Het is de roman van de primaire levensnoodzaak, de drift tot zelfbehoud; en zooals alle cultuurleven niet anders is dan een variatie op dit ééne thema, zoo is alle filmkunst een weliswaar door menschen, maar dan toch uit natuurelementen opgebouwde variatie op dit nooit eindigend motief, de natuur.

Met die bedoeling geven wij ‘Gras’: als een schoone bouw van elementen.

Verder spreekt het werk voor zichzelf.

[p. 118]

Man Ray: Emak Bakia

De Amerikaan Man Ray, werkzaam in Parijs, is ondanks zijn afkomst zonder Frankrijk niet denkbaar en misschien alleen aan de ongeëvenaarde perfectie van zijn techniek als man van de overzijde te onderkennen. Hier te lande kent men van hem waarschijnlijk eenige fotogrammen, die verwant zijn aan die van Moholy Nagy en andere discipelen van het Bauhaus te Dessau. In het cinépoème ‘Emak Bakia’ wordt nu de stilstand van het fotogram tot beweging gebracht en daardoor tot de volle ontplooiïng van zijn mogelijkheden. Wij hebben deze film als onmisbare schakel tusschen de absolute film van Walter Ruttmann en de ‘surréalistische’ film van René Clair op ons programma genomen.

Eenerzijds brengt Man Ray, als Ruttmann, een cultus van het rhytme; en hier is hij er in geslaagd de schoone en strenge regel maat van den Duitscher romantisch en, men moet het zeggen, technisch subliem, te vertalen. Anderzijds verbindt hem met Clair de schokkende wisseling van beelden, in casu van deinende ‘poésie pure’ van het beeldvlak en nuchtere realiteit; hierdoor wordt het strenge rhytme verbroken, de consequentie prijsgegeven voor een gril. O.i. ligt de kracht van Man Ray in zijn voorbeeldige fotografie en de feeërieke schoonheid zijner schakeeringen, zijn zwakheid in de gewilde aanknooping aan de verstandelijke werkelijkheid, die alleen in de tot slot gegeven ‘raison’ (een paar verscheurde boordjes) geestig aandoet.

Het publiek in de Studio des Ursulines heeft dit laatste werk van Man Ray onlangs opgewonden ontvangen: deels applaudisseerend, deels fluitend; een vorm van meeleven, dien wij van onze leden (helaas?) niet durven verwachten. Over de première in de Ursulines schreef de Parijsche correspondent van ‘De Telegraaf’ o.a.:

‘De Franschen zijn niet uitsluitend realisten aan de werkelijkheid geketend. Tegenwoordig probeeren alle kunsten zich uit haar gezamenlijke omstrengeling los te maken om elk afzonderlijk een beeld van absolute puurheid te bereiken. We hadden allang de absolute muziek; sinds het kubisme kennen we de absolute voorstellinglooze schilderkunst, de na-oorlog bracht ons de “poésie pure” en de absolute litteratuur der meeninglooze woorden; het spreekt vanzelf, dat voorafgegaan door haar zusteren ook de zevende muze zich van anecdote en voorstelling wilde ontdoen.

Het uiterste op dit gebied is natuurlijk een serie “levende teekeningen” met wiskundige figuren, een soort rollend trottoir van Mondriaan: de Franschen echter laten, Picasso volgend, de werkelijkheidselementen nooit geheel in den steek, hoewel deze op gansch nieuwe fantastische wijze worden gegroepeerd.

Hoewel de oningewijde veelal den dieperen zin dezer werken niet begrijpt, wordt hij toch gefrappeerd door hun schoone beeldende karakter. Hetzelfde kan men zeggen van het laatste cinegrafisch poëem van Man Ray: “Emak Bakia”, symfonie van kristalvormingen, droom-sterrelingen, lichttintelingen, bewegende zeeën, ronddraaiende lichtvensters, waarin de waarden van het fotografisch zwart-en-wit werkelijk schitterend worden benut. “Maar het uitgangspunt van al deze onsamenhangendheid?” De cineast wil ons dit ten slotte wel verklappen. Op zekeren dag thuiskomende wilde hij zich verkleeden, maar de nauwe, harde boordjes maakten hem stapelgek. Een voor een verscheurde hij ze, smeet ze op tafel, waar de gemartelde boordjes een ironischen rondedans begonnen. En inderdaad in vele zijner lichtpoëemen herkennen we achteraf de wonderbaarlijke omwentelingslichamen, uit de banale boordjes geboren. Schuilt de visueele schoonheid niet in een uiterst klein hoekje? Dit herinnert me aan dichter Cocteau, bang naar Hollywood te vertrekken, omdat hij met tienduizend figuranten niemendal beginnen kon en voor zijn filmdrama's genoeg had aan één enkel ineengekreukeld servet’.

Terwijl de N.R. Ct. er de volgende beschouwing aan vastknoopt:

‘De poging om muzikale indrukken plastisch weer te geven is al oud. De Nieuwe Gidsers verbijsterden oorspronkelijk de goe'gemeente door klank in kleur en kleur in klank te doen. Rimbaud had al het parallelisme van kleur en klinker in een vers gelegd. Diezelfde vervloeiing van de zintuiglijke gewaarwordingen draagt dit filmpoëem. Het is syncopisch en door dissonanten verbroken. Die dissonanten verbeelden er het gezonde verstand. De auteur schijnt dan opeens tot bezinning te komen. Denk niet, dat hij zelf niet beseft, u op een buitensporigen tocht te hebben meegetroond. In dat oogenblik van windstilte belooft hij de reden van al die dwaasheid te zullen ontvouwen. Die vermeende verklaring geeft stof tot dwaasheid van ander soort. Want uit de aanraking van het verstand, dat wij begrijpen, zij het maar het verband, en dit bandelooze van een droom, ontspringt de humor van het spel met de boorden, die worden verscheurd, en in het algemeen van de nederige dingen, die een organisch leven leiden en zich bewegen en op verschillende manieren vermenigvuldigen’.

M.t.B.