Logo DBNL
Engelbewaarder Winterboek 1979 (1979)

Engelbewaarder Winterboek 1979

(1979)– [tijdschrift] Engelbewaarder, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Illusies en desillusies van Willem Royaards
Ben Albach

‘Wij zijn niet die wij zijn, wij zijn die wij onszelf geloven’1.. Zo is het in het dagelijkse leven, op het toneel brengt de acteur door zijn verbeelding de transformatie tot stand. Willem Royaards2. (1867-1929) schreef dit in 1895, lang voordat hij als regisseur en toneeldirecteur leiding zou geven aan de vernieuwing van de dramatische kunst in Nederland. Zijn hele leven werd beheerst door deze spanning tussen droom en realiteit, tussen waarheid en schijn.

Het toneel is een paradoxale kunst. Door te doen alsóf, door het creëren van een geloofwaardige schijnwereld wordt een diepere waarheid achter de werkelijkheid onthuld, in een kort moment dat vervluchtigt maar dat zich niettemin blijvend in het geheugen kan vastzetten. Na jaren blijkt zo'n ervaring dan nog door te werken ook al zijn er eindeloos vele andere indrukken op gevolgd en al is inmiddels de smaak, de manier waarop mensen hun gevoelens uiten en ondergaan ingrijpend veranderd. Het moment is niet meer te achterhalen, slechts bij flarden komt het terug in de herinnering van ooggetuigen. Latere generaties kunnen het zich nauwelijks meer voorstellen. Oude grammofoonplaten, filmopnamen, rolfoto's van eens door kritische toeschouwers diep bewonderde toneelkunstenaars geven een verflenst beeld van wat springlevende werkelijkheid was. Het is voor ons bij het horen van oude opnamen onbegrijpelijk dat duizenden mensen, in de zaal met krakende stoelen van de Paleis voor Volksvlijt-schouwburg ademloos gespannen luisterend, diep en oprecht onder de indruk zijn geweest van Royaards' Multatuli-voordrachten3.. En toch was dit zeer zeker het geval. Slechts enkelen zijn er nu nog over die uit eigen ervaring kunnen getuigen welk een feestelijk geluksmoment zij hebben beleefd bij het zien van Royaards' Driekoningenavond, hoe hij Strindbergs gekwelde tragiek indringend tot leven bracht, hoe Büchners dichterlijke visie op de Franse revolutie mensen hun leven lang is bijgebleven door zijn grootse, schokkende voorstelling van Dantons Dood.

Autobiografieën, biografieën van toneelkunstenaars, hoe waardevol ook als bron van informatie, zijn door hun subjectieve vertekening niet altijd exact wat de controleerbare feiten betreft. Decor- en costuumtekeningen geven een visuele suggestie van een voorstelling, meer niet, kritieken, prijzend of honend, geschreven door integere dan wel bevooroordeelde critici, polemieken in de pers, misbruik van uit hun verband gerukte citaten voor reclamedoeleinden - dit alles vergt nauwkeurige verificatie en analyse om achter ‘de’ waarheid te komen. ‘Kasstukken’, ‘successen’ zeggen in de regel meer over de smaak van het publiek dan over artistieke authenticiteit.

Naast dit alles blijven brieven de meest directe neerslag van een levende werkelijkheid, de belangrijkste bron.

Weinig toneelspelers hebben zo dikwijls de pen op papier gezet als Willem Royaards. Na dagen van inspannende arbeid als acteur, regisseur en directeur schreef hij, nachtenlang: vertalingen en brieven. Het schrijven als bezigheid moet voor hem een noodzaak zijn geweest om zijn gevoelens en gedachten te ordenen en te formuleren.

Vertalen betekende voor Royaards: een gevecht leveren met de taal om door te dringen in een toneelstuk dat hem boeide. Publicatiezucht speelde daarbij geen rol. Enkele vertalingen zijn uitgegeven ter begeleiding van voorstellingen; de meeste bleven in handschrift. Deze toneelman die zelfs herhaaldelijk is opgetreden in het buitenland (in Duitsland en Engeland) beschikte over een grondige talenkennis. Hij vertaalde of bewerkte o.a. toneelwerk van Balzac, Schiller, Von Hofmannsthal, Maeterlinck, Shakespeare, Büchner, Tolstoi (naar het Duits), Pirandello (uit het Frans)4.. Om Strindberg te kunnen vertalen leerde hij Zweeds. En dan zijn er de brieven. Ze kwamen de laatste jaren uit nalatenschappen te voorschijn: het Theater Museum te Amsterdam bezit er enige honderden. Maar de belangrijkste recente aanwinst vormt de omvangrijke collectie kopieboeken van zijn correspondentie. De brieven die hij zelf met speciale inkt in zijn zelfbewuste, sierlijke, bijna gecalligrafeerde handschrift schreef, werden op het vochtig gemaakte doorschijnende papier van kopieerboeken afgedrukt. De 16 bewaard gebleven delen, er waren er oorspronkelijk 17, zijn op een veiling aangekocht door de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek. Ze bevatten de brieven die Royaards schreef in de periode 1914-1927.

Voor het verkrijgen van inzicht in zijn persoonlijkheid, van begrip voor het levenslang door hem, ondanks zijn zwakke gezondheid, geleverde verbeten gevecht om het toneel in Nederland op een hoog artistiek niveau te brengen, maar vooral om de warme menselijke toon zijn die brieven fascinerende lectuur. Helaas ontbreken de ingekomen correspondentie en de antwoorden van de geadresseerden. Waarschijnlijk is in 1932 bij het trieste faillissement van de Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel het meeste verdwenen.

Elk bewijs van medeleven in moeilijke dagen, elke gelukwens of condoléance werd door Royaards eigenhandig beantwoord. Kwesties die nu telefonisch worden afgehandeld waren voor hem aanleidingen zijn hart te luchten in spontaan neergeschreven uiteenzettingen. Hij schreef hartelijk of boos aan familieleden, vrienden, collega's; stuurde lange aanwijzingen bij opdrachten aan auteurs, vertalers, componisten, decor- en costuumontwerpers en architecten; wendde zich in welgekozen plechtstatige bewoordingen tot gezagsdragers, tot invloedrijke zakenlieden, vroeg om begrip voor zijn moeilijkheden, om financiële steun, bestreed in ingezonden stukken dagbladcritici als hij zich onrechtvaardig beoordeeld achtte. Top Naeff5., altijd vol begrip, werd geregeld op de hoogte gehouden van de gang van zaken, zo ook de president van zijn bestuur, de Rotterdamse notaris mr. P.J. van Wijngaarden, en zijn vriend Johan de Meester die hij deelgenoot maakte van zijn bittere ervaringen en ondanks alles, enthousiaste plannen.

De vele nuances waarover de Hollandse epistolaire conventie beschikt, karakte-

riseren zijn relatie tot de geadresseerde. Alleen een enkele oude vriend wordt aangesproken met zijn voornaam, zoals de dichter Hein Boeken, ‘beste vriend Hein’, maar meestal luidt de aanhef in zo'n geval ouderwets-amicaal ‘beste Meester’, ‘beste Van Eeden’, ‘beste’ of ‘waarde Lensvelt’ en dan altijd met U en Gij. Men was nog niet zo royaal met tutoyeren als tegenwoordig, zelfs niet in de toneelwereld. Ook directe medewerkers blijven ‘zeer geachte heer’, of ‘mevrouw’. Slechts een enkele van zijn actrices, zoals Magda Janssens, wordt hartelijk begroet met ‘lieve Magda’, behalve als ze dreigt zijn gezelschap te verlaten; dan is zij alleen nog maar ‘geachte mevrouw’. De eerbiedwaardige Willem Kloos blijft voor hem ‘hooggeacht’. Het was tenslotte een vormelijke tijd en Royaards spéélde niet alleen de aristocraat van het ancien régime met goede manieren, hij had er ook de aard en de allure van. Zelfbewust schrijft hij aan de redactie van de Bladen van den Stadsschouwburg:

 

Het kenmerk der vertooningen die onder mijne leiding, geholpen als ik daarbij werd door den heer en mevrouw Lensvelt, en door de kern van het gezelschap der N.V. Het Tooneel gegeven zijn, was distinctie. (20.4.1921).

 

Niemand die nog voorstellingen van hem gezien heeft zal het ontkennen.

 

Het overgrote deel van de nog aanwezige originele brieven en de kopieboeken dateren uit de tijd van zijn leiderschap, tussen 1908 en 1928. Van de tijd daarvóór, uit zijn jeugd, zijn toneelschooltijd en vormingsjaren, toen hij alleen als acteur werkzaam was, bleef weinig bewaard. Maar die enkele zijn wel van belang in verband met de latere ontwikkelingen.

 

Als jongen vér van huis na de dood van zijn vader, opgeleid eerst in telkens weer andere kostscholen, toen tegen zijn zin tot marine-officier te Nieuwediep, nam de 19-jarige in 1886 een zeker voor zijn milieu en zijn tijd revolutionair besluit: hij meldde zich bij de Amsterdamse Toneelschool en werd aangenomen als leerling. Tegelijk speelde hij om in zijn onderhoud te kunnen voorzien bij beroepstoneelgezelschappen in ouderwetse melodrama's, het hevig-romantische genre dat zijn smaak en intelligentie verwierpen maar dat hem altijd is blijven boeien. Een andere kant van deze gecompliceerde persoonlijkheid was zijn introverte melancholie, zijn lyrische muzikaliteit.

Royaards moet in die toneelschooltijd les hebben gehad van de felle socialist Frank van der Goes, een van de oprichters, een jaar tevoren, van De Nieuwe Gids, een man met een grote eruditie en inzicht in taal en literatuur. Hij doceerde o.a. dramatische letterkunde aan de toneelschool. In 1888 schreef Van der Goes honend over de situatie van de dramatische kunst in Nederland en over de zg. realistische richting die voortaan op het toneel geen poëzie zou dulden: ‘die richting is niets anders dan het gebrek aan literaire smaak bij onze landgenoten, zij houden niet van poëzie of enkel van slechte. (...) Alles moet van voren af aan



illustratie

Brieven van Willem Royaards aan Magda Janssens (1919).




illustratie

worden begonnen, er is niets om op voort te bouwen’.6. Het beste zou maar zijn als de schouwburg op het Leidseplein afbrandde. De ironie wilde dat dit een jaar later inderdaad gebeurde. Maar die calamiteit zou niets bijdragen tot artistieke vernieuwing: de ouderwetse burgerlijke gezapigheid werd alleen vervangen door een pretentieuzer deftigheid.

Het is zeer goed mogelijk dat Royaards' verlangen naar herstel van poëtisch besef in de toneelkunst toen al door Van der Goes is gestimuleerd. De 23-jarige zag ‘van het toneel af’, ging Nederlands studeren en raakte waarschijnlijk al bevriend met jonge ‘80-ers’: Hein Boeken en Pet Tideman. Maar na een jaar keerde hij toch weer naar het toneel terug.

 

Toen kwam het bekende initiatief van een aantal jonge tonelisten en enkele literatoren om, los van de gevestigde toneelgezelschappen, Ibsens Nora te vertonen. Royaards is Dr. Rank. Frans Coenen, een nu ten onrechte vergeten literator en een toneelcriticus met een onfeilbaar instinct voor wat echt was en wat niet, wist zich na 40 jaar deze rol nog goed te herinneren:

 

Dat holbleke, ten dode verdoemde, het zwak gebogene, die hese stem leken mij toen niet alleen de Rank-figuur volmaakt te verwerkelijken maar dat alles scheen mij ook essentieel bij Royaards zelven te behoren. Deze rol moest voor hem geschapen zijn, dacht mij, om zijn fin-de-siècle weemoed in uit te zeggen, de wanhopige afmatting, die over het gansche eeuw-einde lag.7.

 

Hij kreeg nu meer van dit soort figuren te spelen, vooral na '90 bij het Rotterdamse Tivoli-gezelschap. Jan C. de Vos (1855-1931) introduceerde hier een ‘naturalistisch’ repertoire (Emants en een toneelbewerking van Couperus' Noodlot) in een on-theatrale, authentieke speelstijl. Coenen sprak van zijn Hamlet-periode. Want De Vos bood hem de kans om zich aan Shakespeare te wagen. Er zijn brieven van de jonge Royaards aan de vertaler Burgersdijk en aan de Shakespeare-kenner A.C. Loffelt8. over zijn opvatting. Het werd een moderne, een vermoeid-decadente Hamlet, wat de kritiek bestraffend een ‘neurasthenicus’ noemde.

Zelf is de 24-jarige niet tevreden maar hij beschouwt dit optreden als een poging om los te komen van het realisme zoals hij (1892) schrijft in een brief aan een zekere G.R. Deelman (gepubliceerd in het blad De Vrijheid in 1928):

 

... de toekomst is weer aan de klassieke drama's; het realisme, naturalisme enz. was noodig als reactie op het allertreurigst gedoe en geschreeuw daarvoor. Maar nu hebben we weer wat anders noodig... We moeten weer ziel en temperament laten zien op het kleine tooneel - dat niet anders dient te zijn dan een afspiegeling van hei groote - o zeker, maar vermooid door de kinderen van een geniale fantasie. Want voor mij is de wereld der realiteit veel, veel lelijker dan de wereld dier fantasie...



illustratie
Als Hamlet in het gelijknamige stuk van William Shakespeare (1892).


Er is nog een briefje van hem uit de jaren '90, aan zijn vriend Pet Tideman, redacteur van De Nieuwe Gids:

 

Ik seinde je zooeven dat ik vandaag liever niet bij je kwam. Ik voel me onbeschrijvelijk melancholiek de laatste 2 dagen en blijf dan liefst met mezelf alleen. Nu kom ik graag een dagje bij je wanneer die bui voorbij zal zijn.

 

Deze verzuchting zal wel geschreven zijn vóór 14 juni 1894 toen Royaards trouwde met de jonge actrice Josephine Spoor. Bovendien scheen een verbintenis aan de Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel in de splinternieuwe Stadsschouwburg hem een nieuw elan te beloven. Tussen de bewonderde ‘virtuozen’ speelde Royaards er enkele Shakespeare-rollen, nog een keer Hamlet, en Arent in Gijsbrecht van Amstel.

Maar noch persoonlijk, noch artistiek voelde hij zich op de goede weg. In die tijd ('95) begon De Kroniek van P.L. Tak9. te verschijnen. Het streven van de jonge literatoren die daarin schreven, als Jan Kalf en André Jolles, kwam geheel overeen met zijn idealen: herstel van de dramatische kunst in poëtische geest; aandacht voor de kunst van het woord, geen luide declamatie, maar ‘zeggen’ van verzen. Een ontmoeting met Jacqueline Sandberg10., leerling van de pas in de mode gekomen nieuwe toneelschool van Cateau Esser, betekende het begin van wat na enkele jaren een levenslange samenwerking zou worden. Hij stelde voor haar les te geven, aanvankelijk was ze nog terughoudend. Hij begon nu te reizen, speelde in het Duits tot in Rusland de rol van de onweerstaanbare demonische hypnotiseur Svengali die het onschuldige meisje Trilby in zijn macht krijgt, in het destijds populaire melodrama Trilby. Svengali lijkt een caricatuur van een regisseur. Na zijn terugkeer en een jaar in Rotterdam had Royaards van alles genoeg. In juli 1898 kondigde hij Tideman zijn vertrek naar Engeland aan:

 

Het is wel beroerd dat ik gedwongen word mijn carrière een tijdlang elders te zoeken. Maar het tooneel hier dégouteert me. Ik kon 't bij die rommelzoo van Legras en Haspels11. niet langer uithouden. Ik had me dood gekniesd op den langen duur, en er al mijn energie bij ingeboet. Daarom ga ik liever heen en het onbekende tegemoet.

 

Een jaar later was hij alweer terug; Jacqueline Sandberg hielp hem door persoonlijke moeilijkheden heen, stimuleerde zijn voornemen, met voordrachtavonden van oude en nieuwe gedichten belangstelling te wekken voor poëzie. Samen speelden ze Shakespeare-rollen bij de Koninklijke Vereeniging in voorstellingen die een zonderling mengsel tussen holle romantiek en prozaïsch realisme vertoonden. Uitdagend trok hij met een Multatuli-programma door het koloniale Nederlandsch-Indië.

In 1903 werd het huwelijk met Phine Spoor ontbonden en trouwde Royaards met jkvr. Sandberg te Parijs. Er volgde een tijd van boeiende ervaringen: lessen in



illustratie

Als Svengali in ‘Trilby’ van Du Maurier, tijdens een tournee door Duitsland (1897).




illustratie

32 jaar, tijdens een verblijf in Engeland (1899).


Duitsland, optreden onder regie van Max Reinhardt te Berlijn. In 1906 was Edward Gordon Craig12. in Nederland; zij hebben elkaar zeker ontmoet, zoals hij ook met Eleonora Duse heeft kennis gemaakt, maar de ideeën van Craig voor wie het ‘beeld’ belangrijker was dan het ‘woord’ op het toneel imponeerden Royaards minder dan de 14 jaar jongere Eduard Verkade. Kort, gedurende de Zomerspelen van 1907, werkten Royaards en Verkade samen. Hoewel verwant in hun streven de verbeelding weer een plaats te geven binnen de dramatische kunst, ontwikkelde na 1908 elk zijn eigen stijl als toneeldirecteur, regisseur en acteur. Royaards, een emotioneel, bezielend maar veeleisend regisseur, hechtte grote waarde aan tot in details afgewerkte vormgeving. Verkade, soepeler in de omgang, ging als regisseur analytisch te werk, meer aanduidend dan op vakkundige perfectie gericht; hij liet zijn acteurs groter vrijheid. De vage mystiek van Verkade was niets voor Royaards, diens romantisch elan en neiging tot pathetiek lag ver van Verkade. Vermoedelijk heeft deze controverse in beide richtingen polariserend gewerkt. Er zijn blijkens de brieven enkele pogingen tot herstel van de samenwerking geweest.

In 1908 stichtte Royaards zijn eigen gezelschap, de N.V. Het Tooneel, gevestigd in de theaterzaal van het Paleis voor Volksvlijt. Volgens eigen zeggen was dit zijn gelukkigste periode. Na de cultus van de ‘allerindividueelste woordkunst’ van de Tachtigers, tegenover het banale alledagsrealisme van Heijermans brachten Royaards' dichterlijke voorstellingen van klassieken - Vondel, Hooft, Sophokles, Shakespeare, Musset, Beaumarchais - denkbeelden in praktijk zoals de artiestengeneratie van '90 die had bepleit: integratie van de ‘zusterkunsten’ (literatuur, toneel, beeldende kunst, muziek), het tot elkaar brengen van kunst en gemeenschap.

Er zijn brieven bewaard uit die eerste jaren, o.a. aan R.N. Roland Holst en aan zijn onderdirecteur Adriaan van der Horst (over Ibsen en Heijermans) en aan zijn meest gewaardeerde medewerkers en vrienden, Frits Lensvelt en zijn vrouw Nell Lensvelt-Bronger13.. Hun ensceneringen zijn medebepalend geweest voor de vroege Royaards-stijl. Er waren wel eens meningsverschillen. Toen ze het niet eens waren over de belichting van de Midzomernachtdroom verkoelde de relatie. ‘Beste Lens’ daalde in Royaards' achting tot ‘geachte heer Lensvelt’ en zelfs tot ‘mijnheer Lensvelt’ maar binnen een week was de bui over: ‘waarde Lensvelt, ik zeg je nog eens, ik ben sans rancune’.

Samen werkten ze aan de onspeelbaar geachte Faust; Diepenbrock schreef de muziek. De voorstelling werd aanleiding voor de Rijksuniversiteit van Utrecht om Royaards te benoemen tot doctor h.c. in de letteren (26.3.1919). Nu werd eindelijk, aldus Royaards in zijn rede14., het toneel als volwaardig naast de andere kunsten erkend en daarmee ook, vond hij, de verplichting van de rijksoverheid de dramatische kunst financieel te steunen. Aan de toneelschrijver Felix Salten schreef hij dat nu in Nederland ‘in gewissen Kreisen unsre Schauspielkunst mündig erklärt’ is. Die restrictie moest er wel bij; al spoedig zou blijken dat het Hollandse publiek nog niet zo ver was en de rijksoverheid nog



illustratie

Als Gijsbrecht van Amstel in het treurspel van Vondel (1912).




illustratie



illustratie

Decorontwerpen van Frits Lensvelt voor ‘Gijsbrecht van Amstel’ (1912).




illustratie



illustratie

Links: decorontwerpen van Frits Lensvelt voor ‘Faust’: Proloog in de hemelen Paasavond (1918). (Uit: Wendingen, 1918.)




illustratie

Als Faust in het gelijknamige stuk van Johann Wolfgang Goethe (1918).




illustratie

minder. Pas een kwart eeuw na Royaards' dood zou er voor het eerst sprake zijn van regeringssubsidie aan het toneel.

 

Intussen hadden een wereldoorlog en revoluties een einde gemaakt aan de ‘belle époque’. Groter indruk dan de promotieplechtigheid zelf maakte op Royaards de rede die de rector magnificus prof. G.W. Kernkamp in deze zitting van de senaat had gehouden over De tragedie der historie15.. De universele tragiek van de mensheid, betoogde Kernkamp, was de onmacht der politici om de grote rampen in de wereldgeschiedenis af te wenden. Die fatalistische visie sprak Royaards' zwaarmoedige natuur aan. Hij schreef prof. Kernkamp hoe diep hij getroffen was.

 

Die indruk was zoo grootsch en machtig, dat ik - toen gij geëindigd had, bijna vergeten was, waarvoor ik in de Aula zat. Opgenomen als ik geweest was in het groote wereldgebeuren, dat gij voor mijn geestesoog had ontrold, had ik eenige oogenblikken zelfs moeite om mijne aandacht te bepalen bij de mijne verdiensten in het licht stellende woorden van Prof. Vogelsang. Wat mij buitengewoon getroffen heeft is de voortreffelijke wijze, waarop gij die rede hebt voorgedragen. Zoo gedragen door eene heilige overtuiging - zoo bezield klonk zij de zaal door - het was voor mij, of ik de slachtoffers in de ‘fatalité de la politique’ zelf hoorde klagen en aanklagen, en het licht, door U op het wereldgebeuren geworpen, zal voor mij niet meer gedoofd kunnen worden. (30.3.1919)

 

In de zenuwslopende jaren die zouden volgen, heeft Royaards met zijn sombergrootse voorstellingen van Strindbergs Droomspel en Dantons Dood van Georg Büchner die dramatische visie gerealiseerd op het toneel.

Met de dramatische kunst in Nederland was het in 1919 treurig gesteld. Royaards' gezelschap werd door de revue uit de Paleis voor Volksvlijt-schouwburg verdreven. Hijzelf was vermoeid en voelde zich ziek. Na een zomervacantie bij de Lensvelts te Veere, stortte hij zijn hart uit.

 

Ik heb mijn leven lang de grootst mogelijke behoefte gehad aan zon en vreugde en de laatste jaren heb ik innerlijk weinig zon gekend. Het lijkt wel oogenschijnlijk of ik er toch mijn deel van heb gekregen, maar het was meer schijn dan wezen. En die ellendige emphyseem [= asthmatische bronchitis] plaagt mij meer dan iemand weet. (15.7.1919).

 

Gebrek aan financiële steun zowel van particulieren als van de overheid, opkomst van de commerciële vermaaksindustrie, schouwburgnood, verantwoordelijkheidsgevoel tegenover zijn acteurs, noodzaakten Royaards, zeer tegen zijn zin, de onverkwikkelijke strijd om het beheer van de Amsterdamse Stadsschouwburg mee te vechten. Temidden van de verwarring in de toneelwereld, na een niets ophelderende staking, nam Royaards de benoeming aan tot huurder van het

gebouw, als directeur van een gereorganiseerde Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel (1920).

Tien van de 16 bewaard gebleven afschriftenboeken hebben betrekking op deze periode; 1250 pagina's brieven per jaar afgezien van de niet-gekopieerde, intiemere correspondentie. Er blijkt uit hoe die vier jaren zijn gezondheid sloopten, hoe hij op alle fronten tegelijk moest vechten: tegen stadhuisintriges, tegen een schouwburgdirectie die hem saboteerde, tegen een organisatorisch en sociaal onmogelijke situatie, tegen oudere acteurs die zich bij de jongeren achtergesteld achtten, tegen de onverschilligheid, het gebrek aan smaak van het ‘uitgaande’ publiek, tegen ondeskundigheid van een deel van de pers.

 

Ik ben ellendig en gedrukt over den heelen toestand. - Ik kan U zeggen dat ik liever vandaag dan morgen ontheven werd van de niet meer na te leven verplichtingen. (aan de Rotterdamse schouwburgdirecteur J.J. Poutsma, 22.10.1921).

 

Frits Lensvelt gaf er de voorkeur aan zich met zijn jonge gezin in Veere te vestigen om de benauwende werksfeer in de Stadsschouwburg te ontvluchten. Het heengaan van die twee inspirerende medewerkers is Royaards nooit geheel te boven gekomen:

 

... als ik geweten had in het voorjaar van 1920 dat jelui beiden mij aan het eind van het seizoen 1920/1921 verlaten zouden, dan had ik voor de huur van den Stadsschouwburg bedankt. Jelui waren mijn rechterhand, jelui creëerden voor mij de mogelijkheid tot werken; bij alle persoonlijke wrijvingen waren jelui beiden het, die mij de lust tot werken gaven. Nu jelui er niet meer zijn, heb ik ook geen lust meer tot werken, tenminste niet als tooneelleider. (30-10.1921).

 

Ook sterfgevallen in zijn omgeving trok Royaards zich sterk aan. Eerst de dood van de componist van de muziek bij de opvoering van Sophocles' Elektra, Alphons Diepenbrock16., die de première niet meer meemaakte.

 

Dit is des te tragischer, omdat hijzelf zoo ten volle overtuigd was met het schrijven dezer Elektra-muziek zijn allerbeste oeuvre te hebben gegeven en in één zenuwachtige gejaagdheid leefde ze uitgevoerd te hooren. (aan Frederik van Eeden, 27.1.1921).

 

Toen Ary Prins17., eens de voorzitter en promotor van zijn eerste gezelschap, plotseling overleden was, verzuchtte Royaards:

 

... gevangen in eigen werk, eigen zorgen, haast niemand van de oude vrienden meer ziende, troostten wij ons met de gedachte: dat komt wel weer en intusschen treedt de dood tusschenbeide en men heeft opeens de zekerheid dat het nooit meer komt, waarop men hoopte, (aan Herman Roelvink18., 5.6.1922).

Toch wist Royaards in deze moeizame Stadsschouwburgjaren zijn levenservaringen vorm te geven in een aantal indrukwekkende nieuwe ensceneringen. Hij was bezeten van bewondering voor Strindberg, voor Droomspel in het bijzonder. De Zweedse ontwerper Svend Gade gaf hij in vele lange brieven aanwijzingen voor de enscenering. Maar voor de ‘sombere Strindberg’ waren de Hollanders niet zeer toegankelijk; zij gaven de voorkeur aan Prulletje, Grompie en Oud-Heidelberg.

 

Het werkelijk geniale dringt vaak langzaam tot de menschen. Ik ben overtuigd van het waarachtig grootsche dat in dit werk tot uiting is gebracht en als het stuk niet onmiddellijk iederen toeschouwer geboeid heeft en gevangen hield, dan ligt de schuld daarvan niet bij Strindberg, maar voor een deel aan onze niet geheel gave uitbeelding en... aan de menschen zelf. (aan de romanist dr. J. Fransen, 21.10.1921).

 

Het liefst zou hij een paar jaar achtereen Strindberg spelen, ‘nicht um dem Publikum wegen, doch um die Schauspieler sich vertiefen und verinnerlichen zu lassen’. Strindberg is de man van de toekomst; latere tijden zullen het inzien, ‘dat zullen wij waarschijnlijk niet meer meemaken’ (aan de toneelschrijver Felix Salten, 10.10.1921).

Ook oude vrienden zoals Hein Boeken19. moesten nog overtuigd worden:

 

Droomspel is voor mij een geniaal werk en het blijft dat, ondanks jouw afkeurend, ik zou haast zeggen vernietigend oordeel. Ik vind het ellendig dat jij dit niet met mij kunt meevoelen, maar ik moet me daar met een zucht bij neerleggen. Het is nooit te bewijzen, dat een werk hoogdichterlijk is. Dat behoef ik jou niet te zeggen en ik voel te zeer, hoe onmogelijk het voor jou is om je meening erover te wijzigen. (21.10.1921)

 

Het liefst zou hij blijven dóórwerken aan een stuk dat hem boeide, ook nog na de première,

 

Ik deed dit ook vaak, maar als tooneeldirecteur handelt men daarmee verkeerd en onzakelijk, zoolang het publiek waarvoor men werkt nog niet doordrongen is van het besef, dat men een tooneelstuk, even als een muziekwerk, eerst na vele vertooningen te hebben meegemaakt, leert kennen en waardeeren. (aan Stijn Streuvels, 21.5.1922).

 

Op Droomspel volgde, voor het eerst weer sinds de Lensvelt-tijd, een Shakespeare-blijspel: Een Winteravondsprookje, de blij-eindigende tragedie van misplaatste jaloezie. Aan de voorstelling (16.12.1922), in decors van architect M. de Klerk20. en costuums ontworpen door Nelly Bodenheim21., met muziek van Richard Heuckeroth was veel zorg besteed. Royaards' brieven aan De Klerk bevatten uitvoerige aanwijzingen voor de mise en scène.



illustratie



illustratie
Links: decorontwerpen van Svend Gade voor ‘Droomspel’: Kerk: Fingalsgrot (1921). De veranderingen voltrokken zich bij open doek vooral door lichtwerkingen. (Uit: Bladen van den Stadsschouwburg, 1921.)




illustratie
Scène uit ‘Een Winteravondsprookje’ van Shakespeare, met Royaards als Leontes en Magda Janssens als Paulina; decors: M. de Klerk, costuums: Nelly Bodenheim (1922).




illustratie
Decorontwerp van M. de Klerk voor ‘Een Winteravondsprookje’ (1922). (Uit: Bladen van den Stadsschouwburg, 1922.)


Het premièrepubliek was zeer geestdriftig. Maar de kritiek van J.W.F. Werumeus Buning22. in De Telegraaf schoot Royaards in het verkeerde keelgat. Buning had in zijn weloverwogen beschouwing - hij zag de voorstelling twee keer - Royaards als Leontes àl te beheerst en star gevonden en in de scène tussen man en vrouw (mevrouw Royaards in de rol van Hermione) was het ‘vreemd zo weinig als men van eikaars gevoel zag’. Een felle polemiek volgde. Royaards verweet de criticus persoonlijke vooringenomenheid. Maar zoals altijd na zo'n uitbarsting kon men hem overtuigen van zijn ongelijk en dan maakt hij even theatraal zijn excuses als eerst verwijten. Buning bleef een groot bewonderaar van Royaards.

Een persoonlijk conflict tussen de echtelieden, die in opvliegend temperament niet voor elkaar onderdeden, moet hierbij een rol hebben gespeeld. Tijdens een repetitie van Rostands Cyrano de Bergerac had mevrouw Royaards zich nogal driftig uitgelaten tegen de hoofdrolspeler Hubert Laroche, en daarmee het gezag van de directeur-regisseur ondermijnd. 's Avonds vond zij een missive van haar echtgenoot, die er in zijn woede toch nog aan gedacht heeft een afschrift in zijn kopieboek op te nemen, waarin hij aldus van leer trekt:

 

Lien, je optreden is verregaand, mijn grootste vijand had mij geen grootere schade kunnen toevoegen dan jij dezen middag door je krankzinnig optreden tegen mij in het bijzijn van het spelend personeel hebt gedaan. [...] Je hebt LaRoche schandelijk onrecht gedaan. Als er een grein gevoel van eerlijkheid in je is, moet je dat inzien en LaRoche loyaal bekennen dat je je door de krankzinnige drift hebt laten verleiden om hem dingen te zeggen, die je niet kunt verantwoorden.

 

De al te koele zelfbeheersing die Werumeus Buning Royaards als Leontes verweet, was hier in elk geval niet aanwezig: de werkelijkheid kan soms theatraler zijn dan het toneel en gevoel voor humor is nooit de meest opmerkelijke eigenschap van deze regisseur geweest. Uit de zojuist verschenen Herinneringen van Jacqueline Royaards-Sandberg blijkt dat echtelijke jaloezie een rol kan hebben gespeeld in dit conflict en de uitbeelding van deze emotie op het toneel daar onder heeft geleden (p. 1 17).

 

Even weinig als voor Strindberg, interesseerde het verstrooiing zoekende publiek zich voor Georg Büchner. De vele brieven aan de decor- en lichtontwerper prof. Oscar Strnad geven een inzicht in Royaards' visie, die fundamenteel verschilde van Reinhardts opvoering. ‘Dantons Dood overvleugelde weldra alles wat Royaards op het Leidseplein gegeven had’, aldus ooggetuige Ben Hunningher23., ‘een voorstelling van zeldzame allure en vehementie, die echter aan het publiek - ook aan een deel van de pers - voorbij ging’. Alleen de jongeren waren geestdriftig, zoals de toen 21-jarige acteur Ferd Sterneberg die een opgetogen brief schreef. Dankbaar maar gelaten antwoordde Royaards.



illustratie
Als Danton in ‘Dantons Dood’ van Georg Büchner (1923).




illustratie
Decorontwerpen van Oscar Strnad voor ‘Dantons Dood’: kamer van Robespierre; de guillotine (1923). (Uit: Bladen van den Stadsschouwburg, 1923.)




illustratie

Dank U wel zeer voor Uw enthoesiast schrijven. Enthoesiasme heeft men nu eenmaal in ons land weinig. Daar is niets aan te doen. Men heeft zich daarbij neer te leggen. Geloof mij met handdruk gaarne vriendschappelijk de Uwe, Willem Royaards. (20.3.1923).

 

Royaards' laatste grote voorstelling in de Amsterdamse Stadsschouwburg was de voor die tijd moderne, expressionistische bewerking van de Beatrijslegende door Herman Teirlinck Ik dien, waarover hij uitvoerig heeft gecorrespondeerd met de auteur en de ontwerper van de decors en costuums H.Th.Wijdeveld. In 1924 verdween de Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel van het Leidseplein. Slechts een deel van zijn plannen heeft Royaards er kunnen realiseren. Zijn brieven bewijzen dat opvoeringen voorbereid werden van o.a. Shakespeares Storm, vertaald door M. Nijhoff, met muziek van Willem Pijper, in decors van Wijdeveld; Julius Caesar; Goethes Egmont met het Concertgebouworkest24..

Hij probeerde nu in de Hollandsche Schouwburg publiek te trekken met Grand Guignolspelen, Frans horror-theater, en een aantal Heijermans-voorstellingen. Toen Royaards vernam dat Heijermans ongeneeslijk ziek was, probeerde hij hem moed in te spreken:

 

Dat je je nog niet sterk genoeg voelt om je weer op letterkundig terrein te concentreeren, begrijp ik best, en ook, dat je daaronder lijdt. Maar, beste kerel, geduld is het eenige, dat je helpen kan, hoe moeilijk het voor menschen als wij zijn, ook is, om ons bij het besef daarvan neer te leggen. Dat je je, nu je voor een wijl niet meer produceeren kunt, levend begraven voelt, is een onbillijkheid tegenover de vele vrienden, die je je met je letterkundigen arbeid (vergeef het ergerlijk leelijke woord) gemaakt hebt. Je vrienden zullen ervoor zorgen, dat je dat gevoel weer kwijtraakt. Ik ben overtuigd dat ze dat ook allemaal zooveel het in hun vermogen is, zullen doen. (19.8.1924).

 

Urenlang hield hij de stervende man gezelschap, tot kort voor zijn dood, op 22 november 1924.

 

Nu, 50 jaar na zijn dood, is men snel geneigd Royaards te beschouwen als de ‘pure estheet’, onverschillig voor sociaal en politiek onrecht. Maar de brieven die hij schreef bewijzen hoe scherp deze emotionele theaterman telkens weer, holle frasen heeft doorzien. Het Duitse nationaal-socialisme maakte hij niet meer mee. Niettemin is er geen twijfel mogelijk hoe zijn houding zou zijn geweest. Wanneer een familielid in Duitsland antisemitische beschouwingen heeft geproduceerd (al in 1925) en hem dit geschrift ter lezing wil sturen, weigert Royaards

 

‘... om inzage te nemen van het werk, dat jij blijkt geschreven te hebben, teneinde de wereld duidelijk te maken dat de Joden de oorzaak zijn van alle ellende die er in de wereld is. Ik heb onder Joden zeer goede elementen

gevonden en vragen die jou evenals w ijlen Douw es Dekker - blijken bezig te houden, laten mij volkomen koud. (...) De kant die jou aan dezen merkwaardige mensch aantrekt is mij altijd hoogst onsympathiek geweest’. (7.1.1925).

 

Racistische neigingen bij de bewonderde ‘man van Lebak’ had hij dus toen al tot zijn grote ergernis opgemerkt25..

 

In deze jaren stelde Royaards al zijn verwachtingen op de bouw van een eigen theater. Tot zijn grote vreugde werd het contact hersteld met Frits en Nell Lensvelt-Bronger, die hem zouden adviseren bij de inrichting van het toneel. Hij kreeg er weer wat hoop door:

 

Ik heb in de drie jaren, dat ik het zonder jelui heb moeten doen, onder het alleen-staan gesouffreerd en ik weet, dat het eenige wat me weer lust tot verder werken zal kunnen geven, ligt in eene eventueele vernieuwde samenwerking met jou en Nell. (aan Frits Lensvelt, 18.5.1924).

 

Alle zakenlieden met klinkende namen, de hele ‘haute finance’ van Amsterdam werd aangeschreven en ook door persoonlijke bezoeken dringend verzocht om bij te dragen tot de realisatie van zijn plannen. Architect Piet Vorkink26. maakte een ontwerp voor een theater in de toenmalige tuin van het Concertgebouw; daarna, toen het daar niet mogelijk bleek, in het Kleine-Gartmanplantsoen. Meningsverschillen met Vorkink deden Royaards tenslotte besluiten een nieuwe opdracht te geven, aan de professoren Slothouwer en Strnad. De bouwsom kwam na langdurige inspanning vrijwel bijeen, maar de gemeente Amsterdam werkte niet mee. De Royaards-schouwburg zou er nooit komen.

Na één seizoen (1924/25) in de Hollandsche Schouwburg moest Royaards zich terugtrekken; Louis Saalborn zette met de kern van het gezelschap het werk voort. Intussen ging zijn gezondheid hard achteruit. Toen een lang bestaande wens om te mogen optreden voor de koninklijke familie zou worden vervuld, trof hem op het allerlaatste moment, in het paleis Noordeinde, een hartaanval. Hij trad daarna nog een paar keer op, en regisseerde bij het Rotterdamsch-Hofstadtooneel een stuk van Pirandello, wiens filosofie aansloot bij de zijne: Wat is de waarheid?

Wat hemzelf betrof, drong het definitieve antwoord op die vraag langzamerhand tot hem door. Een van zijn oudste vrienden, Herman Roelvink, ontving in mei 1928 een sombere brief uit Zandvoort. Het verwachte herstel bleef uit; na vijf dagen kwam een inzinking.

 

Sedert weet ik met zekerheid, dat ik moet... afwachten en... berusten. Maar hoe lang kan het nog duren, voordat de strijd is volstreden? Hoe lang nog? Ik moet in deze dagen veel in het verleden terug verwijlen en herinner mij de vriendschap, mij op verschillende oogenblikken van mijn leven bewezen door jou. Ik wilde je



illustratie

Met mevrouw Royaards-Sandberg na de afscheidsvoorstelling van ‘Jonkvrouw de la Seiglière’ in de Amsterdamse Stadsschouwburg (1924).




illustratie
Met mevrouw Royaards-Sandberg bij de artiestenuitgang na de afscheidsvoorstelling in de Amsterdamse Stadsschouwburg (1924).




illustratie

61 jaar; wandeling met een verpleegster in Zandvoort (1928).


- nu ik het nog doen kan - toch nog eens zeggen, dat ik je daarvoor dankbaar ben geweest. Het ga je goed. Ren je dezen zomer eens in Zandvoort, en ben ik er nog, kom me nog eens een hand geven. Ik zit in de villa ‘Alice’ aan de Boulevard Paulus Loot 12. Ontvang voorlopig in gedachten een handdruk van t.à.t. Willem Royaards.



illustratie
61 jaar, met mevrouw Royaards, in Zandvoort (1928).


Eind december 1928 vroeg hij aan Magda Janssens27. om wat te doen voor hun oude collega Anna Sablairolles die ontslagen was door zijn vroegere medewerkers.

Een paar weken later, tijdens een verblijf in het zuiden, brak de zwaar zieke invalide man ook nog een enkel. Toen gaf hij het op. De 24ste januari 1929 stierf dr. Willem Royaards te Menton. Hooggestemde necrologieën in alle kranten, een vorstelijke uitvaart vanuit de Stadsschouwburg - het Concertgebouworkest speelde Mahlers Lied von der Erde op het toneel - in aanwezigheid van de minister van O, K en W, twee wethouders en vertegenwoordigers van heel intellectueel en artistiek Nederland, honderden bloemstukken en kransen, waaronder een van de Koningin, en een enorme menigte op het Leidseplein wekten een laatste illusie: dat de natie deze uitzonderlijke persoonlijkheid de plaats had gegeven die hem toekwam.



illustratie
Bij Royaards' uitvaart, naar een tekening van Louis Raemaekers in De Telegraaf (1929).


De illustraties en de gereproduceerde brieven zijn afkomstig uit het Theater Museum, de brieven aan Pet Tideman bevinden zich in de Koninklijke Bibliotheek; verdere citaten werden ontleend aan de kopieboeken in de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek. Voor de medewerking van deze instituten ben ik ten zeerste erkentelijk.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs