Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 50

[p. 558]

Kroniek

Beeldende kunsten

R.E. Penning

Eenvoudige kunst beteekent heden ten dage vaak middelmatige of vervelende kunst en de kunst, die boven de middelmaat uitgaat of dien schijn wekt, blijkt meestal te weinig eenvoudig, te weinig uit een levensnoodzaak geboren en te veel product van een ateliermentaliteit. Hierbij denken we niet eens aan het experimenteele, buitenissige werk, want dat vormt in de laatste jaren een hooge uitzondering. Tijdelijk of voorgoed hebben de ‘ismen’ vrijwel afgedaan, is er minder onrust en daardoor ook minder spanning dan vroeger. Maar achter de zoogenaamde natuurgetrouwheid van thans schuilt heel wat kunstmatigheid. Men zoekt het te vaak in een bewuste houding en een pikant motief, in een vorm van krampachtige overgave aan de realiteit ook, die in wezen het tegendeel is van deemoedig en een cultus van het opzettelijke, tyrannieke zien tot gevolg heeft.

Het onbevangen schilderen omdat men het niet laten kan, het schilderen uit onvertroebelde, niet door drogredenen misleide liefde tot de dingen en hun vorm- en kleurleven, blijft een zeldzaamheid, een uitzondering. Juist wie veel werk ziet van jonge schilders kan het weten; zij zoeken misschien wel den weg terug naar een verloren paradijs, naar een argeloos en vruchtbaar contact met de werkelijkheid, maar een verkeerd gericht bewustzijn schijnt hun telkens parten te spelen. Daarom trof mij het debuut van den jeugdigen R.E. Penning, onlangs in de kunstzaal Martinus Liernur in Den Haag. Het was kennelijk afkeerig van alle gezochtheid en zoo open en ongedwongen als men het maar wenschen kan. Penning verstaat de kunst, het beraad zijner waarneming en schikking als het ware automatisch te verbinden met zijn spontane, teedere gevoelens en ook daar, waar hij zich bewust rekenschap geeft en met zorg componeert, hiervan zoo weinig mogelijk te doen blijken. Ars est, artem tegere: de kunst is het, niet te doen uitkomen dat het een kunst is. Maar dit veronderstelt, niet zoozeer veel oefening, als wel een bizonder zuivere levenshouding.

Zoo zagen de modellen van een tweetal portretten op deze tentoonstelling er niet uit alsof zij poseerden en indifferente studieobjecten waren, door den schilder onder zijn loupe genomen. Zoo had het wit van enkele margrieten en het blauw van enkele korenbloemen een heldere, onmiddellijk levende fraîcheur, die den bezoeker nog geruimen tijd later in de herinnering bijbleef. En de doeken van eenzame doode strandvogels of van half in het zand bedolven schelpen, stukjes steen en wrakhout, aangespoeld wier, enz. - deze laatste wellicht zijn karakteristiekste uitingen - schenen werkelijk omspoeld van ruimte en licht, omstreeld van den adem van zeewind en duinen, opgenomen in die altijd aparte en schijnbaar doellooze sfeer van het strandleven, met zijn kantelingen van eb en vloed, van het vloeiende en het vaste, van open zon-

[p. 559]

licht en wolkenschemer, van blijdschap en melancholie.

R.E. Penning, Doode strandvogel

Penning belooft een zeer goed schilder te worden, want de ‘vanzelf-heid’ van zijn werk sluit het overleg en de vasthoudendheid, daar waar zij noodig zijn, niet uit. Is zijn verfbehandeling nog weleens te stroef en te dicht, zijn toonbesef is delicaat, zijn kleur welluidend en zijn stofuitdrukking heeft psychische bewogenheid, expressieve waarde. Het is echter vooral het gevoel voor datgene, dat gewoonlijk met het alles of niets zeggend woordje sfeer wordt aangeduid, waardoor zijn kunst beteekenis heeft. Niet de sfeer van enge kamers en ruimten of van een zich opdringend subjectivisme, maar die van het evocatieve buitenleven, een geur van de dingen zelf, overgewaaid op het doek, een aanduiding van hun aard en essentie en een kleine suggestie ook van het wijde mysterie daarachter, dat alle verschijningsvormen omvat en ongemerkt tot een natuurlijke, levende éénheid bindt.

Jos. de Gruyter

[p. 560]

Tooneel

Het Huis der Gebroken Harten, Tooneelspel van G. Bernhard Shaw, bij de Tooneelgroep ‘Studio’.

De Kersentuin, Tooneelspel van Anton Tsjechow bij Het Residentie-Tooneel.

Het nieuwe gezelschap van Albert van Dalsum en Paul Storm ‘Studio’ heeft het seizoen geopend met een voortreffelijke opvoering van Shaw's Heartbreak House. In zijn voorrede schrijft Shaw, dat hij met dit huis bedoelt: ‘het overbeschaafde, gemakzuchtige Europa van voor den Wereldoorlog.’

Shaw schrijft het zelf. Zoo een criticus dit van het stuk had opgemerkt, zou ik hem verweten hebben ‘hinein zu interpretieren’. Ik zou deze qualificatie niet veel aandacht geschonken en mij bepaald hebben tot de eigenschappen van het stuk als tooneelwerk. Nu echter worden we gedwongen ons uit te spreken over de symboliek, die Shaw zegt in zijn werk te hebben gelegd. Hij noemt dus dit huis het Oude Europa. Hij spreekt van de bewoners: ‘Zij wenschten alleen hun dichterlijke droomen te realiseeren in hun eigen leven en als zij er de kans toe zagen, leefden zij zonder de minste wroeging van inkomens, die zij nooit verdiend hadden.’

Ik wil er niet verder op ingaan, of Shaw met deze karakteristiek gelijk heeft, zoolang hij die geeft aan een bepaalde klasse uit het begin onzer eeuw. Maar ik vind haar zeer zeker niet op zijn plaats zoo hij haar geeft aan de bewoners van dit huis

Het is een wonderlijk huis, dit Huis der gebroken Harten, waar ieder binnen komt vallen en ieder binnen het half uur in liefdesproblemen verwikkeld is. Men pleegt in dit huis aanslagen op het hart zijner bezoekers. Wanneer in het laatste bedrijf wordt uitgesproken: Wat is er toch in de sfeer van het huis? En wanneer Elly, het jonge meisje, wier hart nauwelijks genezen is, zegt: ‘Ik noem dit het huis der gebroken harten’, dan voelt men dat er inderdaad op een wonderlijk directe wijze de aangelegenheden des harten als primair in het leven worden behandeld. De reactie hiertegen van den conventioneelen burgerman is dan ook volkomen begrijpelijk. Deze vertegenwoordigt de gangbare beschouwingen over deze problemen en heeft het gevoel, in een gekkenhuis te zijn beland. Van zijn kant volkomen terecht. Maar hoe komt het, dat toch in onzen geest een vraagteeken rijst bij deze opmerking en wij ons afvragen: ‘Is dit waar?’ Ik geloof, dat hiervan de oorzaak ligt in de voor Shaw typische beschrijving zijner menschen. Shaw beeldt geen menschen uit, zooals zij leven in de realiteit. Shaw beeldt uit zijn visie op de menschen. Hij heeft een vlijmscherpen blik, waarmee hij den mensch doorziet in al zijn zelfbedrog, eigenliefde, illusies omtrent zichzelf.

Hierin ligt het merkwaardige bij hem, dat hij zijn personen laat spreken met de zelfcritiek en zelfspot, die bij al deze door hem ontmaskerde karakters in het geheel niet hoort. Dat geeft zijn figuren iets onwaarachtigs, dat belet hem een vol beeld te geven van een levend mensch. Zij blijven in de eerste plaats producten van Shaw's geest. Ze spreken Shaw's geestige opmerkingen uit. Men moet hen niet aan hun woord houden, men moet niet eischen

[p. 561]

van hen, dat zij zich naar hun woorden gedragen, want deze zijn geen uitingen van hun ware innerlijk. Hierin zie ik ook de oorzaak, dat de parallel van dit huis met het vermoeide Europa van het begin onzer eeuw zoo moeilijk te trekken is. Zoo men in deze figuren moet gaan herkennen menschen van een bepaalde klasse, categorie of tijd, dan zouden zij karaktertrekken met hen gemeen moeten hebben. Zij moeten innerlijk met hen verbonden zijn. Wat deze figuren van Shaw echter met de menschen uit den beschermden stand uit 1910 gemeen zouden kunnen hebben, zijn opvattingen, die zij hekelen, of waarvan zijzelf de caricatuur vormen.

In dit stuk van Shaw liggen andere mogelijkheden dan die van een parallel. Allereerst zijn dit de speelmogelijkheden, die in verscheidene van de gesprekken liggen. Er zijn er natuurlijk ook, die nauwelijks verband met den gang van het werk houden, die geschreven zijn, omdat Shaw ze zoo wenschte te schrijven, maar de dialogen, welke essentieel zijn voor het verhaal, zijn doeltreffend, beheerscht en rijk gevarieerd. Ik denk bijvoorbeeld aan het gesprek in het begin tusschen de dochter des huizes Hesione en het jonge meisje Elly Dunn, waarbij de eerste de ander de bekentenis van haar geheime liefde weet te ontlokken en bovendien op de hoogte komt van haar ware gevoelens jegens den man, dien zij uit dankbaarheid wil trouwen. Rond dit huwelijk worden de andere hartsproblemen vervlochten. Dit huwelijk is het centrale punt, waar omheen de gesprekken worden gegroepeerd en de handeling zich voltrekt. Uit dit gesprek bouwt Shaw zijn stuk verder op: de ontmaskering van den held van Elly's droomen als Hesione's echtgenoot, waardoor haar hart wordt gebroken en haar houding jegens den rijken Mangan bepaald. Dan het gesprek tusschen Mangan en den ouden zeekapitein, waarin deze laatste den ander onomwonden verklaart, dat dit a.s. huwelijk waanzin is, omdat hij te oud is voor Elly, een argument dat Mangan zelf gebruikt, als hij om een bepaalde reden van het huwelijk wenscht af te zien, in den voortreffelijken dialoog met Elly, waarbij hij haar redenen te over geeft, om de verloving te verbreken; maar Elly, hard geworden door haar desillusie, wil rijkdom trouwen en vecht op een slimme, verbeten wijze. En hieruit voort komt de groote scène met Mangan als passieve, centrale figuur. Hij is door Elly in hypnose gebracht en hoort toch alles om zich heen. Hij hoort, hoe Hesione hem belachelijk maakt, hoe zij hem verliefd op zich heeft gemaakt om Elly te redden, hoe deze het huwelijk om zijn rijkdom met alle kracht wil. Als hij wordt gewekt uit dezen vreeselijken toestand slingert hij Hesione zijn verachting in het gelaat - treft haar met een verwijt, dat haar hart raakt. Naast deze drie figuren leven de anderen; zij allen zijn verstrikt in liefdesperikelen, zij allen leven met gebroken harten. Men moet zulk een stuk en détail genieten en er niet te veel verband in willen leggen. Soms is de lijn, die ik boven schetste, volkomen zoek in het steekspel van woorden, in de bijproblemen en gebeurtenissen. De apotheose is zoo onnatuurlijk en zoo in het geheel niet het gevolg van den gang van zaken, dat men het eerste oogenblik het spoor volkomen bijster is en zich afvraagt, wat dit alles voor zin heeft gehad. Naar mijn meening komt dit voort uit Shaw's onmacht zijn spel met menschen den dieperen inhoud te geven, dien hij aan het slot wil suggereeren.

[p. 562]

Onder Van Dalsum's regie heeft dit jonge gezelschap een prijzenswaardige opvoering gegeven. Ik acht het een buitengewone verdienste van Van Dalsum, dat hij raak en zuiver het accent heeft weten te leggen op de voor het stuk essentieele gesprekken en scènes. Hij heeft de speelmogelijkheden uitgebuit en de groote lijn weten vast te leggen. Hij stelde ons ook in gelegenheid de details ten volle te genieten. Zijn eigen spel als oude zeekapitein met zijn ingeroeste levenswijsheid was voortreffelijk. Ook den anderen spelers, in het bijzonder Constant van Kerckhoven en Loudi Nijhoff, komt een woord van lof toe.

Terwijl in Amsterdam dit werk van Shaw wordt opgevoerd, speelt het Residentietooneel een stuk van Tsjechow, De Kersentuin. Shaw wijst in zijn inleiding op dit stuk, waar volgens hem dezelfde categorie menschen wordt behandeld, als die hij beschrijft in zijn Heartbreak House.

Welk een geheel ander stuk is De Kersentuin! welk een geheel andere sfeer hangt in het oude Russische buitenhuis! In dit stuk ontbreken de speelscènes volkomen. Ieder mensch leeft op zichzelf. In dit werk van Tsjechow is juist het bijzondere, dat ieder werkelijk gebonden is aan zijn woorden, dat er een hechte correlatie bestaat tusschen gedachte en uiting.

De oude bediende, die jaren aaneen de familie gediend heeft, sterft met de woorden: Mijn leven is uit, maar 't is net of ik niet geleefd heb. Het zijn deze woorden, die mij als essentieel voorkomen voor dit tooneelstuk. ‘'t Is of ik niet geleefd heb.’ Dezen menschen gaat het leven voorbij. Ze leven in een eigen, egocentrisch bestaan, voortbouwend aan eigen gedachtenwereld zonder anderen te zien of te hooren, met vage illusies, vage werkelijkheid. Er is er geen, die het leven ‘ziet’. Zooals de kersentuin voor hen allen een realiteit is, niet om zijn waarden, maar om de associaties, die ze er mee hebben, zoo is het leven een realiteit, in zooverre hun gedachtenwereld die realiteit schept. Waarom is dit stuk zulk een eenheid, ondanks het feit, dat niemand bij een ander hoort, en er geen vaste lijn in loopt? Waarom heeft men niet het gevoel, dat hier toevallig zulke menschen bijeen gebracht zijn, die zoo langs elkaar heenleven? Ik meen, dat het komt door de voortreffelijk uitgebalanceerde harmonie tusschen milieu en personen. Deze menschen hooren in dit milieu en uit dit milieu en deze tradities komen de gedachten voort, die deze menschen bezielen. Als we er goed over nadenken, is alles begrijpelijk, wat hier gezegd is. Ieder karakter is anders, maar wat hen bindt is de sfeer van het oude huis. Die beïnvloedt hun gedachtenwereld. Ik geef dit woord zijn volle beteekenis, omdat dit een hoofdtrek is van het stuk: het voortspinnen en voortpraten op eigen gedachten. Ieder reageert op eigen wijze op dit milieu. Over al deze vage levens hangt de weemoedige sfeer van de kersentuin. Zooals een van hen het uitdrukt: nu de Kersentuin verkocht is, zijn we opgewekter. Het is of met het afscheid van hun aller illusionaire leven eindelijk de realiteit tot hen zal komen.

Johan de Meester's regie heeft van dit stuk een prachtige opvoering gegeven. Hij beheerscht zijn spelers in hun voortspinnen op eigen wereld, zóó dat het verband met het stuk nooit wordt losgelaten.

Martha G. Dozy

[p. 563]

Letterkunde

Kroniek der poëzie

L.Th. Lehmann, Subjectieve reportage, H.P. Leopold, Den Haag, 1940.

Bertus Aafjes: Het gevecht met de Muze, Stols, Rijswijk, 1940.

Kon men Lehmann de meest opzienbarende figuur noemen, die met de verschijning van het tijdschrift Werk naar voren trad, Bertus Aafjes is ongetwijfeld de eerste ontdekking van Criterium! Er bestaat overigens nogal enig verschil tussen deze beide generatie-genoten, dat zich zowel in de wijze, waarop zij aan het woord kwamen, als in de aard van hun poëzie manifesteert. Lehmann, de achttienjarige, viel met de verzen, die men van hem las in het eerste Werk-nummer ‘als een meteoor’ uit de lucht, en zijn stem klonk onmiddellijk luid en doordringend in het koor der jonge dichters, - Aafjes daalde meer ‘auf Flügeln des Gesanges’ als een gouden herfstblad neer, in het gezichtsveld van hen, die Criterium kregen voorgelegd. Belangstellende lezers hadden al eens iets van hem kunnen vinden in De Gemeenschap, in Elsevier's Maandschrift of andere periodieken, en zelfs was hij gedurende enige maanden redacteur van het miniatuur-tijdschrift Klondyke. Maar ook zijn verzen hebben een weke, herfstelijke toon, die ze lijnrecht tegenover het van jongensachtige bravoure vervulde werk van Lehmann stelt.¹ Is men geneigd bij het laatste soms te denken aan de poëzie van den jonggestorven Duitsen dichter Georg Heym, de gedichten van Aafjes roepen onwillekeurig herinneringen op aan die van den eveneens op jeugdige leeftijd overleden Georg Trakl. Lehmann verkeert, blijkens zijn publicaties, nog in het puberteitsstadium, waarin de jonge dichter zich eigenlijk schaamt voor zijn poëzie en liever een goed figuur op de schaats dan op het ros Pegasus zou slaan; Aafjes is geheel anders ingesteld, mijmert graag, en heeft de neiging zijn eigen poëzie als het belangrijkste ter wereld te bezien, waardoor hij zichzelf misschien wel eens wat al te ernstig neemt. Men kan dit onderscheid nergens duidelijker zien aangetoond, dan wanneer men het gedicht van Aafjes De laatste waarheid vergelijkt met enkele strofen uit Lehmann's Inspiratie, waar deze van de ‘kunstluis’ zegt:

Dus stort hij zich in allerijl
op 'n dichter bijna onder zeil,

en pest hem heel zijn brein weer klaar
tot hij vloekend naar de schakelaar

grijpt, omdat hij, als hij niet schrijft,
toch heel de nacht weer wakker blijft.

Daartegenover leest men bij Aafjes in De laatste waarheid:

Ik heb op den dichter, die in mij leeft
aanslagen beraamd en aanslagen gepleegd.

Ik stak hem vaak woedend een prop in de mond,
maar hij, hij zong het in verzen rond.

Omdat hij - wat ik ook doe - niet wijkt,
heb ik hem symbolisch de hand gereikt.

Vraagt iemand waarom ik stomdronken ben?
Om hèm te vergeten. Om hèm, om hèm...

Men bemerkt duidelijk het onderscheid, maar

1 Het is wel zeer merkwaardig, dat juist Hoornik in de eerste plaats den dichter Aafjes heeft ‘gepousseerd’, aangezien diens werk in geen enkel opzicht voldoet aan het programma van de steenharde romantiek, waarvan Hoornik de geestelijke vader en, waarschijnlijk, enige aanhanger is. Blijkbaar was ook hier de natuur weer eens sterker dan de leer!

[p. 564]

daarnaast een zekere overeenkomst. Zowel Lehmann als Aafjes ondervinden het dichterschap als een ‘verantwoordelijkheid’, die men, vooral als jongere, het liefst zou ontlopen, en hierin sluiten zij aan bij vrijwel alle jongeren van deze tijd. Hoornik schreef, bij Greshoff's vijftigste verjaardag, aan dezen ouderen dichter het volgende: ‘Wij gingen school in de oorlog en werden man in leugens en frasen. Zelfs het beste, dat wij hadden, ons talent, ons dichterschap, moest eerst verstikt worden in een program, een tendenz!’ En verder: ‘Als het waar is, dat in den dichter de boom opnieuw boom wordt, dan wordt ook de vervolgde in hem vervolgd, maar ook de beul wordt beul in hem.’ Maar de thans omstreeks twintigjarigen zijn al weer een schrede verder (of achterwaarts!); bij hen is er geen sprake meer van programma's of tendenties, en hun werk demonstreert vaak op frappante wijze, dat wij, op de een of andere wijze, leven aan het einde van een cultuurperiode. Zo weinig gelooft de ‘puber’ Lehmann in wat anders den man wordenden jongen vervult, dat hij met aan cynisme grenzende nuchterheid constateert, geen beter borst te weten om aan te rusten dan die van hemzelf, en de verzen van Aafjes ademen soms een sfeer, die men niet meer als herfstelijk mag betitelen, maar als die van een goudkleurig bederf, ‘wie eine Frucht, die an der Luft verdirbt’! Het fin de siècle van een Rilke, tot uiting komende in zijn ‘der Mut ist so müde geworden’, schijnt ons hier reeds een overwonnen standpunt. Talent is er genoeg onder de jonge dichters, maar talent, dat niet op de een of andere manier is aangevreten door de ‘nood des tijds’ vindt men er sporadisch. De dikwijls prachtige verzen van Aafjes (De laatste brief, Ongecensureerd), het opmerkelijke geluid van Lehmann (beter nog te beluisteren in zijn, hier niet besproken, bundel Dag en nachtlawaai dan in deze Subjectieve reportage) doen ons niet vergeten, dat de jonge dichter, die zijn schuwe poëzie behoedt ‘als een vlam’ en haar zuiver weet te houden - een nieuwe Marsman! - onder ons nog niet is opgestaan. Misschien zal het ook na déze oorlog anders zijn.

Han G. Hoekstra, Het ongerijmde leven, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1940.

Wie, aan de hand van tijdschrift-publicaties, de dichterlijke ontwikkeling van Han G. Hoekstra, sedert zijn debuut Dubbelspoor (1932) met belangstelling heeft gevolgd, kan zich slechts verheugen over de verschijning van Het ongerijmde leven. De heldere, zuivere poëzie van dezen dichter verdient het te worden gebundeld, - eerder dan veel, dat misschien meer opzien verwekte, maar terecht ook sneller vergeten zal zijn.

Hoekstra zelf was het, die naar aanleiding van Binnendijk's verzen het onderscheid maakte tussen offensieve en defensieve poëzie, en deze wijze van onderscheiding verder toespitsend, zou men de verzen uit Het ongerijmde leven (meer dan die uit Dubbelspoor) als experi-

[p. 565]

menteel kunnen karakteriseren. Was Dubbelspoor de veel belovende inzet van een jong en fris talent, dat met de poëtische invloeden van zijn tijd te kampen had (Greshoff, Vrije Bladen-jargon), in deze nieuwe bundel beluistert men een poëzie, die aanzienlijk aan technische scholing en daardoor aan raffinement heeft gewonnen, zonder daarbij haar zuivere inslag te verliezen. Het zou pertinent onjuist zijn te beweren, dat er thans van invloeden niets meer te bespeuren valt - men kan ze zelfs af en toe duidelijk aanwijzen - maar ook in de aard van deze invloeden kan men een ‘groei’ constateren. Waar men vroeger de vage toon van de Vrije Bladen hoorde, spreekt thans de discipel van den fijnzinnigen meester Nijhoff, terwijl in de tijdverzen Greshoff definitief het veld heeft moeten ruimen voor Roland Holst. Men proeft Nijhoff's adem in de, overigens prachtige, gedichten De man met de roos en Clean shaven, terwijl Roland Holst hier en daar te bespeuren is in de verzen, die de afdeling Onweer inzetten.

Het komt den lezer wellicht voor, dat ik hier, ondanks mijn waardering voor Hoekstra's werk, bezig ben daarin spijkers op laag water te zoeken, maar in dat geval vergist hij zich ten enenmale. In een tijd met een zo op de spits gedreven poëtische cultuur als de onze, ontkomt geen enkel dichter aan de invloed van tijdgenoten, en men vergete niet, dat juist bij een ‘experimenterend’ dichter als Hoekstra deze invloeden veel aanwijsbaarder zijn dan b.v. bij een Achterberg, wiens instrument zeker niet minder dichterlijk, maar wel minder veelzijdig is ingesteld. Zoekt men naar een vergelijking met generatie-genoten, dan komt, bij het lezen van Hoekstra's werk, de naam Eric van der Steen naar voren, al is Hoekstra minder cerebraal en, ondanks alles, ook minder geraffineerd; een verschil dat reeds in een titelkeuze als Het ongerijmde leven tegenover Controversen tot uiting komt.

Gaarne zou ik op vele verzen uit deze bundel verder ingaan: het prachtige Constantia, dat de lezer wellicht kent uit Kristal 1937, het genoemde Clean shaven, dat ondanks de Nijhoff-invloed tot het allerbeste behoort, wat de laatste jaren in Nederland is geschreven, het merkwaardige sonnet De speeltuin, het verrassende slot van Schoone slaapster, en andere verzen, maar de ruimte ontbreekt mij helaas. Enkel wil ik nog opmerken, dat ik, gezien het peil van de bundel, daarin het sonnet De spion in het paradijs liever had gemist, omdat het tussen Van Hattum en Hoornik in hangt, en tenslotte besluit ik met het kleine gedicht Op een avond, dat misschien niet de vermelde toespitsing in raffinement, vergeleken bij Dubbelspoor, weerspiegelt, maar ons toch den dichter Hoekstra op zijn best voor ogen stelt; - dat is even sympathiek en zuiver als wij hem bij zijn debuut reeds leerden kennen.

Gij zijt er op een avond, want een vrouw
liet u ontglippen aan haar moede schoot,
die onder pijnen opende en sloot -
bitter of blij over wat komen zou.

Gij zijt er, en der avonden getal
vermeerdert, en ge leeft tusschen wat leeft,
bij mensch en dier, bij al wat adem heeft -
bitter of blij over wat komen zal.

Gij zijt er, en het leven leert zijn leer,
ge stoot er overal op goed en slecht,
op dingen, waar men tot het eind voor vecht.
En op een avond zijt gij er niet meer.

[p. 566]

Will Wemermann, Twee kasteelen, C.A. Mees, Santpoort, 1939.

Hoe begripverwarrend woorden als ‘sympathiek’ en ‘zuiver’ kunnen zijn, kan men opmerken als men naast Hoekstra's bundel die van den, op 25-jarige leeftijd gestorven, dichter Will Wemermann legt. Ook hier zou men het liefst deze kwalificaties gebruiken, maar dan dient er op te worden gewezen, dat Wemermann het in Hoekstra's schaduw bezwaarlijk uit zou houden! Van Vriesland's inleiding tot Twee kasteelen is dan ook wel wat al te hooggestemd, en zelfs niet geheel vrij te pleiten van een sentimentele vertedering, die de objectieve beoordelaar van deze verzen nimmer kan onderschrijven. Vindt men daarbij ook nog regels als ‘Nu krijscht de zon in ruchtelooze lach’ dan kan men moeilijk meer van poëtische zuiverheid spreken, zodat men wellicht het best volstaat met deze bundel een, hier en daar niet onaardig, tijdsdocument te noemen, dat onder de dichtbundels der laatste jaren een in alle opzichten bescheiden plaats inneemt.

Jac. Schreurs, Het lied van den sluier, H.P. Leopold, Den Haag, 1940.

Naar aanleiding van Mok's Rattenvanger heb ik al eens gewezen op het twijfelachtig karakter der moderne epiek. De tijd, waarin wij leven, verdraagt blijkbaar geen epische poëzie en zelfs is het misschien zo, dat deze alleen kan bloeien in perioden, dat men het literaire proza niet als volwaardige kunstvorm beschouwt. Het zou belangwekkend zijn, op deze kwestie dieper in te gaan, waarvoor wij hier geen gelegenheid hebben, - maar het heeft toch zin nog eens op te merken, dat de hedendaagse dichter, die naar de epiek grijpt als uitdrukkingsmiddel, er blijkbaar niet in slaagt een nieuwe epische vorm te scheppen, zoals, elk op hun beurt, Gorter, Van Ostayen, Marsman, Achterberg een nieuwe lyriek hebben ingezet. Zeker is het geen toeval, dat de commissie, die Hoornik's Mattheus bekroonde, in haar toelichting vermeldde, dat deze dichter aansloot bij de beste traditie van de 19e eeuw, en dat Helman, in de Groene Amsterdammer, een, overigens onbillijke, vergelijking trok tussen Hoornik en... Tollens! Wat Hoornik's werk dan ook belangwekkend maakt is de moderne, psychologische inslag, en niet deze ‘epische’ traditie, terwijl de poëtische bouwwerken van Mok, door het ontbreken van die inslag, in de ware zin van het woord als praehistorisch aandoen.

Ook in Schreurs' Het lied van de sluier spreekt niet het epische element het meest overtuigend, en kunnen wij hetzelfde constateren als bij bovengenoemden. Leest men deze verzen, dan wordt men soms onweerstaanbaar herinnerd aan De Génestet (met name aan diens Haantje van den toren) of, op enkele plaatsen, aan den jonggestorven dichter F.L. Hemkes, wiens Kindeke van den Dood schijnt te zijn herrezen in de volgende strofe:

En dag en nacht bij roer en mast
Staat daar en wacht het kind;
De hond knaagt aan zijn been of bast
En diep in haar begint
Een wonder lied, dat haar verrast
En telkens overwint.

Schreurs heeft, evenals Hoornik zijn Mattheus, zijn gedicht in verschillende ‘hoofdstukken’

[p. 567]

verdeeld, hetgeen aan de leesbaarheid ten goede komt. Het gedicht is trouwens wáárd gelezen te worden, niet alleen om de directe inhoud, die een zeer eigen interpretatie van de Veronica-legende geeft (de dichter laat Veronica als meisje in Limburg geboren worden, en daar, na vele omzwervingen, terugkeren), maar ook en vooral om de poëtische vorm, de heldere arcadische sfeer, die over deze verzen ligt. Misschien gebruikt Schreurs wat al te gemakkelijk het woord God, maar daartegenover staan talrijke dichterlijke vondsten, die wij hier niet alle kunnen aanhalen, maar die iedere lezer met vreugde in het omvangrijke geheel hervinden zal.

Christiaan Terpstra, Het Klokhuis, Hilarius, Almelo 1939; Extraneus, De Zwerver, Van Dishoeck, Bussum 1940; M.J. Kasteleyn, Vernieuwing, Bootsma, Utrecht 1939; Daan Boens, Het rijk van den mensch, Onze Tijd, Brussel 1939.

Het verschijnsel, dat levenservaring en wijsgerige inslag bij een mens nog geen waarborg geven voor het ontstaan van goede poëzie, is al zo bekend, dat het geen toelichting behoeft. Maar al is deze kwestie hier te lande indertijd door Tachtig scherp aan de orde gesteld en door latere dichters toegespitst (de ‘vormtheorie’ van Nijhoff, de kritische geschriften van Marsman en Vestdijk!), nog altijd verschijnen er talloze bundels, waarvan de auteurs hun berijmde ervaring of filosofie voor poëzie willen doen doorgaan. In deze bundels verneemt men vaak een geluid, dat oprecht uit het hart komt, en met het beweerde kan men het volmondig eens zijn, maar men voelt toch altijd de vraag bij zich opkomen, waarom het juist zo gezegd werd en niet anders; een vraag, die steeds achterwege blijft waar het gaat om goede poëzie, omdat immers de kunstenaar ‘was die andern Form nennen als die Sache selbst empfindet’. Wie zich lang genoeg oefent in het hierboven geschetste, bedrieglijke, procédé en daardoor een zekere vaardigheid verwerft, heeft inderdaad kans den lezer een illusie van poëzie te verschaffen, maar boet anderzijds onmiskenbaar aan oprechtheid in, en terwijl bij den onhandigen jongere nog altijd het hart spreekt, loopt de geduldige oefenaar het gevaar zo ‘verliteratuurd’ te geraken, dat wij zelfs onze instemming niet meer willen verlenen aan de, overigens misschien beminnelijke stellingen, die hij verkondigt.

Zo valt er, in ons geval, in de bundels van Christiaan Terpstra en Extraneus menselijk veel te waarderen, vooral in de eerstgenoemde, waarvan bijna alle verzen een eerlijke, sympathieke sfeer ademen, die dan nog op zeer eenvoudige wijze wordt vertolkt. Bij Extraneus vinden wij al wat meer ‘literatuur’, hij heeft grotere woorden nodig (waardoor hij minder overtuigt) en legt ons bovendien, naast de eigen verzen, vertalingen voor naar Baudelaire, Rilke en Valéry, zodoende te kennen gevend, dat hij toch wel degelijk als ‘dichter’ wil worden beoordeeld, en daarmee riskerend, als zodanig onbarmhartig te worden afgewezen.

Was het bij Terpstra vooral een sociaal accent, dat den criticus kon vertederen, bij den dichter M.J. Kasteleyn vindt men ditzelfde accent vermengd met een streven naar oprechter christendom, en ook daarvoor kan men waardering gevoelen. Maar Kasteleyn is tevens rhetorischer dan Terpstra; de beel-

[p. 568]

den, die hij gebruikt, zijn niet doorleefd, en doen daardoor afbreuk aan de goede intenties, hetgeen tenslotte weer bewijst, dat men liever geen verzen moet schrijven als men de wereld van zijn inzichten op de hoogte wil brengen, maar niet over de nodige dichterlijke vormkracht beschikt.

Bij Boens tenslotte zijn wij midden in het ‘verliteratuurde’ aangeland. De genummerde oplage, de talrijke motto's (van Yeats, Giovanniti, Fondane, om slechts een drietal te noemen) en opdrachten (aan Daisne, Verbruggen, Vestdijk, Minne!) dienen hier blijkbaar om een serieus cachet te verlenen aan verzen, die, hoe vernuftig men ze af en toe ook kan vinden, dit cachet van zichzelve missen. Al spiegelt dit ‘rijk van den mensch’ inderdaad veel menselijks, wij wenden ons toch liever tot de ongekunstelde eenvoud en charmante onhandigheid van een Terpstra, en nog liever zeggen wij met Anthonie Donker: ‘elk getuigenis verwaait!’, om dan te grijpen naar de goede, dat is de levende, poëzie.

A. Marja

Vlaamsche kroniek

Marcel Matthijs: Schaduw over Brugge. De Sikkel, Antwerpen, en L.J. Veen, Amsterdam.

Voor Nederland is Marcel Matthijs de auteur van Filomeentje, dat in Vlaanderen Het Spook op Zolder heet. De nieuwe roman van dezen zeer vruchtbaren schrijver begint met reminiscenties aan zijn voorgaand succesrijk werk en bij de lezing van Schaduw over Brugge heeft men eenige moeite de gedachte van zich af te zetten, dat Matthijs, bij het schrijven van zijn jongsten roman, zich te veelvuldig Filomeentje zaliger zou hebben herinnerd. Indien bij Filomeentje de toon van het strak gespannen verhaal reeds hier en daar te geforceerd klonk, dan zijn in Schaduw zekere passages bijna ongenietbaar geworden door den drang naar effect van den auteur, door het opdrijven van zekere tooneelen naar het melodramatische toe. Wat de vader in dit nieuwe boek van Matthijs te hooren krijgt van niemand minder dan zijn dochter, die, zooals in Filomeentje, het verhaal doet, het is, in wezen, niets anders dan het onoordeelkundig toepassen van wat in Matthijs' herinnering is blijven hangen aan de explosies van Adelaïde. Het is jammer. Matthijs gunt zich, zou men zeggen, nauwelijks den tijd om zich te verdiepen. Onbetwistbaar is hij een schrijver van ras, al heeft hij m.i. zijn Ruitentikker (eerste lezing) niet overtroffen. Maar ook in deze jammerlijke familiegeschiedenis, die op zichzelf al niet overbelangrijk is, blijkt niet slechts zijn werkdrift (wat overigens niet veel wil zeggen), maar zijn ruig talent, dat menschen te typeeren weet, zij het ongecompliceerd, en verhálen kan, hard doch daarom niet stroef.

Albe: Ivoren Toren. Wiek op, Brugge.

Brooze, teedere gedichten zijn dit; verzen van innige Maria-vereering en -liefde, ijl, zuiver, meer geluisterd en gezucht dan gezegd; gedichten van korte, maar sterke spanning en van zachte muzikaliteit.

Lode Zielens