|
| |
| |
| |
Kroniek
Beeldende kunsten
Balineesche kunst
Enkele kantteekeningen naar aanleiding van een expositie bij Van Lier, Amsterdam.
I Reneh, Nagâ door apen aangevallen - Collectie Van Lier
Dat de Baliër even godsdienstig als kunstzinnig is, mag als bekend worden verondersteld; van oudsher was zijn leven vrijwel één aaneenschakeling van religieuze plechtigheden. De kunst werd opgevat als eeredienst aan de goden, eeredienst aan den oppersten god, Sanghyang Titah of Sanghyang Widi, schepper van het al, naar Balineesch inzicht. Aanvankelijk oefenden de pemangkoes, de inheemsche priesters, groote macht uit over het volk en later hadden de Hindoe-geestelijken, de pedanda's, een vèrreikenden invloed op de geheele maatschappelijke structuur van het land. Voor den Baliër was deze aarde het voorportaal eener andere en betere wereld, zijn denken bleek steeds op het hiernamaals gericht. Geen wonder dus, dat de
| |
| |
kunst uitsluitend de vertolking van bovenzinnelijke machten ten doel had. De rijk bewerkte tempelfiguren uit steen en de polychroom houten, vinnig galante Garoeda's konden ons op deze tentoonstelling bij Van Lier aan dit feit herinneren.
In recente tijden heeft het realisme tot op zekere hoogte zijn intrede gedaan, hetgeen vooral in de plastiek merkbaar is. Uit het lichte manggahout of het donkerder sawoe snijdt men thans, nevens religieuze maskers e.d., ook genre-achtige figuren uit het leven van allen dag. De stemming dezer plastieken is veel rustiger, minder driftig geladen, minder onvoorwaardelijk vervuld dan die van de oude beelden, maar de magische wereldbeschouwing werkt na en de expressie lijkt vaak meer priesterlijk dan profaan. Voor zoover een handeling wordt uitgedrukt, doet deze meestal eer ritueel dan alledaagsch aan. Een mooi beeldje op de tentoonstelling, gevoelig streng in zijn gesloten en toch beweeglijke contour, was de achter omziende vrouw: een wonder van evenwicht tusschen ‘naturalisme’ en ‘styleering’.
In de hedendaagsche Balineesche schilderingen zijn de realistische neigingen minder merkbaar, in wezen zetten deze de oude tradities ongebroken voort; in menig blad treft de ijle helderheid van een zeer oude overdracht van sentiment en techniek, een ruimere keuze van motieven ten spijt. Wat bovenal indruk maakt is de tentoongespreide gave een vlak op onnavolgbare wijze te vullen. Boordevol te vullen met een tropische overdaad van vegetatie en levende wezens, zoodat iedere vierkante centimeter gebruikt wordt en het geheel als bestrooid schijnt met bloemen en beesten, palmen en rotsen, demonen en goden. Een verbazingwekkend dooreenkrioelen van nochtans zuiver beheerschte, kantig scherp en klaar geteekende détails, waarvan er geen één niet volmaakt op zijn plaats staat en niet meehelpt de rhythmische totaliteitswerking te verhoogen.
Er zijn er onder deze teekeningen, waarnaar men uren achtereen zou kunnen kijken en waarin men bij voortduring iets nieuws kan ontdekken. Deze qualiteit doet denken aan sommige Keltisch Christelijke boekverluchtingen - het ‘Book of Kells’ bijv. - met dit verschil, dat daarin het symbolisch-geometrische en in de Balineesche teekeningen het symbolisch-naturalistische overheerscht. In beide gevallen heeft het handschrift evenwel het karakter allereerst van een schrijven, niet zoozeer van een beschrijven of omschrijven. Een schrijven in beeldteekens, gelijk men dit tevens bijv. vindt bij den onlangs gestorven Paul Klee, die niet met behulp van lijnen en tinten de dingen omschreef, maar uit lijnen en tinten dingen opdacht, van lijnen en tinten dingen maakte. Bij de Baliërs vervlakt het minutieuze beeld-schrijven soms bijna tot een geduldig borduurwerk, dat ingegeven schijnt door hun ‘horror vacui’, hun afkeer van de ledige ruimte; bijna ontaardt de verbeeldingsdrift in een manieristische formule en wordt de mystiek tot mystificatie. Maar hun levendig besef van het bovenzinnelijke wonder schijnt hen steeds te redden, de decoratieve uitvoerigheid blijft spontaan, vanzelfsprekend, noodwendig, bezield. Het ornamentale heeft hier het leven niet verstikt door een te strak aantrekken van het kunstnijverheidsdasje, maar het leven zelf verschijnt den Baliër als stijlrijk, immers alle verschijnselen wonen tezamen in een
| |
| |
groot cosmisch verband en gehoorzamen eeuwige wetten.
Het decoratieve sluit m.a.w. de religieuze emotie niet uit; stylee-ring beteekent geen opzettelijke schematiseering van het geziene of verbeelde. Maar wel ontvouwt de cirkelvormige bloem haar blaadjes op eendere wijze als de ster haar stralen uitzendt, wel kronkelt de slang zich zooals de beek zich wendt en slingert door het bosch, wel openbaart zich altijd weer een ongescheiden rhythmische kracht in alle onderscheiden dingen of gebeurtenissen: in het vredig wuiven van den palmboom, in den gevreesden sprong van een tijger, in de jagende mannen en de badende vrouwen, in de heilige optochten of geëxalteerde dansen, tot zelfs in de komische dorpstafreelen toe.
Walther Spiess, Bali-legende - Collectie Van Lier
Nuchter bekeken is de Balineesche schildering een optelsom van ontelbare gelijkwaardige onderdeelen, zonder voorkeur aaneengerijd tot grootere geheelen. Het oog vangt op een willekeurig punt zijn zwerftocht over het blad aan en volgt in een reeks van ontmoetingen met fantasie- of werkelijkheidsvormen het doorgaans ingewikkeld spel der lijnen, dat tot in de fijnste vertakkingen zijn spanning behoudt. De kunstenaar overziet het geheel niet in optischen zin; toch blijft het te overzien door zijn innerlijke orde. Men ervaart, dat de kunstenaar gericht was op de volkomenheid, de absoluutheid van het onderdeel; dat hij den aanleg, den oorsprong, de noodzaak der vormen begreep. In zijn détailleeren schuilt geen krampachtigheid, maar enkel het geluk van zich op deze wijze te kunnen verliezen in de rijke veelvoudigheid van het leven, die in laatste instantie de eenheid veronderstelt. Elk onderdeeltje is een wereld in zichzelf, voldragen, volmaakt: een aan den macrocosmos beantwoordende microcosmos. Elk onderdeeltje blijkt een bron van vreugde voor den teekenaar, een middelpunt van beeldkracht, van waar het wonder kan uitstralen.
Zoodoende vindt men op deze schilderingen dan ook geen groot of klein, geen
| |
| |
belangrijk of onbelangrijk; men kan geestelijk noch technisch ooit wijzen op hoofdzaken en bijkomstigheden, gelijk in den regel bij een Westersch schilderij. En bijgevolg is er meestal ook geen concentratie van de aandacht, geen middelpunt van de spanning, geen versnelling van het tempo, geen climax in de stemming en geen compositorische afgeslotenheid van het vlak. leder beeld bestaat uit een reeks van beelden en al mag de samenstelling van het geheel volkomen harmonisch zijn, in gedachte kan men de voorstelling vrijwel steeds uitbreiden buiten de grenzen van het blad. Zij gelijkt een muziek, die begin noch einde kent, zoomin als het gamelanspel een einde of begin heeft.
Opmerking verdient, dat de kunstenaar ondanks zijn werkwijze bij tijden een sterk dramatische stemming weet te suggereeren, zooals het zware, haast dreigende ‘Begrafenisstoet’ (uit Batoean) op de tentoonstelling kon uitwijzen. Het dramatische, dat naar Westersche begrippen naar bepaalde climaxwerkingen voert - denkt aan Goya of Rembrandt, aan Beethoven of Wagner - werd hier bereikt door de gesmoord warme kleur-stemming van het geheel en door de wijze, waarop het hypnotisch langzaam, moeizaam voortschuifelen van de compacte menigte door het dorp in beeld is gebracht. Nog vreemder en fijner van werking dan dit blad was inmiddels de schildering door I Reneh, ‘Nagâ door apen aangevallen’. Hierin vinden wij ook het merkwaardige vermogen van den primitieven kunstenaar, zich met het dier te identificeeren, als het ware in de huid van het dier te kruipen en van het dier uit te voelen en te denken. De verbluffende wijze toch waarop de slingerbewegingen der opklauterende en neertuimelende apen op dit blad zijn vastgelegd, berust nog op iets meer dan op een gescherpte waarneming en een feilloos decoratief kunnen. In tegenstelling met het springlevende der voorstelling is de kleur een subtiel, zilverig, dralend grijs, waar gedempte bruin-violetten en zachte geelgroenen droomerig doorheen spelen.
De Balineesche kunst werd kennelijk door het Westen beïnvloed en zelfs door een Westersch kunstenaar - Walther Spiess - tot wedergeboorte gebracht, maar zij staat met dat al nog vrij ver van de gebruikelijke opvattingen in Europa af. Het sterkst worden wij bij tijden herinnerd aan Rousseau den Tollenaar, dat begenadigde kind, dat temidden van de schilderende volwassenen van zijn tijd evenwel een uniek verschijnsel kan heeten en meer of minder de uitzondering is, die den Europeeschen regel bevestigt. Want ook bij Rousseau een schijnbare zakelijkheid, die in wezen intens spiritueel blijkt; ook bij hem niet het optische zien van een afstand, maar de magische vereenzelviging met al wat hij uitbeeldt, het stuk voor stuk gelooven in dingen groot of klein, met de vrees en de liefde en de ‘naïveteit’ van den animist.
Jos de Gruyter
| |
| |
| |
Muziek
Nieuw licht op Max Reger
Wanneer wij eens nagaan, welke nieuwe indrukken het afgeloopen concertseizoen geschonken heeft, dan valt het ons o.m. op, dat aan het werk van Max Reger meer aandacht besteed is dan ooit tevoren. Men behoeft zich slechts tot Amsterdam en Utrecht te bepalen om reeds drie werken van Reger op te noemen, welke voor noviteiten konden doorgaan: Mengelberg introduceerde den Hymnus der Liebe, Eduard van Beinum bracht de Romantische Suite en Willem van Otterloo voerde zoowel de Romantische Suite als Psalm 100 uit, nadat Carl Schuricht kort te voren met het U.S.O. een grandioze uitvoering had gegeven van de Hiller-variaties.
Deze aanvullingen van onze kennis van Reger waren even welkom als noodzakelijk, want het wordt hoog tijd, dat wij ons gaan losmaken van de stereotiepe opvatting, als zou de verdienste van Max Reger hoofdzakelijk bestaan hebben uit zijn op Bach gegrondvest contrapuntisch meesterschap. In het oog van de muzikale goe-gemeente gaat Reger reeds jaar en dag door voor een verbazend knap, maar vrij vervelend componist: een droogstoppel, een fuga-smid, een variatie-maniak en een modulatie-draaitol. Deze oppervlakkige voorstelling steunt veeleer op de muziekhistorische handboeken, dan op het levend contact met Reger's muziek. Alleen reeds de kennismaking met de Romantische Suite zal bij degenen, die onbevooroordeeld weten te luisteren, door deze voorstelling een dikke streep gehaald hebben. Want uit dit stuk heeft men - waarschijnlijk tot veler verrassing - kunnen ervaren, dat de ‘academicus’ Reger tevens een dichterlijke natuur was, die heusch niet altijd met zijn neus in de fuga zat. Reger was niet alleen een kundig handwerksman, doch hij bezat tevens een flexibel kunstenaarsgemoed, dat voor de poëtische dingen van het leven (dit bewijzen immers ook zijn liederen) tot een zuiver gevoel in staat was.
De Romantische Suite heeft zijn ontstaan te danken aan den indruk, welke de natuurlyriek van den dichter Eichendorff op den componist Reger heeft gemaakt. En Reger schept in volle vrijheid, doch in innig contact met Eichendorff's romantische strophen, een drietal muzikale evocaties (Notturno, Scherzo en Finale), waarin hij den poëtischen gevoelsinhoud geheel op de wijze der impressionisten in klank heeft weergegeven. Hier staan wij dus voor een onverwachte combinatie: de ‘formalist’ Reger en het impressionisme!
De muziekvrienden, wier waardeering niet al te zeer aan de stijl-schema's vastgeklonken zit, weten echter dat een rijk geschakeerd concertleven ons herhaaldelijk dwingt, tegenover bepaalde classificaties, welke men in theorie gaarne bindend verklaart, een soepel en waakzaam standpunt in te nemen. In de muziekhistorische overzichten wordt Debussy vaak kortweg de meester van het impressionisme genoemd. Debussy was echter niet enkel impressionist! Wanneer men zijn werken in hun veelzijdigheid kent, ziet men dat de absolute muziek in zijn oeuvre een minstens zoo voorname rol speelt. En
| |
| |
wanneer men een van zijn meest karakteristieke impressionistische meesterwerken, La Mer bijvoorbeeld, aandachtig beluistert, komt men tot de ontdekking, dat aan dit betooverende stemmingsstuk zeer formeele overwegingen ten grondslag liggen. Men kan het gansche driedeelige werk zelfs tot enkele melodische en harmonische kernmotieven terug brengen. Het spreekt intusschen vanzelf, dat tijdens het genieten van een impressionistisch muziekstuk onze oplettendheid eerder getrokken wordt naar het totale stemmingsbeeld, dan naar de structuur. Doch wanneer men inziet, dat het impressionisme door hetgeen wij hier kortheidshalve formalisme noemden eer gesteund dan gehinderd wordt, kost het minder moeite, den Meiningschen muziekprofessor in zijn laatste scheppingsperiode als impressionist te herkennen. De aetherische inzet van de Nocturne (hoorns en fluiten) klinkt als een paar maten Debussy en zelfs de heele toonsafstanden ontbreken niet aan dit Debussiaansche klankbeeld. Reger zoo dicht naast Debussy? Deze ontmoeting is zeker niet in overeenstemming te brengen met de bovengeschetste cliché-voorstelling omtrent Max Reger's muziek. Zij dwingt ons tot een nieuwe houding tegenover zijn werk. Het feit, dat Reger in deze Romantische Suite zijn compositie-techniek, zonder zijn natuur geweld aan te doen, wist dienstbaar te maken aan een zuiver-poëtischen gedachtengang, heeft reeds dadelijk tot gevolg, dat de opvatting als zou Reger enkel een muzikaal intellectualist geweest zijn, niet langer stand kan houden.
Men heeft er zich wel eens over verwonderd, dat Reger, die tot aan zijn laatste, meer impressionistische periode zulk een overtuigd aanhanger was van het principe der absolute muziek, zich blijkbaar tot de symphonie niet aangetrokken gevoelde. Wanneer men zijn werken nader bestudeert, blijkt echter, dat hij wel degelijk symphoniëen heeft geschreven, want de stukken welke hij bescheidenlijk Sinfonietta en Serenade noemde, dragen volledig het symphonisch kenmerk en de 100ste Psalm voor koor en orkest bezit eveneens den vorm eener symphonic Het eerste deel van Psalm 100 (Jauchzet dem Herrn) is een gesloten hoofdvorm, waarin de tegenstelling tusschen de eerste thema-groep (autonoom op Bach's manier) en het lyrische tweede thema (Dienet dem Herrn) tot een boeiende doorwerking komt. Hierop volgt bij Erkennet een Andante, waarin volgens de modern-symphonische schrijfwijze (cyclisch principe) een thema uit het voorgaande deel verwerkt is. Het Allegretto con grazia (Gehet zu seinen Toren ein) vervult de rol van het scherzo in de symphonic In de overgangsgroep naar de Finale (Denn der Herr ist freundlich) wordt de autonome kracht van het hoofdthema weer opgewekt. Op de motieven daarvan bouwt Reger een meesterlijk dubbelfuga, waartegen aan het slot door een toegevoegd koper-ensemble de cantus firmus wordt geplaatst op het Luther-Koraal Ein feste Burg ist unser Gott. In deze Psalm is Reger de verre voortzetter van den Bach-stijl en tevens de ontdekker van harmonische relaties, welke ons thans, binnen het tonaal verband gezien, nog sterk verrassen kunnen. Dit werk beantwoordt uiteraard beter aan de nog algemeen-gangbare Rcger-karakteristiek, dan de Romantische Suite. Doch het bewijst ons, dat Reger's technische fantasie niet los staat van de elementaire
| |
| |
scheppingskracht, zonder welke geen blijvend kunstwerk mogelijk is.
Wij zijn op weg, Reger te ontdekken. Moge het komende seizoen wederom ruim gelegenheid geven, ons in zijn werk te verdiepen.
Wouter Paap
| |
Letterkunde
Rekenschap in romanvorm
Reinier van Genderen Stort, Rondom een balling. N.V. Em. Querido's Uitg.-Mij, Amsterdam, 1939.
Wanneer een roman na lezing iets in ons achterlaat dat wij niet kunnen formuleeren, maar dat aandoet als een innerlijke bevrijding omdat wij vanuit ons nauwe ‘ik’ met een andere persoonlijkheid wezenlijke verbinding hebben gehad, dan heeft deze roman één van de meest essentieele functies der litteratuur verricht, n.l. het verdiepen van het wederzijdsch begrip tusschen de menschelijke individuen. Zulk een boek heeft voor ons persoonlijke waarde, of liever: de waarde van een persoonlijkheid.
Ieder weet uit ervaring dat men in het leven vaak menschen ontmoet van wie men de vele duidelijke feilen erkent, maar van wie men toch houdt, omdat zij persoonlijkheid hebben, d.w.z. een eigen, kenmerkende wijze van reageeren, die geworteld is in een rijke levenservaring en een diepe intuïtieve kennis van den mensch. Zoo iemand is Van Genderen Stort en voor zoover zij voor ons de waarde van een persoonlijkheid hebben, zijn zijn boeken evenzoo. Van Genderen Stort is een denker, we zouden haast zeggen: in den klassieken zin van het woord. Met de hardnekkigheid van een die, zoo mogelijk zonder compromissen, met zichzelf en het leven tot klaarheid wil komen, overdenkt hij de filosofische stelsels en de heilsleeren der groote profeten. In zijn boeken toetst hij deze stelsels en leeren aan de practijk des levens. Zijn werken hebben daardoor het omzichtig peinzende, wikkende en wegende van den gewetensvollen onderzoeker. Zij dwingen daardoor respect af en voor menigeen die ernst maakt met het leven, zijn deze intensieve waardetoetsingen een aansporing tot inkeer.
Ook Stort's laatste werk is een zich rekenschap geven. Vanaf de hoogte, waarop een steeds rijker wordende bewustwording en inkeer hem geplaatst heeft, ziet hij terug op het voorbije leven met de bezonnenheid van een wijsgeer. Rondom een balling is een voortdurend balanceeren om het evenwicht, om de absolute rust, om den volledigen inkeer. Het is een afrekening met het hart, maar ook met het nuchtere berekenende denken, het is een streven naar de grenzen van het niet-zijn.
Deze roman is een studie van de jeugd en den geestelijken groei van eenige door het lot naar elkaar toe gedreven figuren, die zeer kennelijk de dragers zijn der ideeën waarmede de auteur wilde afrekenen. Een en ander deed ons sterk autobiografisch aan. De persoonlijkheid van den auteur heeft zich gesplitst in de figuren van Melchior, Jozef Jasper e.a. Met groote vaardigheid (de bouw van Stort's romans is altijd evenwichtig geproportioneerd) speelt hij deze menschen tegen elkaar
| |
| |
uit, gelijk in de menschelijke ziel de driften en de overdenkingen hun spel om de overhand spelen.
Wij meenden tegenover een zuivere figuur als Van Genderen Stort verplicht te zijn onze algemeene houding ten opzichte van zijn werk uit te spreken alvorens op de gebreken van Stort's kwaliteiten de aandacht te vestigen.
Want dat Rondom een balling als artistiek geheel een mislukking is, zijn wij evenzéér verplicht hier vast te stellen. Daar is vooreerst de traagheid der handeling, die den lezer de handen doet jeuken om den auteur een zetje in de goede richting te geven. Voorts de meer dan zotte plechtstatige stijl dien Stort voor de meest gewone dingen gebruikt en die het werk op sommige pagina's bepaald belachelijk maakt. Men meent soms heusch dat hij een loopje met zijn lezers neemt. Een drietal potsierlijke voorbeelden mogen volgen:
‘Het werk van dezen toondichter zou voor hem worden de onuitputtelijke bron, waaruit hij scheppen zou, die hem zou laven in de uren van mistroostigheid, onafwendbaar in ieders leven, hij zij mismaakt dan wel normaal.’ (pag. 34).
‘De nevelen, die het kinderbrein omsluieren, trekken op, naarmate de levensweg stijgt, langzaam breekt de zon der rede door om eindelijk voorgoed te zegevieren over mist en duisternis.’ (pag. 31).
‘Om twee uur des nachts was het kind geboren, een zoon, gaaf van leden en trekken, wegend zeven volle ponden.’ (pag. 248).
Hiertegenover staan weer prachtig zuivere natuurbeschrijvingen en vele fijnzinnige opmerkingen, die den schepper van Kleine Inez kenmerken. Het werk van Van Genderen Stort is voor ons een boeiend probleem. Het ergert ons, de ridiculiteiten in den stijl vermaken ons ten zeerste, maar om den man die er achter staat houden wij er van.
B. Roest Crollius
| |
S. Vestdijk: St Sebastiaan. Nijgh & van Ditmar, Rotterdam 1939.
In onregelmatige volgorde publiceert Vestdijk zijn Anton Wachterromans. In 1934 verscheen Terug tot Ina Damman, de geschiedenis van een jeugdliefde, dat nu nummer drie blijkt te zijn in de reeks. St Sebastiaan, de geschiedenis van een talent, zal worden gevolgd door Surrogaten voor Murk Tuinstra, de geschiedenis van een vriendschap. Door deze drie boeken zullen wij ons dus een denkbeeld kunnen vormen van de ontwikkeling, die Anton Wachter van zijn geboorte tot zijn volwassenheid doormaakt.
Sint Sebastiaan bestaat uit drie gedeelten, waarvan het laatste, De Naakte Poppen, in geheel andere sfeer is geschreven dan De Angst en De Emancipatie. Het derde gedeelte is het minst bijzondere van dit overigens merkwaardige boek over een jongetje, dat teekentalent bezit, doch door allerlei beweegredenen steeds zoekt naar naaktvoorbeelden, die zijn ouders hem op grond van moreele overwegingen stelselmatig onthouden. Totdat zijn oom opeens een nieuw stadium inluidt voor het zoekende talent en de jongen, opgegroeid in een provinciestadje, in Amsterdam met familie het Rijksmuseum bezoekt, waar zijn indrukken hem zoo overweldigen, dat hij bijna flauw valt. In dit derde gedeelte, waarin de familie realistischer op den voorgrond treedt, heeft Vestdijk een meer verhalenden toon aangenomen, die Anton op een ander,
| |
| |
minder belangwekkend plan plaatst. Hier worden ons vooral de ouderen in zijn omgeving beschreven, van wier toevallige besluiten en invallen de toekomst van dit talent zal afhangen. Maar Anton zelf wordt minder boeiend dan in de eerste twee gedeelten, waarin hij ons fascineert.
Het schijnt mij toe, dat Vestdijk met zijn openbaringen over den angst nieuwe gebieden van de kinderziel voor de letterkunde heeft ontsloten. De angst is een terrein, dat voor de psychologie nog steeds ontdekkingen oplevert. Vestdijk brengt hier even oorspronkelijk-geziene als vermetel-uitgewerkte problemen van den kinder-angst naar voren.
Hoevele onwaarachtige en conventioneele kinderfiguren heeft de litteratuur helaas reeds te boek staan; meestal tracht een auteur als volwassen mensch zich zijn kinderwederwaardigheden als globaal beeld te herinneren en komt dan met uitkomsten aandragen, die hij, meestal te goeder trouw, als ‘kinderpsychologie’ neerschrijft. Van misschien tachtig procent dier kindprojecties moet de oorsprong gezocht worden in een fantazeerend-zich-meenen-te-herinneren. Controle in letterlijken zin is hier niet mogelijk. Wel zijn wij met St Sebastiaan ver verwijderd van andere geschiedenissen van een jeugd, zooals Jaapje of Le Petit Pierre. Zoowel Van Looy als Anatole France zijn echter van een ander punt uitgegaan dan Vestdijk; zij gaven inderdaad de geschiedenis van een jeugd, maar het woord geschiedenis moet dan worden begrepen in den zin van ‘verhaal’ en niet in den strengen zin, dien Vestdijk aan dat woord toekent. Met schier medische en historische nauwkeurigheid gaat Vestdijk te werk bij het opteekenen van de kindersensaties en bewustwordingen van Anton Wachter. Met conscientieus-artistiek begrip, waardoor hij ons op een schaars voorzien gebied enkele nieuwe feiten verschaft, heeft Vestdijk de geschiedenis van dit talent geschreven. Sint Sebastiaan is niet een handboek voor moderne kinderpsychologie doch een kunstwerk, waarvan de psychologie veel kan leeren.
Het lijdt geen twijfel, dat Vestdijk uit de school van Freud komt en daaraan zijn m.i. eenige bezwaren verbonden, zooals o.a. het vooropgestelde ‘standpunt’, dat de analytische beschouwingswijze nu eenmaal medebrengt, in tegenstelling tot de phenomenologische, die, juist voor een ‘ontdekkingsreiziger’ in het kinderland zooveel onbevangener, objectiever en daardoor meer aangewezen zou zijn. Men voelt achter de verhaalde wederwaardigheden van Antoon hier en daar de verklaringen van den Freudiaan, wat anderzijds echter zijn werk vastberadenheid van gang en zekerheid van observatie-techniek geeft, en het daardoor onderscheidt als de uiting van een kunstenaar, die tevens medicus is. Onmiddellijk wil ik hieraan toevoegen, dat Vestdijk nergens een betoog houdt (zelfs niet indirect), daarvoor is dit boek te dichterlijk, te bewogen.
Een der Freudiaansche axioma's: ‘Het kind is polymorf pervers’ heeft Vestdijk op orthodox-analytische wijze aanvaard, zonder het perverse echter afmetingen te laten aannemen, die het dichterlijke van de kinderjaren schaden. Integendeel, het perverse van Anton Wachter is geheel opgenomen in een aesthetisch totaal en komt later mede tot uiting in zijn hardnekkige voorliefde voor de naakte poppen en in de geweldige explosie van ontroering, die de geschilderde marte- | |
| |
lingen van St Sebastiaan in het museum bij hem veroorzaken. Het sadistisch element, dat in elk kind aanwezig is, speelt bij Anton een groote rol en daarom is het zeer juist gezien, dat de auteur de sterke angstbelevingen in Anton's jeugdjaren zoo op den voorgrond plaatst. Een ‘gewoon’ jongetje is deze Anton allerminst; zijn eerste levensconflicten zijn reeds van een bijzonder soort en ook zijn angst is niet het bekende ‘bang in donker’ alleen, maar een groot en duister domein van verschrikkingen met tallooze variaties, waarvan sommige bepalend voor zijn later leven zullen blijken.
Wanneer men een verschijnsel als Anton's angst voor den ‘lachenden schoorsteen’ beschouwt, dan wordt het ook voor den psychologisch niet onderlegden lezer duidelijk, welk een onoverbrugbare afstand er bestaat tusschen den volwassen, evenwichtigen mensch en het kind, dat in zijn eigen wereld met geheel andere apercepties te maken heeft dan zijn ouders zelfs maar vermoeden. Anton's vader tracht den jongen van zijn angst af te helpen met verklaringen van redelijken aard, zonder daarmede door te dringen tot het geheimzinnige gebied van de kinderziel, die hermetisch gesloten blijft voor dergelijke argumentatie en daarmede voor den braven vader. Vestdijk geeft hier de openbaring van vele tragedies en strubbelingen uit het leven van kind-en-ouders.
Hoe diep Vestdijk het magisch denken van het kind heeft verstaan, blijkt uit verschillende passages, waarvan mij in het bijzonder de verhouding van Anton tot de kat, en vooral zijn belevingen van den tuinmuur hebben getroffen. De koekjesmolen, waaraan hij de almacht van zijn vader gewaarwordt, de mislukte realiteit van de gedroomde liefde voor Annie Vermeer, met wie hij wil trouwen, alle mysterieuze gewaarwordingen ten opzichte van Janke, de meid, die met hem rare en gevaarlijke spelletjes doet... het zijn alles fragmenten van die tooverachtige kinderwereld, waarin ouderen later zoo moeilijk meer doordringen.
Indrukwekkend beschrijft Vestdijk de koortsgewaarwordingen van Anton op avonden, dat zijn ouders uit zijn: ‘...wanneer hij met koppige volharding, als om hen terug te halen, het tijdelijk verblijf van zijn ouders omzwerven ging, en zich trachtte voor te stellen waar zij zich ophielden, bij de familie Hagoort of ergens anders: een ontoegankelijk oord in elk geval, onbegrijpelijk achter rijen lantaarns en van onder verlichte boomen verscholen, en alleen voor gedachten bereikbaar.’ En dan komen de paarden! ‘Want dan liepen altijd nog de raadselachtige paarden voorbij! Het waren paarden, die naar stal werden geleid, uitgespannen, zonder wagen. Deelen van het tuig sleepten zij achter zich aan, en die sloegen op de straatsteenen, zoodat het tusschen de hoefstappen door metaalachtig rinkelde... Men kon zich deze paarden voorstellen als verdwaald; de metaalklank had iets dreigends en beslissends, alsof hiermee voorgoed de nacht begon: een eindelooze, vertwijfelde tocht van dieren, rinkelend de oneindigheid in....’
De rol, die de tuin in het leven van Anton speelt, is zeer veelzijdig. Op zijn verjaardag (hoe voortreffelijk beschrijft Vestdijk de kater na zulk een jongensfeestje, dat zooveel minder heerlijk blijkt dan de voorpret had doen gelooven) steekt zijn vader in den tuin Bengaalsch vuur af. ‘Van den tuin zagen zij
| |
| |
eerst niets anders dan het flauw omlijnde klimopmuurtje en de boomen erachter, stil wuivend. Maar dan, midden in het zwart, begon daar een geel lichtje te loeren, beschut door een hand, die van binnen rose was. De zware gedaante van zijn vader stond naast een groenen veeg aan zijn voeten. En in eens het verblindende magnesiumlicht. Het vlijmende, zwevende, absolute licht dat den tuin wit maakte, en toch groen, hardgroen.... Keek hij opzij, dan ontwaarde hij de witte, holoogige gezichten van de jongens; over dat van zijn moeder liepen vage, bevende raamspijlen en dan, eindelijk, het slotstuk: het machtige Bengaalsche vuur, waarin de nacht leegbloedde rondom de puntig opgestoken hand van zijn vader, die daar somber en onbeweeglijk als een toovenaar een derden tuin schiep: den rooden tuin....’
Het einde van De Emancipatie is een evocatie van den tuinmuur, ‘de droommuur, die nu schrale werkelijkheid was geworden’, een hoogst opmerkelijk beeld van het verloren kinderparadijs.
Vestdijk verschijnt ons hier als auteur in een ander licht dan bij voorbeeld in het Vijfde Zegel; meer dan in een zijner andere boeken is hij hier dichter; hij kent den weg naar het kinderland en dat is de weg van den dichter. Maar zijn werk is ook voor den psycholoog een bron van verrassing, dikwijls. Wanneer hij zijn trilogie zal hebben voltooid, zullen wij een beter overzicht hebben van de figuur van Anton Wachter, die - hoe kan het anders - veel autobiografische bijzonderheden openbaart. St Sebastiaan heeft hier en daar een teederheid, die in Vestdijk nieuw is, en die ons voorbereidt op andere aspecten van dezen belangwekkenden schrijver.
E. van Lokhorst
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd