|
| |
| |
| |
Kroniek
Beeldende kunsten
Kunst van heden
Deze belangrijkste Belgische kunstvereeniging (de nationale algemeene groepeeringen natuurlijk niet te na gesproken) en wier lijst van leden en beschermende leden gansch het antwerpsch maecenaat omvat, heeft te Antwerpen in de stedelijke feestzaal een merkwaardige tentoonstelling georganiseerd. De eereleden van Kunst van Heden zijn R. Baseleer, Walter Vaes, James Ensor, Georges Minne, Gustaaf van de Woestijne, Hyppoliet Daeye, Constant Permeke, Emiel Vloors, A. Delaunois en Gustaaf De Smet, met één woord de grooten.
Van Ensor, wiens tachtigste verjaardag dit jaar wordt gevierd, werd een kleine retrospectief gegeven. Op dezelfde wijze werden herdacht Henri de Braekeleer, die vóór een eeuw geboren werd, baron Laermans en Fritz van den Berghe, die in het verloopen jaar overleden zijn.
De stedelijke feestzaal is groot, maar vier retrospectieven en daarbij nog werk van Baseleer, Brusselmans, Buyle, Daeye, Dasnoy, Delaunois, Delvaux, Jespers, Kho Khiem Bing, Georges Minne, W. Paerels, Permeke, Schirren, Tijtgat, Vaes, Van Dyck, Van Overstraeten, J. Vinck, daarbij dan nog beeldhouwwerk, hoe klein ook, van George Grard, Oscar Jespers, Charles Leplae, H. van Albada, Nand van Itterbeeck en Ernest Wynants, stellen organisatoren voor de delicate opgaaf, de grooten elkander niet te laten verdringen en de kleinen niet te laten verpletteren.
Kritiek is dan gemakkelijk te leveren. Zij kan dadelijk zinspelingen maken op den naam der vereeniging, die als hoofdschotel het werk van drie overledenen en een tachtigjarige aanbiedt, maar zij zou dan vergeten dat Kunst van Heden (de Fransche benaming ‘L'art contemporain’ is minder vatbaar voor verenging) bestaat sinds 1905, dat dus een deel van haar heden in het verleden ligt en dat zij dit verleden zeer terecht als een heden blijft beschouwen. Overigens voelde al wie deze tentoonstelling zonder animositeit van bijgedachten bezocht, niets voor dergelijke critische spitsvondigheden. Hij gaf zich argeloos over bij een twintigtal schilderijen van De Braekeleer en evenveel etsen en teekeningen.
Ik twijfel niet aan de vereering welke Antwerpen dezen neef van zijn historieschilder baron Leys toedraagt. Zooals allen die groot zijn door een ontstellenden eenvoud, is hij vergroeid met, doortrokken van het plaatselijke en actueele, dat door de universeele genieën altijd het eerst wordt afgeworpen. De Braekeleer kan uren lang den ‘gestampten Antwerpenaar’ boeien, die niet weten zou wat kunst is, maar hem met diepe verteedering hoort vertellen hoe het er dat jaar daar en daar nog uitzag. Ik twijfel er echter wel aan of Europa, dat hem nochtans kent en bewondert, wel reeds weet hoe groot deze schilder eigenlijk is. Sedert dit kleine schuchtere
| |
| |
Henri de Braekeleer, De Catechismusles, 1872 - Museum te Brussel
| |
| |
mannetje met nederig geduld zijn moestuintjes, herbergjes en het Cordovaansch leder van het Brouwershuis zat te schilderen en de raadgevingen van zijn zelfzekere collega's om met den tijd mee te gaan en modern te schilderen, afwees met zijn verlegen ‘ik kan dat niet’, vooral sinds hij gestorven is, stijgt de faam van Henri de Braekeleer langzaam en zij zal m.i. blijven stijgen tot hij definitief en als volkomen evenwaardig in conspectu mundi gerangschikt zal zijn bij de intieme Hollandsche meesters der zeventiende eeuw. Daar zal hij dan nog alleen staan, met niemand te vergelijken. Want indien hij even diep als zij in het wezen van het onbezielde is doorgedrongen, hij heeft aan deze zelfvergeten inleving in het levenlooze een verbijsterende lyrische zelfexpressie gepaard, die den eerste den beste volkomen verborgen kan blijven, maar den radende geheimzinnig begint aan te grijpen en te beklemmen.
En daarnaast hing Ensor! Niemand is op zijn plaats naast Henri de Braekeleer, die alleen moet zijn in een klein zaaltje en waarvoor men speciaal moet komen zonder een ander schilderij te willen zien. Ensor echter, de lichte, warme, wazige, grillige, geestige, scherpe, steeds wisselende is de Braekeleer's tegenvoeter. Hij was goed vertegenwoordigd en daar ongeveer al wat wij te zien kregen privaat bezit van Antwerpenaars was, leden van Kunst van Heden, was het waarlijk een imposante hulde ‘van het huis zelf’, dat dus op eigen kracht en zonder ontleeningen een Ensor-retrospectief kon geven vanaf 1881 (‘Het burgerlijk salon’ en ‘Ontbijt met oesters’) tot nu. Tot nu, want de tachtigjarige rust nog niet. Er ontbrak natuurlijk veel meer werk dan er te zien was, maar ieders vertrouwdheid met dit oeuvre vol evolutie vond de noodige herinneringsstukken om zich het geheel weer voor den geest te halen en zag den zeeschilder, den mascaradesatirist, den colorist van de schelpen en bloemen, den atmosferist van de burgerlijke binnenkamers, den veel en frisch levenden, den kruimig zich verdedigenden Ensor.
Er was voor mijn gevoel te weinig van Laermans en dan nog juist werk dat schijnt te lijden aan wat men schilderkunstige ondiepte zou kunnen noemen, een harde bontheid die nog niet het raffinement van kleuren en schakeeringen schijnt te vermoeden en een goedkoop effect maakt. Deze opstandige met het proletariaat, dat toenmaals uitgemergeld en bleek was, vulgaire neuzen had en nog geen individueele uitdrukking, heeft tegen zich dat het proletariaat er thans welgedaner uitziet, dat niemand meer gelooft in de naïeveteit van een impulsieve revolte en dat allen zijn aanklacht overdreven vinden. Had men daarom niet naar zijn sensationeelste werk gezocht? Het wil mij voorkomen dat Laermans toch moet gezien worden in zijn tijd, d.w.z. in zijn ideeënwereld en niet alleen maar als schilder. Evenmin als onze twijfel aan de historiciteit van den kindermoord van Bethlehem ons hindert bij Brueghel's schilderij, zal mettertijd de sociale lotsverbetering van den arbeider ons ongevoelig maken voor den hartstocht waarmee Laermans zich keerde tegen het onrecht en zich ontfermde over de ellende. Deze humane inslag kan niet weggedistilleerd worden uit zijn kunstenaarschap, dat er in kleur en lijn door bepaald werd, er zijn visionair profetisme van kreeg. Zeer zeker is hij geen moderne Brueghel. Diens liefde voor de realiteit mist hij volkomen, zoodat hij niet
| |
| |
observeeren kan. Brueghel's sceptische wijsheid mist hij ook. Hij was een hartstochtelijk dweper, dien men niet ten volle waardeeren kan buiten de onderwerpen waarmee hij begrijpelijk en toenmaals terecht dweepte, de sociale.
Henri de Braekeleer, Het Waterhuis te Antwerpen - Museum te Brussel
Uitgebreidst was de retrospectief van Fritz van den Berghe, ruim vijftig schilderijen, het eene al grooter dan het andere. Hoe dichtbij is de tijd van dit soort expressionisme nog en hoe ver af leek hij reeds toen wij deze zaal binnentraden. De Braekeleer, Ensor, Laermans hadden er ons niet goed op voorbereid. Men moet alle reminiscenties aan de indrukken op het netvlies der oogen weren en zich trachten te herinneren hoe men ziet in een droom. Zoo zeide men destijds. Mijn droomen echter stoffeer ik met beelden direct van het netvlies genomen, dat weet ik zeker. Ik houd mij dan ook van langsom meer bij de overtuiging dat dit droomen van een wakende zijn, geschilderd buiten elke verwijzing naar den slaapdroom en dus zuiver cerebraal samengesteld.
Waarmee? Het uitgangspunt lijkt mij te zijn een verbitterd verzet tegen alle schilderkunstige conventie, alle traditie, een norsche wil van meet af opnieuw te beginnen. Het wezen zelf ervan is een verhevigd gevoel voor de geestelijke realiteiten, zoo sterk dat de
| |
| |
materialiteit als onbelangrijk of ontoereikend wordt versmaad. De geestelijke realiteiten worden gezien zonder onderlingen samenhang, ja als een schrille disharmonie.
Ik geef er mij wel rekenschap van dat dergelijk cerebralisme tot in schijn intelligenter, verder gezocht en enthousiaster commentaar zich leenen kan, maar ik geloof dat de tijd gekomen is om, nu de zaaitijd voorbij is, dit rhetorisch onkruid te wieden. De passie en het leed waaruit Fritz van Den Berghe's werk ontsprong, zijn nu beter kenbaar geworden. Zij schijnen zich bij wijze van een soort karnproces te scheiden van wat louter moedwillig denken was en wat dus anderen met en na hem ook hebben kunnen denken. De vraag is niet wat van een expressionisme als het zijne in de credo's van vandaag nog over is, maar wat van zijn werk zal stand houden. De retrospectief heeft vingerwijzingen gegeven daaromtrent. Doeken als ‘Zondag’, ‘De goede herberg’ en ‘De geboorte’ candidateeren voor de toekomst met zeer veel kans.
En de anderen nu, want er waren nog twee en twintig andere schilders. Er waren prachtige Delaunois, prachtige Permeke's, zeer interessant werk van Tijtgat. Jan Brusselmans, Buyle en Floris Jespers vielen begrijpelijkerwijze in dit milieu wat uit den toon, maar wie respect afdwong was Albert van Dyck met eenige teekeningen en een paar schilderijen, kleine stukken, bescheiden van bedoeling, zeer sober van middelen, maar belangwekkend door een rustigen, beminnelijken ernst, een eerlijke techniek en een geduldig streven naar verdieping. Gansch anders dan vijftien jaar geleden verwacht werd, wordt Van Dyck een stille onder luidruchtigen en wekt groot vertrouwen.
Het beeldhouwwerk was slechts een acte de présence.
Gerard Walschap
| |
Muziek
Het vioolconcert van Béla Bartok
De stereotiepe verzuchting van den muziekliefhebber, nadat hij een moderne compositie voor het eerst gehoord heeft, luidt: ‘Ik zou het stuk nòg eens moeten hooren, alvorens er iets steekhoudends over te kunnen beweren.’ Althans, zoo spreekt de verstandige muziekvriend. De onverstandige en oppervlakkige heeft reeds halverwege het stuk zijn ‘oordeel’ klaar en hij zit reeds te popelen om straks in de wandelgangen van het Concertgebouw aan zijn geestdrift of verontwaardiging (nuances daartusschen kent hij niet) lucht te geven. En de criticus? Ook hij zal in menig geval na een eerste auditie slechts in staat zijn, een voorloopig oordeel te geven, dat bij nadere kennismaking met het nieuwe werk wel eens door een duchtige verificatie achterhaald kan worden. Hoe clairvoyant een criticus ook kan zijn en hoe indringend hij ook vermag te luisteren, toch loopt hij bij noviteiten de meeste kans om zich te vergaloppeeren. Dit kan den beste overkomen (alleen, zoo kan men hier in de meeste gevallen aan toe- | |
| |
voegen: den beste overkomt dit niet). Het is intusschen een ernstige fout in ons concertleven, dat de kans op een herhaling van een noviteit - althans binnen afzienbaren tijd - zoo uiterst gering is. Het publiek blijft wat de contemporaine muziekproductie betreft met onverwerkte indrukken rondloopen, welke nu en dan eens met nieuwe, doch even vage indrukken vermengd (niet versterkt) worden en ik geloof, dat de impopulariteit van de nieuwste muziek voor een belangrijk gedeelte is toe te schrijven aan de te schaarsche gelegenheid, om met bepaalde stukken inderdaad vertrouwd te raken.
In Maart 1939 werd in het Concertgebouw onder leiding van Willem Mengelberg de ‘wereldpremière’ gegeven van het Vioolconcert van Béla Bartòk, dat op den Oudejaarsdag van 1938 was voltooid. Ongeveer een jaar later verscheen dit stuk, waarvan de solo-partij door Bartòk's intimus Zoltan Székely gespeeld wordt, wederom op het programma. Ziedaar een uitzondering, welke regel verdient te worden. De sensatie van een wereldpremière was er nu af, en de voorwaarden tot een bezonkener oordeel werden thans beter vervuld.
Béla Bartòk behoort tot de componisten, die tot de frissche bronnen der volksmuziek gegaan zijn, om aan het sterk-doorgevoerd subjectivisme in de muziek paal en perk te stellen. Zijn studie van de Hongaarsche volksmuziek deed hem niet alleen vele melodieën aan de hand, welke in suites, rhapsodieën, kinderstukjes e.d. dankbaar verwerkt konden worden, doch zij gaf ook aan zijn zelfstandige melodische denkwijze kern en richting. Het citeeren en parafraseeren van bestaande volksmelodieën waarborgt immers nog geen kunstwerk. Eerst wanneer de componist, zij het dan ook onder stimulans der volksmelodieën, tot een melodische inspiratie komt, welke tevens aan zijn eigen psyche beantwoordt, kan een belangrijk kunstwerk ontstaan. Bartòk heeft de sterke impulsen, welke van de onbedorven volksmuziek uitgaan, inderdaad persoonlijk verwerkt. Hij is niet de slaaf geworden van zijn volksliederenverzameling. Op den duur schiep hij in volkomen vrijheid eigen melodieën, waarin de kiemkracht der volksmelodieën, welke hij uit den mond der Magyaarsche boerenbevolking had opgeteekend, ergens in de diepte nog wel voortleefde, doch de invallen - en daar gaat het in de compositie a priori om - waren zijn volledig eigendom. Van deze synthese legt ook het Vioolconcert getuigenis af. De melodie in G bijvoorbeeld, waarop de variaties van het andante zijn gebouwd, bezit een strikt volgehouden alteratie: de verhooging van den vierden toon, welke in deze toonladder de z.g. lydische kwart tengevolge heeft. Ons tonaliteitsbesef in aanmerking genomen, zouden wij herhaaldelijk het gevoel moeten hebben, dat deze verhoogde kwart uit het tonale verband springt. Dat dit geen oogenblik geschiedt, is uitsluitend toe te schrijven aan het feit, dat Bartòk's melodische inventie zoozeer met deze vreemde, aan de volksmuziek inhaerente tonaliteit vergroeid is, dat hij zich, zoo dicht in de buurt van de
‘normale’ grooteterts-toonladder, geen oogenblik geweld behoeft aan te doen, om in deze exotischtonale sfeer te blijven. Hier hebben wij inderdaad met een ‘ingeschapen’ alteratie te doen, waaraan iedere gedachte aan ontleening vreemd is.
De boeiende klankeffecten, waarmede Bar- | |
| |
tòk in zijn ‘Muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta’ de muzikale wereld in 1936 zoozeer verrast heeft, vindt men in het Vioolconcert ten deele terug. Maar tevens vervalt Bartók weer in zijn neiging, een overvloed van dikwijls ‘loos’ passage-werk te gebruiken, vooral in het solo-instrument. In zijn Tweede Piano-concert werkten al die microbe-achtige figuren zeer vermoeiend op den hoorder. Deze woekerplant van zestienden is in het Vioolconcert minder hinderlijk, omdat op de thematische kernpunten het soloinstrument op violistisch-weldadige wijze naar voren treedt, doch deze omstandigheid maakt toch, dat dit vioolconcert niet zulk een volmaakt-beheerschten, noot voor noot onvervangbaren indruk maakt, als de muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta. Een zoo subliem en wonderbaarlijk stuk als de ingenieuze en toch sterk-geïnspireerde cirkelcanon, waarmede Bartòk de genoemde ‘Muziek’ inleidde, heeft hij trouwens sindsdien niet meer geschreven.
Wouter Paap
| |
Letterkunde
Lotgevallen van de dichtkunst
Eric van der Steen, Paaltjens Sr, Nijgh & Van Ditmar N.V., Rotterdam (z.j.).
Dat Eric van der Steen talent bezit, bleek reeds uit zijn debuut Gemengde Berichten en uit de kort daarop gevolgde bundels Nederlandse he Liedjes en Droesem; dat hij met dit talent voorzichtig moest zijn, zou men hebben kunnen opmerken bij het verschijnen van zijn Kortom, waarin de stunteligste regels met de prachtigste vondsten werden afgewisseld, en dat hij een der belangrijkste dichters van zijn generatie en, tout court, van de thans levenden mag genoemd worden, kon men constateeren naar aanleiding van zijn Controversen, dat ik een der beste verzenbundels acht, die gedurende het laatste decennium in Nederland zijn geschreven.
Thans verscheen Paaltjens Sr (Somberder Schoolmeester) en opnieuw is men geneigd de vinger op te heffen en te zeggen: Van der Steen, voorzichtig.... al wat rijmt is geen poëzie! doch dan mag men op het laatste ogenblik tot het inzicht komen, dat het ook niet de bedoeling van den dichter is geweest, zijn vorige bundel te overtreffen of zelfs maar te evenaren. Paaltjens Sr betekent een uitstapje, een vacantie voor den dichter, en waarom zou men hem zulks niet gunnen? Zoals Hendrik de Vries zich in zijn ledige ogenblikken bezig houdt met het schrijven van onnavolgbaar geestige rijmkritieken, die af en toe in Den Gulden Winckel verschijnen, zo heeft Van der Steen op de momenten, dat de inspiratie hem niet toestond een zijner hoogstmerkwaardige sonnetten te schrijven, Heine-aanse liedjes gezongen, die hij thans bundelde onder de veelzeggende naam, die men hierboven kan lezen. ‘De enige oude meesters, die 'k glimlachend lees zonder geeuw: de Schoolmeester en Piet Paaltjens,
| |
| |
maar bovenal Paaltjens Piet’ - deze regels vindt men in de inleidende zang en wie deze zienswijze niet deelt, zal waarschijnlijk weinig voldoening in Van der Steen's bundel vinden. Zo gaat het ook mij, en ik zie dan ook verlangend naar nieuw en andersoortig werk van dezen dichter uit: ik léés in mijn vacanties verzen, en dan liever Kortom of Controversen dan Paaltjens-imitaties. Ook al ben ik niet blind voor de humoristische trekjes, die men hier op vrijwel elke bladzijde vindt en waarvan ik hier een geslaagd voorbeeld wil laten volgen:
Wie over een eeuw dit lied leest,
hij moge er hartgrondig om weenen,
maar 't is niet zijn laatste snik.
En ik daarentegen - wat bleef mij?
De hoop van een kleinen roem
in de schaduw der monumenten
voor de dichters Marsman en Bloem.
Daar zal soms een vrouw staan talmen,
wier oogopslag ziel verraadt - totdat heur hondje klaar is
en zij weer naar huis toe gaat.
| |
Henrik Scholte, Vita brevis, Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam, 1939.
Henrik Scholte, eens een der veelbelovende jongeren, die zich rond de Vrije Bladen schaarden, deed jarenlang in poeticis niets van zich horen, tot men hem het vorig jaar plotseling met enige gedichten in het poëzienummer van Werk aantrof. Blijkens de inslag van dit tijdschrift behoorde hij in den jare 1939 dus nog tot de jongeren, hetgeen tegelijk de wonderlijke situatie in onze literatuur tekent, en het er voor Scholte niet beter op maakte. Als men n.l. de verzen, die hij daar bijdroeg en die thans in zijn nieuwe bundel Vita brevis zijn opgenomen (De Schipbreuk, Straatzang in Tripolis, Drie Spaanse verzen) vergeleek bij wat de werkelijke jongeren afstonden, kon men het predikaat ‘veelbelovend’ gerust laten vervallen!
Inmiddels steekt er in dit predikaat zelf, zoals het omstreeks 1928 gebruikt werd, iets onrechtvaardigs, want men gaat bij de beoordeling van poëzie nu eenmaal niet in de eerste plaats van de kwantiteit uit. Ik herinner mij hoe Vestdijk, in een korte recensie, eens betoogde, dat de gewoonte om uit bundels één vers te lichten als het vers van den dichter, is gefundeerd in het wezen der poëzie, omdat deze een wereld vormt van détails binnen détails, van bijzondere woorden binnen regels, van regels binnen verzen, en van verzen binnen bundels. Legt men inderdaad dit criterium aan, dan was Scholte reeds in zijn produktieve jeugdjaren niet een veelbelovend, maar een belangrijk dichter omdat hij een vers schreef, dat voor den poëzieminnaar welhaast klassiek geworden is: het wonderlijke sonnet Hölderlin met de verrassende regel ‘En Hölderlin stierf onophoudelijk’, die men niet meer vergeet. Het is jammer, dat Scholte bij een bundeling na zoveel jaar, niet met nog meer zelfkritiek te werk is gegaan. Er staan in Vita brevis vele verzen, die er gerust buiten hadden kunnen blijven, en dit valt te meer te betreuren, waar men anderzijds twee of drie zeer goede gedichten vindt en nog verschillende andere, die onloochenbaar aantonen, dat men den dichter Scholte, vergeleken bij de men of to-day, maar niet met een handgebaar in de hoek der vergetelheid kan schuiven. Het beste komt mij de dichter
| |
| |
voor, waar hij zich bindt aan een hechte prosodie, als in het geslaagde Sonnettine van God of de nog net niet rhetorische, en daardoor meeslepende, Strofen om Abisag. Ofschoon Scholte in het dagelijks leven mogelijk een overtuigd cynicus is, mocht het hem niet gelukken aan deze levenshouding op overtuigende wijze gestalte te geven in zijn verzen, waardoor b.v. God gaf mij twintig cent en Liedje in een dancing het nodige doordringende accent missen. Scholte's ‘vrije verzen’ (die gedeeltelijk ook in Werk stonden) herinneren tenslotte meer aan de hopeloze experimenten van een Dop Bles dan aan de eveneens ‘vrije’ jeugd-verzen van een Marsman, die zulk een innerlijke gespannenheid bezaten; maar een ronduit prachtig gedicht is dan weer het melodische Mijn dochtertje danst, dat ik hier als het m.i. beste citeer:
Mijn dochtertje danst op de voorplecht,
op de voorplecht van een boot.
Zij danst - en de stem die haar voorzegt,
is de stem van de zee en de dood.
Zij zingt, en ik hoor haar van verre:
zij zingt met een kleine stem -
zij zingt een lied van de sterren,
de sterren van Bethlehem.
Zij houdt met haar beide handen
haar rokje zoo wijd als de maan -
de reis gaat naar verre landen,
maar de boot komt daar nooit aan.
De kapitein kijkt naar de visschen,
hij weet niet meer welke koers -
de maan en het water beslissen,
maar de maan heeft een doodsbleek floers.
Zij danst en zij zingt, mijn klein meisje,
haar voetjes zijn vast en gezwind -
de zee is zoo wijd en het wijsje
zingt mij den dood van mijn kind.
| |
M. Mok, De Rattenvanger, een gedicht met tekeningen van M. van Koolwijk, De Halcyon Pers, Stols, Maastricht 1939.
Het is wel zeer merkwaardig, hoe aan het, door verschillende schrijvers geconstateerde, tekort aan epiek in de contemporaine Nederlandse literatuur plotseling een einde gekomen schijnt met het optreden van den dichter Mok. Mok, die als ‘lyricus’ al vele jaren bezig was de aandacht der gezetelde kritiek op zich te vestigen, wat hem nooit geheel mocht gelukken, werd met de drie epische poëmen, die hij thans op zijn naam heeft staan, al jubelend ingehaald in het paradijs der echte letterkunde, waar een dichter als Gerard den Brabander voorlopig nog buiten bleef. Het gedicht Exodus, dat in 1938 verscheen, deed nog niet helemaal mee, maar het Kaas en broodspel, dat er in hetzelfde jaar op volgde, scheen zodanig aan de eisen der epiek, en in het algemeen der poëzie, te voldoen, dat een oudere dichter als A. Roland Holst, toch waarlijk niet de eerste de beste, meende te moeten spreken van den groten dichter Mok, waarop Marsman, anders zulk een nauwgezet en gevoelig kritikus, zich in de N.R. Crt uitliet in de zin van: eindelijk, na Gorter's Mei, weer eens grote poëzie!
Nu vind ik het, afgezien van het feit, dat de waarde van Gorter's Mei voor mij juist ligt in de lyrische kwaliteiten van dat gedicht, zeer onwaarschijnlijk, dat een ‘tweederangs-lyricus’ zich plotseling tot een ‘groot’ epicus zou ontpoppen, en dat de lyricus Mok op het tweede plan staat, bewijst zijn bundel Verforen droomen afdoende. Leg deze slappe poëtische impressies eens naast de persoonlijke en briljante sonnetten van Den Brabander, naast de hoogtepunten van Hoornik
| |
| |
of zelfs naast de terrestrische verzen van Van Hattum, met welke dichters men iemand van Mok's generatie toch het beste kan vergelijken! Maar ik moet hieraan toevoegen, dat deze onwaarschijnlijkheid eerder ligt in het verschil tussen de poëtische onderscheidingsvormen dan in den persoon van den dichter. Immers: wat is epische poëzie? Betekent deze in wezen niet een contradictio in terminis, waar den epicus toch altijd de vorm van het proza openstaat, en er iets ‘gekunstelds’ in ligt, te gaan vertellen - op rijm? Ik weet, dat dit vele lezers zonderling in de oren zal klinken, maar ik heb, toen ik mij tot Mok's werk had te bepalen, mijn oude schoolboek nog eens opgeslagen om te zien, wat nu eigenlijk onder de term ‘epiek’ wordt verstaan. Ik vond daar: ‘Epiek is objectieve beschrijving of uitbeelding. Zij is overheerschend plastisch’, welke definitie ik accepteer, maar dan schijnt de epiek mij een in wezen antidichterlijk element, dat natuurlijk in de poëzie toch als een positief-werkende factor aanwezig kan zijn. Het wonderlijke is dan echter dat wij, in de laatste decennia, niet over een manco aan epiek, maar over een gebrek aan werkelijke lyriek hadden moeten klagen! In het licht van deze definitie - die men gerust een schoolmeestersbenaming mag noemen, maar zijn niet alle termen als epiek, lyriek of didactiek daarbij onder te brengen? - door de dichters zijn zij zeker niet uitgevonden! - is Rilke niet in de eerste plaats lyricus, maar epicus. Dit blijkt reeds uit een titel als ‘Buch der Bilder’ en verder uit de zeer talrijke plastische trekjes, die men in zijn werk vindt ende ‘anecdotische’ inslag van zijn gedichten, die men in Nederland terugvindt vanaf Willem de Mérode tot aan sommige van de jongsten. In dit licht bezien is de poëzie van Vestdijk episch (maar daar was men het immers al over eens); een groot deel van Slauerhoff's dichterlijk
oeuvre en dat van de gehele ‘Amsterdamse school’ eveneens. Doch, merkt hier iemand op, het gaat nu niet om het al of niet aanwezig zijn van epische kwaliteiten, maar om het waarlijk epische gedicht, het epos! Het is mogelijk, maar dan nog komt het mij onaanvaardbaar voor, over het bestaan van gedichten als Kaas en broodspel en De rattenvang te juichen op de wijze als Roland Holst en Marsman dit hebben gedaan, alleen omdat zij in plaats van veertien regels vele pagina's tellen. Men mag dan toch aan het epos de eis stellen, dat hetaan de epische voorwaarden voldoet, en in ons geval valt daarmee èn het Kaas en broodspel èn De rattenvanger, aangezien bijna nergens iets van werkelijke plastiek is te bespeuren. Wij vinden in het laatstgenoemde gedicht integendeel enige staaltjes van rhetoriek, zoals die sinds Tachtig waarschijnlijk door geen dichter meer is bedreven; men leze slechts het volgende citaat, dat op pag. 19 is te vinden:
‘De oogen puilden wild hem tegemoet,
de lippen schrompelden tot dorre vellen,
en in de aren klonterde het bloed,
dat op de golven der muziek wou snellen...’
Ik weet, dat het een hatelijke gewoonte is, het slechte te citeren en het goede weg te laten, en ik maak daar dan ook geen gewoonte van. Dat er ook andere fragmenten in De Rattenvanger voorkomen, zal men intussen door lezing zelf kunnen ontdekken, en daarbij een reële waardering gaan gevoelen voor het geheel als ‘werkstuk’. Hetgeen echter niet inhoudt, dat men de legende van den groten
| |
| |
epischen dichter Mok niet zou mogen ontkrachten. Maar daarvoor is het immers ook een legende!
| |
Garmt Stuiveling, Tegen de Stroom, N.V. De Arbeiderspers, Amsterdam 1939.
Het is een zeer opvallend verschijnsel: negen van de tien kritici, die tot nog toe Stuiveling's nieuwe, omvangrijke bundel bespraken, vingen aan met een breedgestemde lofzang op het belangrijke wetenschappelijke werk, dat deze literatuur-historicus heeft verricht, om daarna tot de conclusie te komen, dat het met zijn verzen toch niet je dàt was. Over het al of niet gerechtvaardigd zijn van de lofzang vermag ik niet te oordelen, maar met de vermelde conclusie moet ik helaas ten volle instemmen. Dit klemt te meer, daar ik mij Stuiveling, niet als ‘geschiedschrijver’, maar als kritikus herinner uit een paar zeer hooghartig gestemde stukken: over Den Brabander, dien hij, meen ik, naar aanleiding van diens Opus 5 kraakte, en over Han Hoekstra's bloemlezing De dorstige dichter, waarbij deze bloemlezer in een geheelonthoudersblaadje naar zijn hoofd geslingerd kreeg, de dichter te zijn van het ‘flodderige epigonenbundeltje’ Dubbelspoor.
Ik kan het niet helpen, dat deze, misschien buiten het kader van mijn recensie vallende, herinneringen bij mij boven komen, nu ik Stuiveling's Tegen de stroom lees, dat het noch naast het gekraakte Opus 5, noch naast het gewraakte epigonenbundeltje Dubbelspoor ook maar één ogenblik vol kan houden. Merkwaardig: wanneer er ooit van epigonisme moet worden gesproken, dan kan men deze kwalifikatie nergens juister toepassen dan op het werk van Stuiveling zelf, in wiens verzen men Vondel en Tachtig, Henriëtte Roland Holst en een beetje Gorter lustig door elkaar neuriën hoort. Dat Stuiveling als verzen-publicist weinig zelfkritiek bezit, kan men afleiden uit het feit, dat hij hier zowel het oervervelende Bij Vondel's feest als de Verzen van nu liet herdrukken, en legt men de sonnetten uit het laatstgenoemde deel naast het zeer persoonlijke en sterk plastische werk van een Den Brabander, dan blijkt weer eens, dat een uitgebreide eruditie misschien enig nut kan hebben voor den dichter, maar in geen geval een voorwaarde voor het dichterschap vormt.
Natuurlijk zijn er in deze bundel van 122 pagina's wel enkele verzen te vinden, waarvoor men een matige waardering kan gevoelen, maar het geheel geeft den lezer wel zeer weinig reden tot enthousiasme. De doctor Neerlandicus mag een voortreffelijk persoon zijn, de dichter Stuiveling is niet meer of minder dan een vergissing!
| |
J.J. van Geuns, De Ziel der Steden, A.A.M. Stols, Maastricht, 1939.
Veel minder een epigoon dan Stuiveling is de dichter J.J. van Geuns, die met zijn nieuwe bundel De ziel der steden een weliswaar niet zeer verrassend, maar toch voor hemzelf karakteristiek geluid doet horen. Van Geuns heeft namelijk, juist door zijn onpersoonlijkheid, in de loop der, nu reeds talrijke, jaren, dat hij verzen schrijft, kans gezien een figuur te worden, die men herkent, waar men een gedicht van zijn hand opslaat. Hij is dan ook niet zoals, meen ik, Ter Braak hem eens noemde, een wasbleek epigoon, maar voldoet eerder aan de karakteristiek, die Han Hoekstra in Den Gulden Winckel onlangs van hem
| |
| |
ontwierp: een keurig dichter! Van Geuns' beste jeugdverzen houden het waarlijk wel uit naast die van Anthonie Donker, Binnendijk of Theun de Vries, en hij is eigenlijk tot in deze laatste bundel de traditionalist gebleven, die hij altijd al was. De verzen in De ziel der steden vormen de zorgvuldig bijgeslepen kristallisaties van een rustige, bespiegelende geest, die nooit verzet wekken bij den lezer, maar hem ook nimmer een vloek van bewondering of ontroering naar de lippen drijven. Het meest verrassende gedicht is nog Avond om Venetië:
Het water is geëffend overal.
Een vuur: daar vieren zij het Carnaval.
Gij kunt geen nacht zooveel zechinen winnen;
‘Daarginder zonder mij kunnen beginnen?’
En hoort de riemen snel in 't water plonzen.
Luidt zacht een bêeklok: Heer, vergeef ons onze...
Met een zwart masker staat hij op den steven.
De riemen aan, als ging het om zijn leven.
Schrijft maanlicht over 't water zilvren runen.
Voert Casanova over de Lagunen?
A. Marja
| |
Het tweede debuut
M. Mok, Figuren in het zand, A.A.M. Stols, Maastricht & Brussel, z.j.
M. Mok heeft de belofte, die zijn eersteling, Tweede Jeugd, voor ons inhield, ten volle ingelost. Wezen wij er destijds reeds op, dat deze auteur zoowel door de keuze van zijn onderwerp, als door de fijnzinnige behandeling daarvan, ons verraste, thans verheugt het ons te kunnen zeggen dat zijn tweede boek een klein meesterwerkje is, een kwalificatie die wij niet lichtvaardig gebruiken. De zelfcritiek, waarover Mok bij het schrijven van Tweede Jeugd niet scheen te beschikken, en die wij voor de verdere ontwikkeling van dezen auteur onontbeerlijk achtten, is bij de schepping van deze Figuren in het zand in hooge mate werkzaam geweest.
Zelden zagen wij een zoo groot verschil in stijl en algeheele uitwerking tusschen een debuut en het daarop volgende werk (dat meestal pas het eigenlijke debuut is, omdat de auteur zich dan ‘losgeschreven’ heeft). De onmiskenbare kwaliteiten van Tweede Jeugd werden bijna geheel verduisterd door een hinderlijke wijdloopigheid, die bijwijlen oversloeg in kinderachtige onzin-uitkramerij.
Wij hebben toen niet in al te sterke bewoordingen op de fouten van Tweede Jeugd gewezen, omdat wij meenen dat bij een debuut de uiterste toegevendheid past. Maar nu wij dit boekje, Figuren in het zand, er naast kunnen leggen, en zien tot welk voortreffelijk werk Mok in staat blijkt te zijn, zijn wij onwillekeurig geneigd van zijn eersteling alleen nog maar de slechte kwaliteiten te releveeren. Hetgeen niet juist is, want Tweede Jeugd was een noodzakelijk gebeuren in den groei van dezen auteur. In dat boek schreef hij zich vrij, maakte hij zich los van een aangeboren of hem naderhand door onaanwijsbare factoren opgelegden oude-juffers-stijl. Het was deze noodzakelijkheid, die het boek sympathiek en ook levend maakte. Het was deze zelfde nood- | |
| |
zakelijkheid, deze ‘catarrhale’ aard van dat debuut, die het boek deed mislukken.
In Figuren in het zand echter, dat wij dus het eigenlijke debuut van Mok kunnen noemen, treedt een schrijver in de openbaarheid, in wien wij in geenen deele den beginneling meer kunnen vermoeden. Dit verhaal is opgebouwd met een technische vaardigheid en een zuiver gevoel voor proporties, die men slechts kan veronderstellen bij een auteur die een geheel oeuvre achter den rug heeft. De gezwollenheden en de lachwekkende blunders die ons in het eerste boek zoo pijnlijk troffen, zijn in deze novelle niet te vinden. De stijl is beheerscht en sober. De auteur heeft in deze tragische geschiedenis voortreffelijk de kunst verstaan van veel te zeggen door veel te verzwijgen. Ingrijpende psychische processen duidt hij met een enkel woord aan. Maar door de feilloos juiste keuze van dit woord, weet hij ons onmiddellijk en scherp te doen aanvoelen wat er in zijn menschen omgaat.
Figuren in het zand is opgebouwd uit de variaties op een tweetal thema's, die als het ware symphonisch met elkaar verwerkt zijn. Het eerste forsche hoofdthema is de sluipmoordachtige concurrentie van het grootwinkelbedrijf, de N.V. Kolonia met de tientallen filialen, die den ondergang beteekent voor vele kleine middenstandszaken. Het tweede thema, het zangthema van de symphonie, is de in het grootbedrijf verdwaalde teergevoelige Dries, die noch tegen de gewetenlooze handelspractijken, noch tegen de eenvoudige practijk des levens is opgewassen. Deze Dries, die met een ‘onnatuurlijk beeld van zichzelf’ moet werken, is niet in staat de aanhankelijke liefde van een vrouw te verdragen. Hij stelt de vrouwen, die het onnatuurlijke beeld van hem hebben liefgekregen, allen te leur. Hij kwetst haar teederste gevoelens en ondergaat haar liefde, die hij nooit ten volle kan beantwoorden, als een onaanvaardbare consequentie. Dit zangthema doorspeelt het meedoogenlooze hoofdthema: de listen van den Moloch ‘Het Grootbedrijf’ om de kleine bedrijven te fnuiken. De kleine kruidenier Alberts wordt door het nieuwe filiaal van de N.V. Kolonia, in zijn straat, weggeconcurreerd en eindigt in het krankzinnigengesticht. Het Grootbedrijf heeft daardoor de handen vrij in een nieuw afzetgebied en het leven gaat verder. Dries, vechtend tegen het onnatuurlijke beeld van zichzelf, waarop de arme Louise zoo hopeloos verliefd is geraakt, schiet zich ten einde raad door het hoofd. Maar het leven gaat verder. Figuren in het zand zijn deze kleine drama's in de eeuwigheid. De wind waait aan over de zandvlakte en al die even zoo belangrijke dingen zijn verdwenen, vergeten.
Evenals in Tweede Jeugd is ook in dit boek de menschelijke eenzaamheid, de afzonderlijkheid van ieder mensch, de groote spelbreker. De menschen leven langs elkaar heen als schepen die in den nacht elkaar voorbijgaan. Wij zijn de speelbal der golven en worden belemmerd door aangeboren karaktereigenschappen, waaraan wij ons nooit geheel kunnen ontworstelen. Het is deze sfeer der onherroepelijkheid die dit boekje iets beklemmends geeft. Maar de ietwat vluchtige, soms ironische schrijfwijze van Mok verzoent ons met het harde en eenzame in deze novelle. Het lezen van dit boekje was voor ons een bijzondere ervaring.
B. Roest Crollius
| |
| |
| |
Bibliotheek der Nederlandsche letteren
A. Drost, Hermingard van de Eikenterpen. Verzorgd door Prof. Mr P.N. van Eyck.
D. Vzn Coornhert, De Dolinge van Ulysse. Verzorgd door Dr Th. Weevers. N.V. Uitg.-Mij Elsevier, Amsterdam.
De reeks zeer belangrijke uitgaven van momenten uit de Nederlandsche letterkunde door de N.V. Uitg.-Mij Elsevier, Amsterdam, begint al het aspect van een kleine, zich vormende bibliotheek te krijgen; reeds rijen zich, naast de Geestelijke Epiek der Middeleeuwen, welk deel in dit tijdschrift door mevr. Top Naeff werd besproken, Drost's Hermingard van de Eikenterpen, Gedichten van Prosper van Langendonck en Starkadd, een drama van Alfr. Hegenscheidt, Coornhert's Dolinge van Ulysse en een eerste bundel Toneelspelen van Vondel. Wij zien ons genoodzaakt ditmaal één deel, de Vlamingen van Langendonck en Hegenscheidt, onbesproken te laten, al doen wij dit niet zonder er uw bijzondere en zoo zeer gerechtvaardigde aandacht voor te vragen. Op de Vondelspelen komen we nader terug.
Drost's Hermingard van de Eikenterpen werd verzorgd door Prof. Mr P.N. van Eyck, die er, zooals te verwachten was, een boeiende, zeer scherpzinnige en zeer nieuwe inleiding voor schreef. Immers met welbewuste strijdbaarheid predikt hij de revolutie tegen de theorieën van Kalff en Te Winkel, tegen een vaak bepleiten invloed van Scott, tegen het gangbare misverstand als zou Chateaubriand in Les Martyrs, met zijn verheerlijking van het officieele, in de Roomsch-Katholieke kerk belichaamde Christendom, met zijn geloof ook in de wereldlijke gestalte van dat Christendom, het Christen-Keizerschap van Caesar Konstantijn, op één lijn staan met Drost, die juist door de figuur van den ouden, vromen, door berouw verteerden Caelestius, het zuivere, prille, evangelische Christendom predikt. En tegen nog meer trekt Van Eyck te velde. Tegen de misleidende, want vervalschende voltooiing van Drost's Pestilentie door Potgieter en Bakhuizen van den Brink. Tegen, tenslotte, het oordeel van Verwey, die in het proza van de Hermingard ‘oratorische zwier’ vindt en ‘overmatige gespannenheid’.
Het kan een aanvechtbare veronderstelling zijn, maar wij meenen, dat het de intrinsieke waarde van Van Eyck's inleiding voor u verhoogt, wanneer ge den omgekeerden weg volgt en u eerst in de romantiek van Drost verdiept, om daarna uw bevindingen aan het oordeel van Van Eyck te toetsen en uw inzicht door zijn studie te verhelderen.
Daar deze bibliotheek zich bedoelt te richten tot een grooter publiek, mag men van een gedeelte der lezers een zekere onwennigheid, om niet te zeggen aversie, verwachten ten opzichte van de litteraire taal dier dagen, de wachtwoorden van de romantiek, de ten hemel geslagen oogen, de hevig zwoegende boezems, de heulbiedende toespraken tot treurende maagden en wat dies meer zij. Echter werkt de lezing van Drost's Hermingard homoeopathisch, want wie zich eenmaal liet lokken binnen het romantisch landschap van moerassen en bosschen rondom de Eikenterpen, het machtsgebied van den Bataafschen hertog Thiedric, die laat zich op den duur eerder bekoren dan verjagen. De lezing (voor sommigen van ons herlezing) van de Hermingard bewijst overtuigend, dat Drost geboren
| |
| |
romanschrijver was. Wie met zoo ongecompliceerde spelers en tegenspelers een bekeeringsgeschiedenis uit de vierde eeuw ten tooneele kan voeren, wie hierin zooveel spanning en zooveel teekening weet te brengen, wie alle mode-infectie ten spijt een nieuw, eigen proza schrijft, die is inderdaad in zijn tijd een oorspronkelijke figuur, een nieuw geluid geweest. En dan te bedenken, dat Drost 22 jaar was, toen hij de Hermingard schreef.
Coornhert wordt in deze bibliotheek allereerst vertegenwoordigd door een van zijn meest curieuze werken, zijn Homerusvertaling. Achttien boeken van de Odyssee heeft hij onder handen gehad en het is of de Goden zelf hem hebben beschermd, opdat hij zich niet zou wonden aan al de venijnige obstakels van dit hachelijk bedrijf. Hij, de zestiende-eeuwer, heeft gezondigd tegen alles wat onze eigen tijd als eisch en norm voor een vertaling der klassieken zou stellen, maar hij heeft gezondigd zonder schuld. Het is de argeloosheid van zijn techniek, welke er juist de charme en het natuurlijke aan geeft. ‘Met naïeve vanzelfsprekendheid is hier konsekwent doorgevoerd wat een modern vertaler slechts af en toe, en dan misschien nog met een kwaad geweten doet: de Odyssee is geheel herschapen in het vers, de stijl en de gedachtenwereld van de zestiende eeuw’, zegt, in zijn eminente inleiding, de verzorger van dit deel, Dr Th. Weevers, die op dit onderwerp promoveerde.
En deze Odyssee-herschepping ging niet eens direct uit het Grieksch; Coornhert zet het zonder schroom op het titelblad van D'Eerste XII boeken Odysseae, Beschreven in 't Grieksch, door den Poëet Homerum, vadere ende fonteine alder poëten, nu eerstmaal uit den Latijne in Rijm verduitst. Dat rijm, die versvorm, is een vondst op zichzelf. Immers Coornhert vond nog niet, als zijn Fransche en Engelsche collega's, een Renaissance-vers bereid; het instrument van onze poëzie in die jaren was, de noviteit van hier en daar wat lichtvoetige verzen ten spijt, toch nog steeds de vrije rederijkers-regel met zijn onbepaald aantal lettergrepen en zijn vier of vijf heffingen. Coornhert, die luit speelde en fluit en clavecimbel, heeft met aangeboren muzikaliteit dat rederijkersvers verlengd en verrijkt, tot het zong alsof het een Homerische hexameter was.
Sinds het begin der zeventiende eeuw werd dit werk niet meer herdrukt, daarom moeten we den redactie-raad wel zeer dankbaar zijn, die besloot het opnieuw in de Bibliotheek der Nederlandse Letteren uit te geven. Voor wie zich nog mocht verzetten dit werk te lezen, drukken we hier af het lied der Sirenen, aan wie immers geen sterveling weerstaat:
Keert herwaarts, gij vrome Ulysses, alderedelste spruit
Van alle Grieken; komt bloem der Prinsen, hoort ons lieflijk lied!
Houdt doch stille, hier voorbij en zeilde nooit schip noch schuit,
Zij en hadden eerst ons vrolijke zang met oren bespied;
Dan varen zij wijzer voort, ook verlustigd door 'tkonstig bedied.
Al der Grieken eilend voor Troyen van God u gezonden
Is ons bekend, wij weten ook al wat op aarden geschiedt.
Anne H. Mulder
| |
| |
| |
Varia
Kunsthistorische literatuur
I. Algemeen overzicht
Wanneer men den oogst van de kunsthistorische boeken overziet, dan wordt men toch wel getroffen door het feit van: herhaling, hernieuwde samenvatting, in de gunstige gevallen ook herziening. Het is of de zucht naar nieuwe onderwerpen volkomen weggewaaid is. Voor een deel ligt de oorzaak bij de uitgevers, die een werk van langeren adem en nieuw, diepgaand en tijdroovend onderzoek in de laatste jaren niet gaarne meer financieren. Komen dergelijke boeken toch tot stand, dan moet er geld bij van particulieren, vereenigingen of genootschappen, voor den schrijver blijft meestal alleen de eer. Dit geldt natuurlijk in de eerste plaats voor de kunsthistorische dissertaties, vervolgens ook voor de meer doorwrochte standaardwerken. Tot die dissertaties zou ik de iconografische studies willen rekenen van Pater B. Knipping over De Iconografie van de Contrareformatie in de Nederlanden, waarop wij terugkomen bij het binnenkort te verschijnen tweede deel (N.V. Paul Brand's Uitg.-Mij, 1939) en van Frances H.A. van den Oudendijk Pieterse over Dürer's ‘Rosenkranzfest’ en de Ikonografie der Duitse Rozenkransgroepen van de XVe en het begin der XVIe eeuw (N.V. de Spieghel, 1939), een boek met feitelijk twee onderwerpen, want de schrijfster stelt terecht vast dat Dürer's schilderij met den Rozenkranscultus niets uitstaande heeft, waardoor het gewetensvolle onderzoek over den rozenkrans dat zich over de 586 blz. uitstrekt als bewijs voor het opgeworpen probleem wel wat lang valt. Geen dissertaties, maar het gebied der iconografie min of meer bestrijkend, zijn de studies van E.H. Korevaar-Hesseling over Die Entwicklung des Madonnentypus in der bildenden Kunst (Berlin, Schloss-Verlag, 1938), den lezer van Elsevier's welbekend, want het voornaamste (niet vermeld!) werd in dit tijdschrift gepubliceerd (1933, p. 361; 1934, p. 24, 98) en van M.J. Bsse van Heerdt over Het Paard in
de kunst van den praehistorischen tot den tegenwoordigen tijd (Uitg. Ruygrok & Co., 1939), een vlot geschreven verhaal dat een kleiner werkje van mevr. Dr A.N. Zadoks-Josephus Jitta getiteld Hond staat model (1938) tot pendant kan strekken. Had de auteur den catalogus geraadpleegd van een tentoonstelling in het Prentenkabinet te Amsterdam (Juni-Aug. 1912), dan waren eenige lacunes nog wel opgevuld. Het teekenen van het paard heeft sinds de Renaissance zekere wetten gekend (Dürer!), in unieken vorm vindt men die terug in Chr. de Passe's Licht der Teeken- en schilderkunst, deel V (Utrecht, 1643), dat is dezelfde De Passe die reeds in 1625 De Pluvinel's rijschool in een reeks prenten had vastgelegd. Van die verschillende rijscholen (de Spaansche, Weensche, Fransche) in den loop der eeuwen leest men helaas weinig. Maar om de reeks van dissertaties te vervolgen, er zij dan genoteerd dat ook het meubel eens een grondiger onderzoek ten deel viel. Mej. A. Berensen behandelde het Italiaansche meubel, Jhr J.S. Witsen Elias gaf een overzicht van De Nederlandsche koorbanken tijdens Gothiek en
| |
| |
Renaissance, de Vlaamsche kunsthistoricus V.I. van de Wall behandelde Het Hollandsche koloniale barokmeubel, een onderwerp dat voor het eerst in Elsevier's Maandschrift (Juni 1898!) ten doop werd gehouden en dat thans nog den stoot gaf tot dit lijvig boekdeel, uitstekend gedocumenteerd en geïllustreerd (De Sikkel, Antwerpen, 1939). - Behalve het meubel bleef ook de bouwkunst niet onbesproken. Frans Vermeulen bereikte het derde deel van zijn handboek over de Nederlandsche bouwkunst (wederom een dissertatie), de eerste deelen verschenen voor vele jaren (M. Nijhoff, 1939). Vervolgens herschiep M.D. Ozinga in een prachtige studie Daniël Marot (H.J. Paris, 1938), een werk waaraan welverdiend de Wijnaendts Franckenprijs ten deel viel. Verder - om compleet te zijn - kwam de beschrijving van Monumenten gereed van Maastricht (4 dln), een fraaie rijksuitgave, welke het lot deelt van andere rijkspublicaties, dat men er eenvoudig geen juiste reclame voor weet te maken. De reeks studiewerken is daarmee vrijwel afgesloten, ware aan deze lijst niet toe te voegen G.J. Hoogewerff's derde deel van het handboek De Noord-Nederlandsche schilderkunst (M. Nijhoff, 1939) en Jkvr. C.H. de Jonge's monografie van den portretschilder Paulus Moreelse, 1571-1638 (Van Gorcum, 1938).
Voor plaatwerken - een tweede categorie - schijnt geen belangstelling meer te bestaan, hoewel op dit gebied Nederland een hooge reputatie genoot. De fac-simile-uitgaven van prenten en teekeningen, van werken van groote tijdgenooten (Breitner, Jacob Maris) of van oude meesters (Rembrandt, J. Vermeer, Jan Steen, om van de monumentale Vondel-uitgave maar te zwijgen) zijn door het buitenland van de markt verdrongen door uitgaven over Fransche schilders, Chineesche kunst etc. Goede kleurenreproducties komen in Holland zelden voor, Pol de Mont's uitgave van primitieven (Elsevier), hoe lang reeds geleden, werd nog niet overtroffen. Verschijnen er plaatwerken, dan zijn het kleine uitgaven, waarvan de Nederlandsche bewerking van Wilhelm Müseler's Europeesche kunst een wel zeer ongelukkig voorbeeld is naast het voortreffelijk ingeleide boek van Cornette over de Vlaamsche Schilderkunst (Van Ditmar, 1939). Niet minder levendig schreef deze zelfde auteur een gids voor het Antwerpsche Museum (De Sikkel, 1939), benijdenswaardig gemakkelijk en licht verteerbare kost, juist wat het zijn moet, ook al mag men het practisch nut voor den bezoeker in twijfel trekken. De goede vertaling en bewerking in de Hollandsche uitgave bij de afbeeldingen van Rodin's beeldhouwwerk (De Haan, 1939) mogen hierbij met eere worden vermeld. Maar slechts één werk verkondigt nog iets van onzen ouden roem en dat is de uitgave van Wouter Nijhoff, Nederlandsche houtsneden van 1500-1550 (1931-1939), een samenlezing van alle losse houtsneden, die in de oorspronkelijke grootte het licht zagen, een onovertroffen publicatie, wat de 414 fac-simile's betreft, naar de prenten van Jacob Cornelisz, Lucas van Leyden, Cornells Anthonisz en zoovele anderen! Het ongerief dat alle platen in een willekeurige volgorde, zonder verder verband, opeenvolgend genummerd zijn, neemt men op den koop (625 gld.) toe. Op de begeleidende
beschrijving der platen, die alle hypothesen nauwgezet registreerde, maar den tekst niet met eigen vermoedens bezwaarde, rust maar één vlekje en dat is dat men de
| |
| |
oorspronkelijke bewerkster mevr. Dr H. Nijhoff-Selldorff radicaal verduisterd heeft (zelfs in de literatuurlijst werd haar publicatie over een aantal prenten niet vermeld), iets wat wetenschappelijk gesproken althans niet te verdedigen is.
De derde categorie is het ruimst voorzien. Zij bevat de beknopte handboekjes over schilder- en bouwkunst, die in het afgeloopen jaar het licht zagen. De firma H.J.W. Becht verraste met de Palet-serie, zes deeltjes handelende over Van Eyck, Bosch, Vermeer, Steen, M. Maris en Breitner. De firma J.M. Meulenhoff startte haar serie schildersmonografiën met Vermeer, Hans Memlinc vond vier uitgevers, één in Parijs en verder N.V. de Spieghel (Paul Haesaerts), ‘In den Toren’ (J. Muls) en N.V. Van Ditmar (P. Lambotte). M. Maris vond een tweeden pleitbezorger in Arondéus, die ‘de tragiek van den droom’ tot een wijdloopig verhaal uitspon (Querido, 1939), wel typisch Hollandsch van pathos, zooals D.A. Kool's Rembrandt en het ongeziene (H.W.J. Becht, 1938) de ethiek van domineesland naar voren wist te brengen. Onder de maat bleef de studie van A.J. Rehorst over Joh. Torrentius (W.L. & J. Brusse, 1939), een onderwerp dat indertijd A. Bredius binnen ons bereik had gebracht (1909). Ook handboeken zagen het licht, waarbij wij dat van H.W. van Loon over De Mens en zijn Kunst met een inleiding van C.P. Gunning (N.V. Servire, 1938) maar als hors concours zullen beschouwen wegens te groote grappigheid. Mevr. M. Révèsz-Alexander gaf een persoonlijk gekleurde interpretatie van de Byzantijnsche kunst in Italië (N.-Holl. Uitg.-Mij, 1938), in België kwamen twee handboeken gereed over de Vlaamsche Kunst, in den trant van de door Dr H.E. van Gelder opgezette Nederl. Kunstgeschiedenis, welke bij de firma De Haan verscheen. De leiding bij de Fransche editie berustte in de goede handen van Paul Fierens (Brussel, La Renaissance du Livre, 1939), die van de Nederlandsche, in twee deelen verschenen, had de redactie van Stan Leurs (De Sikkel, 1936-1939). De werken zijn duurder maar dan ook instructiever
geïllustreerd dan de uitgave van De Haan. De strekking en de kwaliteit van den tekst zijn echter gelijk. Al deze boeken richten zich tot een ruim publiek dat graag iets in de boekenkast heeft en iets na wil kunnen slaan. Het is toe te juichen. Aan zulke uitgaafjes als die van de Palet-serie heeft het publiek wat en Meulenhoff's uitgave van het boek door A.B. de Vries over Vermeer mag er stellig zijn. Vroegere pogingen zijn helaas alle doodgeloopen - het bleef bij enkele boekjes - en het is daarom te hopen dat, desnoods met subsidies uit een staatskas, zulke ondernemingen thans worden voorgezet; dit zouden nuttig bestede uitgaven zijn... Een voortzetting is bovendien noodig, omdat wij al zoo vaak over de hier genoemde meesters hebben gelezen en omdat er nog zoo'n groot aantal anderen zijn, waarover wij veel te weinig of nooit iets in bevattelijken vorm vernamen. Het feit van vele schakeeringen maakt alleen onze cultuur van vroeger en vandaag belangrijk, niet de enkele meesters die boven allen uitrijzen en het aspect te eenzijdig en simplistisch maken, evenmin als de klompjes van Volendam reeds Holland zijn. Het zich optrekken aan één figuur ligt overigens wel in den tijd, ook buiten onze grenzen, want daar verscheen óók een
| |
| |
boek over Vermeer; drie boeken over El Greco, twee over Cézanne, Matisse, Manet, vier over Da Vinci zagen er het licht.... Wat blijft hiervan over? Stellig iets en wel voornamelijk die boeken waarin een schrijver aan het woord is die kan kijken en die zijn persoonlijk inzicht een belangrijken vorm weet te geven. Men moet iets te vertellen hebben, daarop komt het aan, daarom ook komen wij na deze algemeene wapenschouw later nog terug op enkele van de hier opgesomde boeken, om te zien wie de roos wist te treffen. Wij denken hierbij bijvoorbeeld aan J.H. Plantenga's Versailles (Van Kampen, 1939), een alleraardigst geschreven geschiedenis van den bouw en de bewoners van het paleis, een boekje dat de fijnproevers doet genieten van de groote kennis van zaken, waarmede en passant op vele problemen nieuw licht wordt geworpen en dat vroegere bezoekers van dit wonderlijke conglomeraat van vertrekken in gedachten weer de muziek doet hooren en ook het applaus der schouwburgbezoekers, het geplas der riemen in het water der fantastische vijvers; en te midden van het gerommel van breekijzers, afbraak en rusteloozen opbouw verstomt zelfs niet het gefluister der intriges in de vele, vele, thans dank zij Plantenga iets beter te ontwarren, gangen en vertrekken.
J.G. van Gelder
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd