|
| |
| |
| |
Mart Stam
door H. Buys
PARALLEL aan het expressionisme in de schilderkunst, dat volgens een opmerking van Kandinsky in zijn in het jaar 1912 verschenen werkje ‘Vom geistigen in der Kunst’ het principe van de innerlijke noodzaak volgde, waarmede de innerlijke waarachtigheid in het gebruik der middelen hooger kwam te staan dan de waarachtigheid in de relaties tot de buitenwereld, liep in de architectuur de zuiverende beweging, die met het werk van Nederlanders gelijk Théo van Doesburg, Piet Mondriaan, C. van Eesteren, J.J.P. Oud, G. Rietveld e.a. is begonnen, en welke later vorm heeft gevonden in verscheidene groepen van architecten; in ons land voornamelijk in ‘De 8’ te Amsterdam, ‘De Opbouw’ te Rotterdam en internationaal in de C.I.A.M. (Internationale Congressen van het Nieuwe Bouwen), welke laatste in haar beginselverklaring in het bijzonder als grondslag voor een hedendaagsche architectuur den nadruk legden op het innerlijk verantwoordelijkheidsbesef van den architect. Van even groote beteekenis als deze maatschappelijke orientatie, die het bouwen als het ware een nieuwe ‘ethica’ verschafte, is haar andere essentiale: de zuivering van de grondslagen, welke leidde tot den sprong uit het impressionisme in het expressionisme, welke in de architectuur gepaard ging met een bevrijding van alle uitwendige vormschemata, invloeden en machten. Het kubisme, dat door sommige auteurs, naar het schijnt volkomen ten onrechte, met ‘socialisme’ is geïdentificeerd, heeft de belangrijke functie gehad, de sentimenteele psychologische en naturalistische elementen, waarin de bouwkunst dreigde te verdrinken, uit te schakelen. Fernand Léger zegt: ‘C'est Ie cubisme, qui a imposé l'objet au monde. La grande formule, c'est l'objet’. Met andere woorden, kunst werd, gelijk Piet Mondriaan het in zijn eenvoudige terminologie noemde, beelding van het ‘universeele’,
niet langer beelding van het ‘ik’ en hij definieerde later het wezen van de ‘Stijl’-beweging met de profetische woorden: ‘Dans l'art nouveau les formes sont neutres. Elles le sont à mesure, qu'elles s'approchent de l'état universel. L'effort de l'art nouveau supprime le sujet et la nouvelle culture est celle des rapports purs....’ (1931, ‘L'art nouveau et la vie nouvelle’).
Theoretisch legde het neo-plasticisme den nadruk op de homogeniteit van wetenschap en kunst, in verschillende cultuurcentra openbaarde zich tegelijkertijd een streven naar begripszuivering, dat meer psychologisch georiënteerd is dan tot dusver het geval was. Een van de belangrijkste dezer stroomingen is gericht op de zuivering o.m. der kennistheorie van schijnproblemen (Carnap, Russell, Wiener Kreis; later, ook heden ten dage de Nederlandsche
| |
| |
significi). In het bijzonder in de architectuur begon het impressionisme meer en meer een anachronisme te worden en degenen, wier oogen bereid zijn te zien, kunnen niet anders dan waarnemen, dat de ‘traditioneele’ architectuur vergeefs teruggrijpt naar verouderde vormenschemata, dat het onmogelijk blijkt, deze schemata met vreemden inhoud te vullen en dat in het bijzonder het impressionisme in de architectuur, dat zich bekommerde voornamelijk om het ‘effect’, dat een gebouw, geprojecteerd op het vlak gedacht, diende te maken, ten einde is. De architectuur is bezig zichzelf te worden; exponenten in de herorientatie van denken en handelen waren vooral Adolf Loos en later Walter Gropius en Mart Stam, beide laatstgenoemden werkzaam o.a. aan het ‘Bauhaus’ te Dessau. Er is in deze beweging een diepe ernst, een menscherijkheid, waarvan niet ieder de maatstaf heeft. Realisme en idealisme, de twee groote mogelijkheden der kunst worstelen om erkenning, waarbij zich uiteraard voor velen de vraag voordoet, of puur ‘realisme’ wel voldoet aan het criterium van ‘kunst’. Het is duidelijk, dat wij hier te maken hebben met een spel van woorden. Elk oordeel is relatief en terecht heeft eens een der moderne architecten op de vraag, of hij zijn werk ‘kunst’ noemde, ten antwoord gegeven, dat de vraag, of zijn werk ‘kunst’ was uitsluitend kon worden beantwoord door den Minister van Kunsten en Wetenschappen. Puur ‘realisme’ in menschelijke uitingen schijnt onmogelijk; er is altijd een bepaalde interpenetratie van ratio en irratio en wij zien dan ook, dat juist in de kringen dergenen, die van de term ‘kunst’ niets moeten hebben, dikwijls belangrijke kunstwerken ontstaan. N'en déplaise degenen, die in de hedendaagsche architectuur weinig anders dan een banaal neo-positivisme kunnen zien (zelfs het schrijven over de nieuwe architectuur levert
gemakkelijk, zoowel den schrijver als den architect een ‘testimonium paupertatis’ op!) domineert naar het schijnt op het oogenblik de idealistische richting. Bezwaarlijk kan men in zijn oordeel zoo ver gaan als Dr. A. Behne, die in een geschriftje over de moderne kunst, dat in 1915 is verschenen (Der Sturm, Berlijn), de nieuwe kunst een parallel noemt van de philosophie van Bergson; wel kan men zeggen, dat zij dichter staat bij de denkbeelden van een Plato dan bij de recepten van een Ostwald. In de constructivistische uitingen van El Lissitsky breekt door de ratio de irratio, gelijk de composities van een Strawinsky en een Bartók zich voortdurend bewegen in het mystieke gebied, waar rede en tegenredelijke ervaring elkaar ontmoeten.
Wil men de nieuwe kunst recht laten wedervaren, dan is het noodzakelijk, zich vrij te maken van vele overgeleverde ‘begrippen’. Allen zijn wij min of meer bezwaard met een geweldig, eeuwenoud kunstcomplex, dat volkomen vreemd is aan de inzichten van ons tijdperk. Wij leven in een vacuum, tusschen herinnering en verwachting en actueeler dan ooit is het woord van Nietzsche uit de ‘Unzeitgemäsze Betrachtungen’: ‘Doordat gij vooruit ziet,
| |
| |
een groot doel nastreeft, legt ge tegelijk den analytischen drang stil, die het heden verwoest en alle rust, al het vredige groeien en rijpen bijna onmogelijk maakt. Trekt om U heen de haag van een groote en omvangrijke hoop, van een hoopvol streven. Vormt in U een beeld, waaraan de toekomst zal voldoen en vergeet het bijgeloof, epigonen te zijn!’ De kunst van onzen tijd in haar beste uitingen is symbool van een ontologie, die embryonaal in ons bewustzijn ligt en die nu hier, dan daar, vorm krijgt en in zooverre zijn met name de moderne architecten veeleer de tastsprieten van het intuïtief vermogen dan epigonen. In het werk van Stam komt dit op treffende wijze tot uiting, al gaat het, zooals ieder architectonisch werk uit van zeer ‘reëele’ grondslagen. Aan een figuur als Stam is alles echt: het gemis aan affect, de onverzettelijkheid, het ‘zoo en niet anders’, een zekere hardheid, maar tegelijk een pure klaarheid, die alleen in de praktijk van het dagelijksche werk tot vollen wasdom kan komen. Stam is een van de figuren in ons land, wier werk tot heden onvoldoende tot zijn recht kwam. Misschien ligt dat aan de simpelheid van zijn biografie. Hij werd geboren in 1899 en werkte na zijn Mulo-tijd bij een plattelandstimmerman, waar hij de meest alledaagsche dingen van het bouwvak leerde kennen en enkele gebouwen zag groeien van de fundeering tot de pannen. Tegelijk volgde hij de cursussen van de avondteekenschool en later die van de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers in het Rijksmuseum te Amsterdam, Grooten indruk maakte op hem het werk van architect Van der Mey, bij wien hij gedurende de oorlogsjaren gedeeltelijk zijn zomervacanties doorbracht; in het bijzonder het Scheepvaarthuis te Amsterdam. Nadat hij met behulp van P.B.N.A. de middelbare acte bouwkunde had behaald, werd hij verbonden aan het architectenbureau van de architecten Granpré Molière, Verhagen en Kok te Rotterdam.
De groote impuls, die zijn latere werk bepaalde, kreeg hij echter bij de bekende architecten Poelzig en Max Taut, te Berlijn, waar hij na 1920 werkte. Hier kreeg hij voor het eerst belangrijke objecten onder de oogen en leerde een vitale ideeënwereld kennen en geestdriftige menschen, vol van de nieuwe problemen, die zich na den oorlog voordeden. Uit deze periode dagteekent zijn project voor de prijsvraag voor een kantoorgebouw te Koningsbergen, waarmede hij feitelijk zijn plaats in de architectuur, althans ‘in abstracto’ bepaalde. Echter werd de situatie in Duitschland bij het einde van de devaluatie onhoudbaar en Stam zocht en vond werkgelegenheid in Zwitserland, waar hij o.a. bij prof. Moser en op kleinere bureaux werkte. Zijn project voor de groote prijsvraag voor het stationsgebouw Genève Cornavin trok daar in sterke mate de aandacht. Ideologisch werkte hij met de Zwitsersche architecten samen in een klein architectenblad, ‘A.B.C.’, dat ofschoon het niet meer dan drie jaren leefde door zijn frissche denkbeelden van bijzondere beteekenis is geworden voor de zuivering van de destijds bestaande, min of meer belegen opvattingen op het terrein van de architectuur, denkbeelden, die later toepassing vonden in het werk
| |
| |
van geheel een architectengeneratie. Stam's Odyssee ging voort: een half jaar Parijs, vervolgens weer Nederland. Omstreeks 1925 werkt hij op het bekende architectenbureau van Brinkman en Van der Vlugt, voor Stam een belangrijke periode; de ‘innerlijke’ signatuur van de teekeningen van menig in dit tijdperk gemaakt project is die van Stam. Met zijn prijsvraagontwerpen had hij intusschen naam gemaakt in internationale architectenkringen en zoo werd hij in 1927 uitgenoodigd, drie woonhuizen te bouwen in de Weissenhofsiedlung te Stuttgart, de bekende tentoonstelling uit die jaren, waar ook de Nederlandsche architect Oud eenige huizen bouwde en welke, zonder dat dit de bedoeling was, aan de omgeving een bepaalden toon gaven van een sterk overtuigende ‘nieuwe schoonheid.’ Stam zelf zegt er in zijn eenvoudige taal van: ‘De Weissenhofsiedlung vormt een begin, dat slechts door de wisselwerking met het dagelijksch gebruik op den duur aanleiding zal kunnen worden tot het ontstaan van een type, dat een volkomenheid in zichzelf heeft, zooals dit b.v. bij de fiets het geval is.’ Anderen zagen scherper en Kurt Schwitters, dadaïst sans peur et sans reproche schreef, meer helder dan dadaïstisch in het tijdschrift ‘i 10’ de opmerkelijke woorden: Maler können Qualität haben, Architekten Format. Format bedeutet Qualität in der Anschauung. Da kann ein kleines Ding oft Format haben. En uiteraard beseft ook hij, dat het voor den ‘bewoner’ moeilijk is, den sprong te maken ‘Es kann vorkommen, dass nachher die Einwohner nicht so reif und frei sind wie ihre eigene Türen. Aber hoffen wir, dass das Haus sie adelt. Mart Stams Haus ist genial und hat Schwung. Ich meine hier nicht Schwung wie etwa das Dach einer Treppe bei einem andern Hause Schwung hat, welches im Winter auch als Rodelbahn benutzt werden soll, ich meine mit Schwung das sichere Verwenden der
Materialien zu einheitlicher und überzeugender Wirkung. Genialität ist Sicherheit im Arbeiten mit neuen Dingen. Kennen Sie den Stuhl von Mart Stam, der nur 2 Beine hat? Warum 4 Beine nehmen, wenn 2 ausreichen? In Stams Haus hängen von Ella Bergmann Michel Aquarelle’.
In die jaren zien wij Stam ook als voorzitter van de Rotterdamsche architectenvereeniging ‘Opbouw’, de vereeniging, die destijds ook de in stedebouwkundig opzicht belangrijke schetsen voor het Hofpleinvraagstuk lanceerde. Maar plotseling verlaat Stam de Maasstad; elders wacht groot werk. Hij vestigt zich te Frankfurt am Main, waar hij gelegenheid heeft, in enkele jaren tijds met een groote bouwonderneming een wijk van ongeveer 1600 woningen te bouwen. Wanneer men de foto van dit complex ziet, krijgt men den indruk van een o ver-gedimensioneerd man, die ergens op deze planeet met onfeilbare stelligheid een signatuur zet, die geen generaties kunnen uitwisschen. Misschien, misschien is dit wel een ‘testimonium paupertatis’! In dezelfde periode wordt hij, als het resultaat van een prijsvraag, belast met den bouw van een tehuis voor ouden van dagen. Einde 1929 vertrekt hij voor
| |
| |
| |
[pagina LXXXI]
[p. LXXXI] | |
mart stam - woningen te frankfort am main
maquette nederlandsch paviljoen wereldtentoonstelling 1939 - niet uitgevoerd
| |
| |
bijna vijf jaren naar Rusland. In zijn contract staat ‘leiding geven bij het projecteeren van woningen’. Maar daar in de stilte van het verre land dijt deze opdracht uit tot het maken van stedebouwkundige projecten voor nederzettingen van de jeugdige Russische industrie en hulp bij de realisatie dezer projecten. Tevens leidt hij den bouw van de eerste tientallen woningblokken. In 1934 keert hij uit Rusland terug en vestigt zich te Amsterdam. Tot heden bouwde hij er in samenwerking met de Rotterdamsche architecten Van Tijen en Maaskant woningen in de Anthonie van Dijckstraat, maakte het ontwerp voor het Nederlandsche paviljoen ter wereldtentoonstelling te New-York, waarvan de behandeling een belangrijk hoofdstuk opleverde voor de geschiedenis der Nederlandsche bouwkunst en thans trok zijn ontwerp - in samenwerking met Lotte Beese, Van Tijen en Maaskant - voor het Amsterdamsche Raadhuis de aandacht, zoowel van de jury als van Le Corbusier, den Zwitserschen, te Parijs werkenden architect, een der voornaamste figuren van de nieuwe architectuur, die niet aarzelde, het ontwerp ‘tangent en radiaal’ het beste van de tentoonstelling te noemen. Hij zegt er van, dat het vertoont ‘waarachtige en intelligente bezetting van het terrein; normale geboorte van een gebouw met al zijn organen duidelijk naast en boven elkaar gesteld, elk orgaan gericht op het juiste licht, overal doelmatige circulatie, zin voor architectuur tot in de kleinste details. Rondom het gebouw blijven parken. Het is het ontwerp, dat het best de gegevens van het terrein en het programma heeft gebruikt.’ Het belangrijke van het ontwerp-Stam c.s. is dit, dat het volkomen sui generis, van binnenuit tot ontwikkeling kwam en dienovereenkomstig ongeveer vrij is van dialectische descriptie. Op de representatieve verdieping is de raadszaal door het administratieve gedeelte heen gestoken; hierin is de vertegenwoordigende en de beheerende functie van den
gemeenteraad tot uitdrukking gekomen. De jury echter zag in de tegenstelling tusschen het forsche werkgedeelte en de vrij laag gehouden massa van het representatieve deel een onjuiste vertolking van het wezen van het raadhuis als zetel van het gemeentebestuur.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
