Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. 131]

Kroniek

Boekbespreking

Letterkunde

F. Bordewijk, Karakter. Nijgh en van Ditmar 1938.

‘Ik houd van schrijvers, die góed schrijven. Het is een beleefdheid jegens den lezer, die ik zeer hoog op prijs stel. Het is ook een teeken van diepe waardigheid, en het ornaat van flink geoefende geesten.’

Aldus schreef Herman Teirlinck in zijn, ook om den overigen inhoud treffende ‘Inleiding tot het verzameld werk van wijlen Johan de Maegt’.

Er zijn er niet velen meer, die er zich nog om bekommeren, om dit goed schrijven, naar den eisch van Herman Teirlinck, wij zijn tegenwoordig al blij wanneer een schrijver zijn goeden roman schrijft in leesbare teekens.

Na ‘De wingerdrank’ is F. Bordewijk daar gelukkig toe overgegaan, zijn laatste roman ‘Karakter’ is, naar men in de pers heeft opgemerkt, weder ‘gewoon’ geschreven.

‘Gewoon’, dat wil daarom niet zeggen: gemeenzaam, wij moeten er in deze onder verstaan, dat het boek zich vóórdoet zooals het is, en geschreven werd in duidelijke en ongekunstelde bewoordingen. Zoodat het zich prettig laat lezen en de directe verzoeking bij zoo'n dik boek, hier en daar eens een eindje over te slaan, geen vat op ons krijgt. Zonder mij te begeven op het gladde ijs van mooi of leelijk, moet hier echter aan worden toegevoegd dat Bordewijk's taal en stijl nochtans niet getuigen van een groot styllistisch vermogen, alhoewel de opzet van zijn werk van groote allure is, en het eerste hoofdstuk doet hopen op een rijk verschiet ook in dit opzicht. De zins vorming, de val der zinnen, blijft evenwel te eentonig; voor zoover niet onderbroken door brokken voortreffelijken dialoog, vertoont elke bladzijde ongeveer hetzelfde patroon. Men kan bijvoorbeeld de zinnen tellen die het onderwerp vóórop stellen of beginnen met den aanhef: ‘Hij’ of ‘Zij’. Ik sla open blz. 84: ‘Hij nam het dossier. Hij borg het in zijn muurkast. Hij nam het weer voor zich; hij zette zich aan zijn schrijftafel. Hij begon de koude van de kamer te voelen. Hij stond op. Hij gooide gauw een boek over het briefje,’ enz. Ik ben nog niet op de helft van de bladzijde.

Nu kan men zeggen, dat die registreerende stijl dan ook juist past bij dezen roman, die als het ware één doorloopend exploot is. Maar dit is een misverstand, dezelfde illusie zou te wekken zijn met een stijl van voornamere kwaliteit - stel dat de schrijver dien bezat - rijker geschakeerd, verrassend van maatslag - meer equivalent aan den geest, waaruit dit boek ontstond. Eerst dan zouden wij kunnen spreken van een roman, die ook als ‘prozawerk’ een aanwinst, en een geduchte! zou beteekenen voor de Nederlandsche letteren. Want als gevoels- en gedachtenwerk is ‘Karakter’ een machtig boek en dat wij er op dien koop toe ook nog den hoogsten litterairen eisch aan stellen - n'en déplaise de jonge meesters die daarvoor den neus optrekken - kan almede gelden als een bewijs van onze hoogachting. Van alle schrijvers, die zich in de laatste kwarteeuw aan het schrijven van een roman hebben gewaagd, moet Bordewijk, om een complex van begaafdheden en bekwaamheden, zonder voorbehoud de eerste worden genoemd.

Hij heeft o.a., wat de meesten missen, den knobbel voor het dramatische, van zooveel waarde ook voor den epischen schrijver, en den zin voor het kenschetsend en atmos-

[p. 132]

ferisch détail; ten onrechte als overbodig beschouwd. Men kan opmerken, dat hij voor de zoogezegde ‘uiterlijkheden’ - het Rotterdamsche stadsbeeld, het voorkomen zijner personages, nog meer aandacht vraagt dan voor de ‘innerlijkheden’, en dan mogen we daarop antwoorden, dat hij daarmee volkomen juist handelde en het pleit met deze middelen glansrijk vermocht te winnen. Het innerlijke, het gevoelsleven, datgene waarmee men ook in de maatschappij niet te koop loopt, moet onuitgesproken door een roman heenschijnen. De stof, waaruit een roman wordt opgebouwd, bestaat uit een transparant van zuivere en nauwkeurige uiterlijke omstandigheden, met hier en daar, precies op de juiste plaats, een aanduiding van wat in het gemoed der menschen omgaat. Hoe minder, hoe beter! Dit spreekt n.l. zichzelf uit, nauwelijks in woorden, tusschen de regels, wanneer de schrijver den bodem en het oogenblik heeft bereid. Het is de fout van de meeste moderne romanschrijvers, voor zoover zij geen avonturen-romans schrijven, dat zij met het gedachtenarsenaal van hun schepselen te veel leuren, en aan den anderen kant de situaties verwaarloozen, waarin die gedachten hun beteekenis moeten krijgen. En dan zijn er twee manieren waarop de lezer reageer en kan: hij kan in een roman geboeid zijn, en hij kan een roman ondergaan. Eerst in het laatste geval heeft hij ervan wat hem toekomt.

‘Karakter’ is een roman, welken men ondergaat. De figuren mogen, achteraf bekeken, niet geheel geloofwaardig zijn, de verhouding: vader en zoon te opzettelijk op de spits gedreven, een en ander in hun gedragingen nauwelijks aannemelijk - o.a. dat de jonge Katadreuffe na de opgedane ervaring met dezen papa zich opnieuw tot dien onberekenbaren woekeraar zou wenden om het geld voor zijn studie te leenen, dat elke fatsoenlijke bank hem op behoorlijke condities had willen voorschieten - terwijl we het boek lezen gelooven wij erin; ook het groteske blijft menschelijk. Wij loopen door die dreunende havenstad en gaan er het groote gebouw aan de Boompjes binnen, het advocaten-kantoor van Mr. Stroomkoning, en ginds de griezelige spelonk waar het monster huist: de deurwaarder Dreverhaven. Middenin den roman, ongeveer op het hoogtepunt - het allerlaatste gedeelte stijgt niet meer - overkwam mij, wat mij voor den roman-lezer het criterium lijkt. De jonge Katadreuffe, tot dusver kantoorbediende, heeft met goed gevolg zijn staatsexamen afgelegd met het doel in de rechten te gaan studeeren. Op het kantoor wordt dit welslagen gevierd met een huldigende ontvangst - de typiste, mejuffrouw te George, heeft zich daarvoor ingespannen - en een geïmprovizeerd feestmaal, den collegae en den conciërge met familie door den geslaagde aangeboden. De schrijver licht ons dan in omtrent de schikking van de plaatsen. De gastheer zelf kiest zijn plaats tusschen de vrouw van den conciërge en het dochtertje. Och!.... is onze eerste gedachte, en juffrouw te George niet? Neen, juffrouw te George niet. Zij, die de geheele ontvangst voor hem bereidde, de vrouw, die al zooveel jaren in stilte haar held van dezen kantoorbediende heeft gemaakt, zij wordt niet op de eereplaats genood. De schrijver geeft geen commentaar, maar ons hart geeft alle commentaren! Het weet: dit is het doodelijk teeken. Het oogenschijnlijk zoo feestelijk maal, is het galgemaal voor juffrouw te George, het galgemaal van een lange, al te discrete en overgevoelige liefde. Onder het voorwendsel van hoofdpijn staat zij wat vroeger op, en hij helpt haar de fiets buiten te zetten. Dit is al. En het is genoeg. Meer dan het ‘opbouwen’ van karakters, meer dan alle beschrijvingskunst overtuigen dergelijke ‘suggesties’ van het talent van den romanschrijver.

Er blijven wat de karakters betreft en hun reacties ongetwijfeld vragen. Zou een

[p. 133]

meisje in de omstandigheden van Joba zóó afwijzend staan tegenover elken finantieelen steun? Stel, dat zij haar wonderbaar talent voor borduren en voor het verkoopen van dit werk(!) eens niet bezeten had? En zou de oude Dreverhaven werkelijk zijn zoon den voet dwars hebben gezet om ‘den weerstand uit te lokken’? Het sadisme was dezen beul der armen alvast niet vreemd. En ook hier vragen we: stel dat die jongen een minder dan buitengewoon intellect had gehad, welk een risico zouden die ingewikkelde vaderlijke bestrevingen dan hebben beteekend! Gelooven we hier niet veeleer aan instincten, volksche en wreede instincten op de basis van ‘plagen en sarren’, dan aan beredeneerd overleg en een doel dat deze middelen zelfs nog zou moeten ‘heiligen’?

Het doet er niet zooveel toe. Een boeiende menschengroep leeft in een boeiende stad, zij passen in het stadsbeeld, bij de stoere bewegelijkheid van het dagelijksch bedrijf, en wanneer wij deze havenstad bezoeken, zullen we ons verbeelden, telkens, er een tegen te komen: Jacob Katadreuffe met zijn vriend Jan Maan, en het fiere kleine moedertje tusschen hen in, Mr. de Gankelaar, mevr. Stroomberg in haar auto, juffrouw te George op de fiets, Lieske, Mr. Schuwagt.... en voor een bouwvallige woning met schrik de machtige gestalte van den deurwaarder zien opduiken tusschen het huisraad op de keien. Een ‘gestalte’ inderdaad!

Top Naeff

Achilles Mussche, Koraal van den Dood. (Eigen uitgave).

Deze nieuwe dichtbundel van Achilles Mussche is, bij den vorigen ‘De twee Vaderlanden’ vergeleken, stellig een vooruitgang. Wij hebben hier te doen met een meer directe confrontatie met leven en dood, niet meer zoo sterk door het intermediair van literatuur, zooals in genoemden bundel (van 1927), die, bij alle waarachtigheid overigens van dezen door Dirk Coster indertijd als ‘hartstochtelijk psalmist’ treffend gekarakteriseerden dichter, niet vrij was van rhetorische en pathetische, àl te extatische elementen (verwantschap met, invloed van Walt Whitman en Émile Verhaeren). Het bovenbedoelde zou, in zuiver poëtisch opzicht, nog geen winst behoeven te beteekenen, doch het blijkt dit wel te zijn. Op vele plaatsen komt Mussche thans tot een soberheid en eenvoud van zegging, die de poëzie als zoodanig ten goede komt en die de verzen als menschelijke uiting des te aangrijpender maakt. Een ‘koraal’ is dit werk o.i. echter nog niet te noemen; daarvoor heeft het nog te weinig van de rust, de bovenpersoonlijke majesteit van een werkelijk koraalgezang. De extase is nog te vaak vermengd met smart, die den dichter hoog zit; nog meer het persoonlijk belijdende dan het, om het zoo eens te noemen, primitief-poëtische.

O! met mijn pijn langs al dit licht te moeten scheren!
de klaarte lengt mijn schaduw in een angstschreeuw uit
en al de sterren die den nacht extasieeren
rijzen in jubeling tegen mij opgeruid.

Er is een willoos meegesleept worden in een roes:

De sterren wuifden als sienjalen van de makkers,
één droom rees ons op alle winden tegemoet
en wij, wij draafden door de steden, over de akkers
vervoerd als in een lichten waanzin van ons bloed. (pag. 35)

[p. 134]

en direct daarna een even weerloos terugstorten:

in deze laatste wanhoop langs Gods straten
waarvoor geen tranen, zijn, geen snik, geen klacht;
de hemel staart, van alle licht verlaten,
mij aan, den ganschen eindeloozen nacht.... (pag. 36).

Een lijden aan het dualisme van alle leven (‘duister en grandioos’; ‘diep van ademlooze klachten / zoo zeer als van ons dronken jubelzingen’), verbeeld in een romantische poëzie, vol superlatieven en toch geheel aannemelijk om den onmiskenbaren ondertoon van echtheid. Op elke bladzijde maken wij de worsteling mee met de groote problemen van leven, liefde en dood en slechts af en toe (o.a. bij de twee uitstekende vertalingen naar Verhaeren's ‘La Pluie’ en ‘Les Complaintes’) komen we tot verademing. Persoonlijk zijn ons de meer verstilde verzen in dit boek het liefst, als b.v. De Terugkeer, met deze regels:

Over ons leven wuift gelijk een lichte wade
de huivring van den dood:
een teere angst en een ontzag voor de genade
van ieder morgenrood.

In de slotstrofen van het laatste vers ‘Één eender Wonder’ vat de schrijver den ganschen ‘inhoud’ van zijn bundel a.h.w. nog eens samen:

O kom mij zoo, mijn Dood; kom niet met luide snikken
in schaduw, 't leven is zoo schoon om te vergaan
in wanhoop, en ons hart voor zooveel oogenblikken
te dankbaar om bij 't afscheid radeloos te slaan.

O kom mij zoo; een zon gaat, vlam van heimwee, onder
en aan denzelfden hemel staat een ster in brand:
leven en sterven waaien in één eender wonder
bloesems van eeuwigheid over het oude land.

Dit zijn geen verzen, welke men op den grooten stapel legt als ‘afgedaan’ doch waarnaar men wel weer eens terug zal grijpen en waarvoor men den dichter dankbaar blijft.

(Op verzoek van den auteur vermelden wij tenslotte nog het volgende: Deze uitgave komt niet in den handel. Exemplaren, tegen den prijs van f 1.25, zijn alleen bij den schrijver zelf verkrijgbaar, Frans Spaestraat 14, Gent (postchecknummer: 246249).)

Johan de Molenaar

De Vondelherdenking 1937. Gedenkboek. Amsterdam 1938.

De heeren Dr. C. Boekman en Prof. Dr. N.A. Donkersloot, resp. voorzitter en secretaris van het Amsterdamsche Vondelcomité, zeggen in hun inleiding, dat het Gedenkboek zijn waarde bovenal ontleent aan de verzameling van materiaal om nader tot den geest van Vondel en zijn werk door te dringen. Een woord van lof komt toe aan den heer D. Kouwenaar, secretaris van de Commissie van Redactie, die dit omvangrijke materiaal verzamelde en op zeer overzichtelijke wijze samenstelde.

[p. 135]

In opdracht van het Amsterdamsche Vondelcomité is het Gedenkboek eenvoudig maar fraai en voornaam uitgegeven; het is gedrukt door de Amsterdamsche Stadsdrukkerij, gezet op de monotype uit de Foumier-letter, titels van hoofdstukken en beginletters hiervan in rood. Voor in het boek worden we dadelijk verrast door een faccimilé van Verwey's gedicht ‘Amsterdam en Vondel’ en van de ‘Verklaring betreffende de Blokhuizen’, die niet is opgenomen in de gedrukte textuitgave. - Veel zorg is ook besteed aan de illustraties. Ik vestig in 't bijzonder de aandacht op een reproductie van de merkwaardige krijtteekening door Jan Lievens, Vondel voorstellende met een lauwerkrans en op de mooie teekening van P. Saenredam: Het oude Stadhuis. Aardig is een oude foto van het standbeeld van Vondel, kort na de onthulling, waarbij P.J.H. Cuypers en Jos. A. Alberdingk Thijm met hun echtgenooten in de typische kleedij dier dagen, terwijl ook niet onvermeld mag blijven een mooie foto van H.M. de Koningin in haar loge tijdens de voorstelling van Faëton.

Het Gedenkboek is breed opgezet. Na een hoofdstuk over de Vondelherdenkingen in vroeger dagen volgt een overzicht van de herdenking in 1937 in Nederland en in den vreemde. Er wordt aandacht geschonken aan de Vondeltentoonstelling, we wonen de uitreiking der eere-doctoraten bij, we zien welke loffelijke pogingen zijn gedaan om de jeugd in geestdrift te brengen voor Neêrlands dichterkoning, we maken de plechtigheden mee op Vondels geboortedag, beluisteren de belangwekkende voordrachten op het Vondelcongres en besluiten het feest met een avond in het Concertgebouw, de opvoering van Faëton en een voorstelling van den onsterfelijken Gijsbreght.

Het ligt natuurlijk steeds in den aard van een gedenkboek, dat het ten deele is een pantheon van namen van plotseling onsterfelijk geworden feestredenaars, commissieen comité-leden. Maar daarnaast kan toch de inhoud, voor zoover deze niet is opgeschroefd, getuigen van de geestelijke houding, die een bepaalde tijd, een bepaalde generatie, aanneemt tegenover de figuur, die herdacht wordt en daardoor belangwekkend zijn voor het nageslacht.

Het kan niet de bedoeling zijn hier te oordeelen over wat in de tallooze redevoeringen en toespraken is gezegd, zelfs niet de onderwerpen alle te noemen, maar ik wil toch even in 't bijzonder de aandacht vestigen op de meening van verschillende sprekers omtrent Vondels ‘populariteit’ in Nederland. Het is, dunkt mij, aan geen twijfel onderhevig, dat door de Roomsch-Katholieken in ons land meer aandacht aan Vondel wordt geschonken dan door de niet-Roomschen. Het kan ons dan ook niet verwonderen, dat Prof. Molkenboer in zijn ‘bijna uitdagend enthousiasme’ constateert, dat Vondel met groeiende instemming meer en meer als onze nationale poëet wordt erkend en dat niemand, die hem meer dan oppervlakkig is genaderd, de meening zal betwisten, dat Vondel om het universeel en rijk verscheiden karakter van zijn dichterlijk vermogen tot de dichters van de wereldliteratuur behoort. Prof. Donkersloot daarentegen is van meening, dat er geen beeld van Vondel in het overgroote deel van het Nederlandsche volk leeft. Poëzie, zegt hij, is van nature niet populair. Zij is een te samengestelde schepping van ongemeene verbeeldingskracht en onverbiddelijke waarachtigheid, om gemakkelijk binnen het bereik van velen te zijn. Een groote idee vervulde Vondel. Het kwam uit het Christendom, het ging tot de Christenheid. Maar de bezieling van zulk een allesomvattende idee vindt geen grooten weerklank en geen grooten aanhang, daarvoor is zij te veeleischend, onvoorwaardelijk, tot geen vergemakkelijkende schikkingen bereid. Onder Vondels oog werd alle overlevering, alle levensgeschiedenis Godsgeschiede-

[p. 136]

nis. - Volgens Prof. Brugmans is Vondel eigenlijk de eenige in zijn tijd, in wien het conflict tusschen den geloovigen Christen en den klassiek geonënteerden kunstenaar tot een oplossing is gekomen. - Dr. W.A.P. Smit meent, dat de betrekkelijke onverschilligheid van, en de impopulariteit bij het groote publiek een karakteristiek verschijnsel is in de vaderlandsche waardeering van Vondel. Volgens hem blijkt Vondels klassicistische vormenspraak een belemmering te zijn voor waardeering bij het groote publiek, terwijl bovendien de kern van zijn wezen: zijn geloof, zóó verhuld is in het symbool, dat deze niet zonder inspanning te ontdekken valt. - In tegenstelling tot Prof. Molkenboer is Dr. J. Romein van meening, dat Vondel geen werelddichter is geworden, zooals Dante, Shakespeare en Goethe en wel wegens zijn gebrek aan erotiek. Voor Vondel, aldus Dr. Romein, is de hoogste deugd in de liefde de trouw, maar, zegt hij, de groote erotiek moet het minder hebben van de trouw dan van de ontrouw. Vondel kende den nachtkant van het leven niet, waarvan alle groote dichters onbewust geweten hebben en daarom kende hij ook den humor niet, die de onafscheidelijke keerzijde van 's levens nachtkant is.

Dit zijn zoo een paar grepen uit dit rijke Gedenkboek, waarvan de inhoud nog verlevendigd wordt, doordat ook de debatten op het Congres in 't kort zijn opgenomen. Een Gedenkboek, dat zich gunstig onderscheidt van vele zijner soortgenooten en dat zeker beantwoordt aan het doel, dat de samenstellers zich hebben gesteld: nader door te dringen tot den geest van Vondel en zijn werk.

G.H. Streurman

Beeldende kunsten

Oude kunst op de New Yorksche wereldtentoonstelling

De expositie van ‘Oude Meesterwerken’ op de New Yorksche Wereldtentoonstelling heeft eindelijk haar poorten voor het publiek geopend. Het is de grootste en meest gevarieerde ‘show’ van dezen aard, die tot dusver in Amerika vertoond is en voor den Europeeschen kunstliefhebber niet minder interessant dan voor den Amerikaanschen. Onder de tentoongestelde werken zijn de schilderijen verreweg in de meerderheid. Tapijten en beeldhouwwerk dienen meer ter aankleeding van de zalen, terwijl de teekeningen en etsen van Dürer het ontbreken van des meesters schilderijen goed moeten maken. Alle belangrijke scholen zijn in dezen opzet vertegenwoordigd. De meeste kunstwerken komen uit Amerikaansche collecties; enkele worden hier voor het eerst in het openbaar tentoongesteld; andere kent de Europeesche bezoeker uit reproducties en een aantal heeft hij in den loop der laatste jaren wel eens op Europeesche tentoonstellingen kunnen zien.

Niet minder interessant dan de kunstwerken zelf, is overigens de typisch Amerikaansche ‘lijn’, volgens welke de meesters en hun werken voor deze expositie gekozen zijn. De bezoeker krijgt een adembeklemmende reeks groote namen voorgezet en dit in series die vermoedelijk elk record breken: vijftien van Van Dijck, zestien van Frans Hals, twintig van Rembrandt, drieëntwintig van Rubens, enz. Dat andere belangrijke meesters met minder klinkende namen bij dit systeem niet tot hun recht komen, spreekt wel van zelf, Het groote publiek vindt dit ‘gedrang der groote meesters’ natuurlijk prachtig. Evenwel, ook de kritische fijnproever vindt hier wat van zijn gading, zoo dat alle categorieën bezoekers voluit bevredigd zijn.

[p. XXVII]

jan van eyck, madonna met het kind - national gallery of victoria, melbourne (australië)

[p. XXVIII]

jan gossaert, portret van een dame - collectie g. lehman

[p. 137]

Onder de buitenlandsche inzendingen is de Nederlandsche verreweg de interessantste. Het ‘Melkmeisje’ van Vermeer en Jacob van Ruysdael's ‘Gezicht op Haarlem’ (Rijksmuseum, Amsterdam) behooren ongetwijfeld tot het mooiste wat op deze tentoonstelling te zien valt. Ook de overige door het Rijksmuseum afgestane stukken, Nicolaes Maes' ‘Vrouw aan het spinnewiel’, Adriaen van Ostade's ‘Vischmarkt’ (Schenking Deterding), enz. munten door hun voortreffelijke kwaliteit uit, ondanks het vrij hooge algemeene niveau van alle inzendingen.

In het tentoonstellingsgebouw zijn de modernste technische vindingen toegepast, niet in alle opzichten echter met succes. Zoo is in het geheele gebouw het daglicht volkomen uitgeschakeld en worden de schilderijen door étalage-lampen verlicht, die aan den bovenkant der lijsten bevestigd zijn. De voorstanders van deze methode meenen hiermede een ideale oplossing gevonden te hebben: een lichtbron die het schilderij steeds gelijkmatig verlicht. In werkelijkheid kunnen deze blauwkleurige ‘daglicht-lampen’ het natuurlijke daglicht in geen enkel opzicht vervangen. Bij groote schilderijen wordt b.v. het bovenste gedeelte fel verlicht, terwijl de onderste helft onherroepelijk onvoldoende licht ontvangt. Vooral bij de beoordeeling van ‘problematische’ schilderijen vormt deze verlichting een zoo groote handicap dat een definitief oordeel onmogelijk is.

Nederlandsche meesters der vijftiende en zestiende eeuw

Van Eyck's sierlijke ‘Ince-Hall Madonna’ uit de National Gallery in Melbourne (Australië) is een van de boeiendste stukken in deze zalen. Dit kostbaar paneeltje werd in 1922 uit de collectie Weld-Blundell te Ince-Hall bij Liverpool naar Australië verkocht. De kleedij van de Madonna en het intérieur is van groote fijnheid, maar het gelaat heeft vermoedelijk in den loop der tijden eenigzins geleden. Een even verfijnd en kostelijk schilderijtje, dat dicht bij Van Eyck staat, is hier aan ‘Van Eyck en Petrus Christus’ toegeschreven. Het is de ‘Hl. Hieronymus in zijn werkkamer’ uit het Detroit Institute of Arts. Petrus Christus' ‘Monnik’, die in 1927 op de Vlaamsche Tentoonstelling in Londen te zien was, vormt ook hier een van de grootste attracties. De klare, eenvoudige compositie, de preciese teekening en de harde mannelijke schildering karakteriseeren het model evenzeer als den meester. Het geheel zal vermoedelijk nog winnen, indien het aureool dat van later datum schijnt te zijn, weggenomen zou worden. Behalve deze Petrus Christus, heeft de collectie J.S. Bache noch vijfentwintig andere schilderijen voor de tentoonstelling afgestaan, waaronder Gerard David's mooie ‘Rust op de vlucht naar Egypte’, een ‘Madonna’ van Memling en het zeldzaam bekoorlijke ‘Portret van een jonge dame’, eveneens van Memling.

Een zeer imposante reeks vormen de Nederlandsche portretten. Van Memling zijn er - behalve het genoemde ‘Damesportret’ - een ‘Jonge man met een anjer’ (Verz. J. Pierpont Morgan) en twee andere aan dezen meester toegeschreven portretten uit de collecties W. Goldman en Mrs. Van Wie Willys, het laatste bijzonder aantrekkelijk. Van B. van Orley vinden wij hier het ‘Mansportret’ uit het Detroit Institute of Arts, van Gossaert (Mabuse) - drie portretten, eveneens drie van Joos van Cleve, verder een aan Isenbrandt toegeschreven ‘Damesportret’ en een allerliefst ‘Jong meisje met een viooltje’ van den zoogenaamden Meester van Moulins (Verz. S.R. Guggenheim). Ook Rogier van der Weyden en Dirk Bouts zijn niet vergeten; de Noord-Nederlandsche meesters zijn door werken van J. Cornelisz van Oostzanen (Verz. Ch. V. Hickox), den Meester van Alkmaar (Verz. S. Guggenheim) en Lucas van Leyden (Verz. John G. Johnson)

[p. 138]

vertegenwoordigd. Van Hieronymus Bosch zijn drie schilderijen tentoongesteld: de kleine ‘Verzoeking van den Hl. Antonius’ uit de verz. F. Gutmann te Heemstede, die ook op de Rotterdamsche Bosch-Tentoonstelling te zien was, een ‘Bespotting Christi’ (op goudgrond) uit de collectie John G. Johnson en de voor het eerst in het openbaar tentoongestelde ‘Gevangenneming Christi’ (San Diego), waarvan het Rijksmuseum een repliek bezit.

Uitstekend is op de New Yorksche tentoonstelling de invloed van het Nederlandsche portret op de Europeesche hof-schilders te volgen. Francois Clouet en Corneille de Lyon komen daarentegen minder goed voor den dag. Maar de groep Duitsche portretten uit deze eeuwen is weer zeer interessant. ‘De Verliefden’ van een anonymen Ulmschen schilder omtrent 1470 (Cleveland Art Museum) en het Zuid-Duitsche ‘Mansportret’ van omstreeks 1480 (Verz. Stanley Mortimer) toonen deze afhankelijkheid weliswaar in mindere mate, maar duidelijk is de invloed daarentegen in de uitstekende portretten van Brosamer (Verz. A. Lehman), Striegel (Verz. R.H. Booth), Burgkmair (Verz. E. Rosenfeld), enz. te herkennen. De in Amerika zeer ‘populaire’ Lucas Cranach is hier met niet minder dan zeven schilderijen vertegenwoordigd en van Hans Holbein - hier tot de Duitsche school gerekend - zijn vier uitstekende portretten te zien, twee uit de collectie Bache, één uit het bezit van Dr. H. Rice en één van Mrs. E.S. Harkness.

Rembrandt en de zeventiende eeuw

Twee grootsche meesterwerken beheerschen de Rembrandt-zaal: het late ‘Zelfportret’ van 1659 uit de verz. Mellon en de prachtige ‘Vaandeldrager’ (Collectie J.S. Bache), dien wij tien jaren geleden op de Londensche Tentoonstelling van Hollandsche Kunst bewonderd hebben. Om deze twee stukken groepeeren zich een rij werken uit de vroege en late jaren, tamelijk uiteenloopend van kwaliteit. De uitnemende ‘Verkondiging Mariae’ (Detroit) en de vijftien jaar later ontstane ‘Christus en de Samaritaansche vrouw’ van 1655 (Verz. W.R. Timkin), een groote ‘Christus’ (Verz. L.F. Hyde), enz. zullen den Europeeschen bezoeker wellicht onbekend zijn. Andere werken zijn in den loop der laatste jaren in Holland te gast geweest. Zoo hebben wij den ‘Roof van Europa’ (Verz. Klotz) en den ‘Jonge man met zwarten kap’ (Coll. Bache) op de Amsterdamsche Rembrandt-tentoonstellingen kunnen zien. Het ‘Portret van Maarten Looten’ was nog op de Rotterdamsche Jubileum-Tentoonstelling en werd daarna met de nalatenschap van Ant. W. Mensing in Amsterdam geveild; het maakt nu deel uit van de verz. Getty. De groote ‘Juno’, het zoogenaamde ‘Zelfportret’ met de onaangenaam starende oogen en het ‘Portret van Petronella Buys’ waren in Holland op de tentoonstellingen der Fa. Katz te zien. Alle drie schilderijen zijn in den New Yorkschen catalogus als ‘anonyme inzending’ vermeld. Ook de ‘Man met een zwarte muts’ (Verz. A.P. Kirby; Klassiker der Kunst, Rembrandt, pag. 507), te herkennen aan het merkwaardige lichtkringetje op zijn rechter wang, was op een der Amsterdamsche tentoonstellingen. De echtheid van dit laatste schilderij lijkt mij overigens vrij twijfelachtig.

Beter dan deze ‘Man met muts’, maar toch veel harder en stijver dan des meesters eigenhandige werken, is de ‘Oude vrouw’ uit de verz. R.W. Straus. Het moet echter nog eens gezegd worden, dat een grondig onderzoek bij het kunstmatige licht vrijwel onmogelijk is. Overigens is de bedoeling van een dergelijke tentoonstelling niet het oplossen van ‘Rembrandt-problemen’, maar het toonen van meer of minder beroemde

[p. 139]

meesterwerken aan een zoo groot mogelijk aantal bezoekers, een uitvoerige polemiek moet in dit algemeen overzicht derhalve achterwege blijven.

Frans Hals, Rembrandt's groote tijdgenoot en antipode, heeft eveneens een ‘eigen’ zaal. De Hollandsche kunstliefhebber zal de meeste hier tentoongestelde stukken van de Haarlemsche Frans Hals Tentoonstelling van 1937 reeds kennen. Het beste lijkt mij het ‘Portret van den bierbrouwer Duyst van Voorhout’ (Verz. Bache) te zijn. Een der minst overtuigende is een ‘Portret van Aernout van Druyvensteyn’ (Verz. O.B. Cintas), dat m.i. een oude copie naar een fragment uit het Haarlemsche Schutterstuk van 1627 is. Volgens W.R. Valentiner, schrijver van bekende boeken over Frans Hals en directeur der New Yorksche tentoonstelling, moet dit echter een eigenhandige studie van Hals zijn. De overige Hollandsche schilders zijn hier paarsgewijze gegroepeerd: één zaal voor Van Goyen en Ostade, één voor Terborch en Ruysdael, één voor Jan Steen en Cuyp, enz.

Van Vermeer is het Amsterdamsche ‘Melkmeisje’ en een ‘Briefschrijfster’ uit de verz. J. Pierpont Morgan te zien. Van Pieter de Hoogh - de ‘Linnenkast’ uit het Rijksmuseum en de repliek van de ‘Kaartspelers’ (Verz. H.E. ten Cate, Almelo; voordien Fa. Katz). Terborch komt met drie werken voor den dag, waaronder de elegante ‘Visite’ uit de verz. Mellon en de ‘Nieuwsgierigheid’ (Verz. Bache). De groote Hollandsche landschapschilders zijn door enkele uitnemende stukken vertegenwoordigd: een groote Hobbema, vroeger in de collectie Six, is door H. Havemeyer afgestaan; een waardig pendant daartoe vormt de ‘Watermolen’ van denzelfden meester uit de verz. H.E. ten Cate; ook Van Goyen's ‘Gezicht op Arnhem’ (ten Cate) moet hier genoemd worden en zeer zeker J. van Ruysdael's ‘Gezicht op Haarlem’ (Rijksmuseum) dat voortdurend door een dichte menigte belegerd wordt. De werken van A. van Ostade, Jan Steen, W. Kalf, enz. komen voornamelijk uit Hollandsche collecties (Rijksmuseum; Mevr. J.C. Hartogs; ‘Anonym’; H.E. ten Cate). Uit deze laatste verzameling is hier een aan Hercules Seghers toegeschreven ‘Landschap met op den voorgrond een man en een kind’ tentoongesteld, terwijl een tweede landschap van dezen zeer zeldzamen meester door het Detroit Institute of Arts afgestaan is. Vergeleken met het geheel, is de Hollandsche afdeeling een der meest interessante op deze tentoonstelling. Ze geeft immers een breederen kijk op de ontwikkeling der kunst in de zeventiende eeuw, dan b.v. de Vlaamsche afdeeling, waar behalve een groot aantal werken van Rubens en Van Dijck, zegge en schrijve, één Teniers en één Jordaens hangen.

Rubens en Van Dijck

In tegenstelling tot Rubens' geestige en brillante schetsen (Collecties L.F. Hyde, A. Keller, P. Klotz, Chester Dale, enz.) heeft de moderne beschouwer voor des meesters groote en overdadige mythologische composities minder bewondering. Op zijn best is deze kunstenaar in een reeks portretten, die vermoedelijk niet voor een breeder publiek bestemd waren. Het zijn: een portret van zijn broeder Philip Rubens (Detroit), een buitengewoon bekoorlijk portretje van des schilders dochtertje Clara Serena (Verz. F.R. Bay) en een ‘zelfportret’ uit de coll. André de Coppet. In een van de Rubenszalen werden ook Van Dijck's werken uit zijn Genueesche en Antwerpsche jaren ondergebracht. Het portret van Graaf Jan van Nassau (Cincinnati Art Museum) en de ‘Dame’ uit de coll. S. Guggenheim zijn een bijzondere vermelding waard. De late werken uit Van Dijck's ‘Engclsche’ tijd, portretten van gemiddeld twee meter en méér, lijken in de

[p. 140]

kleine intieme zaal eenigzins topzwaar. In de groote halls der Engelsche buitenhuizen en in de hierop geïnspireerde paleizen der Amerikaansche verzamelaars komen deze werken veelal beter tot hun recht.

Italiaansche meesters

Het Amerikaansche ‘star-system’ is in de Italiaansche afdeeling minder consequent toegepast dan in de overige afdeelingen. Er zijn vele goede schilderijen van meesters zonder klinkende namen. Dit wil natuurlijk niet zeggen, dat de groote meesters ontbreken. Duccio, Taddeo en Bernardo Gaddi, Lippo Memmi, Simone Martini en Fra Angelico zijn vertegenwoordigd. Op Botticelli's naam staan zes schilderijen, waaronder echter geen enkel dat de beteekenis van dezen meester ten volle weergeeft. Daarentegen is er een interessante ‘Madonna’ van Benozzo Gozzoli (Verz. Edzel B. Ford); in den achtergrond van dit schilderij vinden wij dezelfde roode en blauwe engeltjes, die Fouquet's vermaard Antwerpsch ‘Portret van Agnes Sorel als Madonna’ verluchten.

De voorliefde der Amerikaansche verzamelaars voor het portret komt ook hier tot uiting. De serie portretten op de New Yorksche tentoonstelling is zelfs opmerkelijk goed. Het strenge profielportret van Michele Olivieri (Verz. John. D. Rockefeller Jr.), tot dusver als een werk van Domenico Veneziano bekend, is hier aan Paolo Ucello gegeven. Dezelfde omdooping heeft een ‘Vrouweportret’ uit de coll. Bache ondergaan. Ghirlandajo's dubbel portret van Francesco Sassetti en diens zoon (Verz. Bache), een ‘Zelfportret’ van Filippo Lippi (Verz. S. Guggenheim), alsmede portretten van Ambrogio da Predis, Boltraffio, del Sarto, Piero dei Cosimo en, last not least, Raphaels portret van Giuliano dei Medici (Bache) vormen een imposant ensemble. Onder de Madonna-voorstellingen valt een aan ‘Leonardo of diens school’ toegeschreven Madonna in een landschap op (Verz. R.W. Reford). De in Europa vaak geëxposeerde lieftallige ‘Madonna met appelen en komkommer’ van Crivelli (Bache) is ook hier te zien en heeft nog niets van haar bekoorlijkheid ingeboet.

De zaal der zestiende eeuwsche Venetiaansche schilders wordt geheel overweldigd door Titiaans prachtige ‘Venus en Adonis’ (Verz. Bache), dat alle overige doeken overschaduwt. Interessant en leerrijk is een vergelijking tusschen een hier hangenden Tintoretto: ‘Christus op het Meer van Galilei’ (Verz. A. Sachs) en het vroege schilderij van Greco ‘Uitdrijving uit den Tempel’ (Minneapolis Museum of Art) in den volgenden zaal. Tintoretto's invloed op den jongen Greco is onmiskenbaar. Greco's late werken zijn hier natuurlijk in de meerderheid. Velasquez en Murillo ontbreken verder evenmin als Goya. Van Tiepolo en Guardi zijn verdienstelijke doeken bijeengebracht, zonder dat er een opvallend mooi stuk onder is. Hetzelfde kan van de zeventiende eeuwsche Fransche meesters, Claude Lorrain, Rigaud en de broeders Le Nain, gezegd worden. De twee laatste zalen der tentoonstelling zijn aan de Engelsche en Fransche meesters der achttiende eeuw gewijd. Ook hier domineeren vermaarde namen: Reynolds, Gainsborough, Reaburn, enz. Het Louvre heeft Watteau's fraai ‘Oordeel van Paris’ en de beroemde ‘Bénédicité’ van Chardin gestuurd. Van Nattier tot Madame Vigée le Brun is ook hier de lijst der groote namen nagenoeg voltallig en met J.L. David's klassicistische portretten bereiken wij als tijdgrens gestelden datum 1800.

Dank zij het feit dat deze tentoonstelling voornamelijk uit inzendingen van binnenlandsche collecties bestaat, geeft zij tevens een goed beeld van den smaak en de waardeerin-

[p. 141]

gen van Amerikaansche verzamelaars. De voorliefde voor groote namen, voor het portret en voor lieftallige voorstellingen komt duidelijk tot uiting. Verbazingwekkend is het groote aantal Duitsche primitieven (zoowel op de tentoonstelling als in de verzamelingen). In de nà-oorlogsche jaren was de belangstelling van den Amerikaanschen verzamelaar vooral op de Italiaansche kunst en op de Fransche Impressionisten gericht; de Hollandsche schilders kwamen, met uitzondering der twee of drie grootsten, daarentegen in het vergeetboekje te staan. Dat de Hollandsche afdeeling op de tentoonstelling niettemin tot de mooiste en belangrijkste behoort, is vooral aan het initiatief van den directeur, W.R. Valentiner, te danken, die zich voortdurend moeite heeft gegeven om de belangstelling voor de zeventiende eeuwsche Hollandsche kunst in Amerika levendig te houden.

N.S. Trivas

Muziek

De Derde Symfonie van Matthijs Vermeulen
Concertgebouw-orkest o.l.v. Ed. van Beinum

Zelden zal men in ons Nederlandsche muziekleven met zulk een belangstelling hebben uitgezien naar een noviteit, dan toen onlangs op een der concerten van de ‘Maneto’ de Derde Symfonie van Matthijs Vermeulen was aangekondigd. Nadat Vermeulen in 1921 ons land definitief verlaten had, was hij steeds meer een legendarische figuur geworden. Als componist werd hij sindsdien slechts éénmaal in het Nederlandsche kunstleven ingeschakeld. Dat was in 1930, toen de Leidsche studenten hem uitnoodigden, de muziek te schrijven bij het lustrumspel ‘De Vliegende Hollander’ van M. Nijhoff. Deze opvoering werd in muzikaal opzicht helaas een jammerlijk fiasco, omdat de gramofoonplaten, door middel waarvan Vermeulen's werk ten gehoore gebracht werd, zóó slecht waren, dat men de muziek nauwelijks hooren, dus in het geheel niet beoordeelen kon.

Onze kennis omtrent Vermeulen's muzikale scheppingen bleef dus beperkt tot zijn in druk verschenen Sonate voor violoncel en klavier en zijn aangrijpend oorlogslied ‘La Veille’. Doch wij kenden Vermeulen nog in een andere creatieve functie: als criticus. Nijhoff noemde den bundel muzikale opstellen ‘Klankbord’, welke in 1929 verscheen, terecht ‘het meest intense boek, het best geschreven proza, dat dit jaar in Nederland verscheen’, en al was het drie jaar later uitgekomen bundeltje ‘De eene Grondtoon’ meer aan actualiteiten uit de jaren 1915-1920 gebonden en daardoor ietwat fragmentarisch van inhoud, - toch zouden wij deze anthologie in onze aan waarlijk gepassionneerde muziek-essays zoo arme litteratuur niet gaarne gemist hebben. Aan Vermeulen's werkzaamheid als dagblad-criticus is door een reeks omstandigheden, welke men als ‘délict d'opinion’ zou kunnen samenvatten, in 1920 onverhoeds een einde gekomen.

Deze felle, clairvoyante, origineele en eenzijdige criticus was er trouwens de man niet naar, een zilveren jubileum te bereiken in dit vak. Het jaar-in jaar-uit gelaten inboeken van feiten en feitjes uit het concertleven paste niet bij zijn natuur. Hij keek door de feiten heen. Hij luisterde naar den harteklop der muziek, peilde de diepte en intensiviteit van het gevoel en telde de schoonheid zelve méér dan de dienaren der schoonheid, (De uitvoerende musici hadden dan ook tegen Vermeulen de grief, dat hij een aanmerkelijk grootere kolom-lengte placht te besteden aan de muziek-zelve, dan aan haar reproducenten). Hij moet er dikwijls naar gehunkerd hebben, zijn volle bewondering te kunnen schenken, maar hij kon zijn bewondering niet opschroeven. Deze vlamde eerst op, wanneer hij in de muziek welke hij hoorde en in de vervoering waarmede deze tot

[p. 142]

klinken werd gebracht, de magische krachten onderging, zonder welke hij geen muziek als zoodanig erkennen wilde. Hij beschouwde de muziek nimmer als een podiumverschijnsel, doch ervoer haar vóór alles als een natuurkracht. Toen op een Zondagmiddag de muziek in het Concertgebouw door het gesjilp van een paar musschen in de dakgoot werd gehinderd, schreef hij: ‘Muziek moet sterk zijn, wil ze bestaan tegenover een musschenkreet, waarin de eerste vleug voorjaar, het eerste lentevermoeden en de gouden weerschijn van een dalende zon vertolkt wordt....’

Matthijs Vermeulen is als componist het prototype van den autodidact. Hij is niet enkel autodidact, omdat de omstandigheden meebrachten, dat hij zich niet onder systematische leiding kon stellen, - doch hij is vooral autodidact uit hoofde van zijn oorspronkelijkheid van geest en zijn ingeboren neiging, om zich onbevangen bezig te houden met de muzikale phenomenen. Zijn onafhankelijkheidszin kon zich niet vereenigen met de muzikale codes van eenige leerschool. Hij had geen verachting voor het ‘métier’, doch hij had zich zoo dikwijls leeren ergeren aan de doode, habiele handgrepen van het componisten-vak, dat hij oneindig veel liever op eigen risico een muziek trachtte te realiseeren, welke overeenstemde met het begrip, dat hij zich zelfstandig van de muziek gevormd had. In een van zijn geschriften vestigde Vermeulen de aandacht op de psychische zijde van het componisten-handwerk, waarvan men zich inderdaad gewoonlijk te weinig rekenschap aflegt: ‘Want er is een psychisch métier, dat tot een soepelheid, en verscheidenheid, een verdieping leidt der expressie, welke men door middel der intellectueele kanten alléén van het métier niet zou kunnen benaderen,’ Hetgeen Vermeulen schreef over de inspiratieve genese van zijn Derde Symfonie is dan ook volkomen karakteristiek voor zijn creatieve instelling: ‘Het eenige oorzakelijk verband dat de auteur ziet tusschen de muziek dezer symfonie en het omringende waar zij ontstond, is het kraaien van een haan dien hij hoorde in een morgen, op de scheidslijn van donker en licht. Moment, sterk en helder genoeg om richtpunt te zijn als de schaduwen zullen vallen van een laatst en dag. In dat oogenblik vonkte het gansche werk op in een flits. Meer niet dan een innerlijk gezichtsbeeld om te achterhalen en vast te leggen.’

Wanneer men de Derde Symfonie van Matthijs Vermeulen beoordeelt, moet men er allereerst rekening mee houden, dat dit werk in het jaar 1921 is gecomponeerd. En dan kan men er tevens aan toevoegen, dat dit stuk, wanneer het onmiddellijk na zijn voltooiing was uitgevoerd, een revolutie had ontketend. Wij mogen niet vergeten, dat in dien tijd, afgezien van den eenzamen Diepenbrock, van een duidelijke afteekening eener jongere Nederlandsche componisten-generatie nog geen sprake was. Pijper had zijn Derde Symfonie, zijn Epigrammen, zijn Pianoconcert en tal van andere richtinggevende werken nog niet geschreven. Van Dresden bestond nog niet zijn ‘Chorus tragicus’ en zijn Vioolconcert. De jongere componisten, die thans tot rijpheid zijn gekomen en de Nederlandsche muziekproductie in een bepaalde eenheid van stijl hebben geconsolideerd, zaten toen nog op de schoolbanken. Van de begrippen polytonaliteit en atonaliteit werd nog nauwelijks gerept; de ‘nieuwe zakelijkheid’, welke thans reeds lang een overwonnen standpunt is, was toen juist een nieuwe leuze, waarvan men, ook in de muziek, nog wonder veel verwachtte. Het modernisme in die jaren stond gelijk met buitenissigheid en in de stuurlooze verscheidenheid van opvattingen kon men wellicht alleen dit ééne gemeenschappelijk streven onderscheiden: het angstvallig vermijden van een breede, afgeronde, lyrische melodie. Wanneer Vermeulen's Derde Symfonie in die onzekere en

[p. 143]

tastende periode tot klinken was gebracht, had zij ongetwijfeld het nuttig effect teweeg gebracht, den scheppenden kunstenaars te herinneren aan de onbetwistbare superioriteit van de melodie. Doch zulk een uitvoering zou ook voor den componist van groote beteekenis zijn geweest. Vermeulen, die dit werk zoozeer vanuit de ‘idee’ schiep, was beter ingewijd in de wezensgeheimen der muziek, dan in haar vakgeheimen. Hij zou uit deze auditie veel leerzaam profijt getrokken hebben wat de practische dingen van het coraponeeren betreft. Hetgeen voor iederen componist geldt, geldt nog in verhoogde mate voor den autodidact: zijn scheppingsarbeid is niet voltooid, alvorens hij zijn klank voorstellingen kan toetsen aan de realiteit. Vermeulen heeft op dit moment zeventien jaar lang moeten wachten en deze omstandigheid gaf aan deze eerste uitvoering anno 1939 een eenigszins tragisch accent. Vijftien jaar geleden wachtte men op een dergelijke schepping. Thans maakte deze symfonie den indruk van een verjaard curiosum, een uit het haardvuur gevallen kool. Toch is de onvolmaaktheid van deze symfonie niet in staat, ons het geloof in Vermeulens’ scheppend talent te ontnemen. Zij, die door deze onhandige, doch sterk-bezielde muziek vermochten héén te luisteren, zullen er den echten, onvervangbaren, den ‘eenen’ grondtoon in onderscheiden hebben. En zij zullen niets vuriger verlangen, dan dat Vermeulen het heillooze hiaat dat in zijn leven van scheppend kunstenaar geslagen is, zal overbruggen.

Wouter Paap

Boekbespreking

The Literary Works of Leonardo da Vinci by Jean Paul Richter, enlarged and revised by J.P. Richter and Irma A. Richter-Oxford University Press, London, 1939, 2 dln.

Het bespreken van dit werk is een even onmogelijke als plezierige taak. Het levenswerk van Leonardo samen te vatten of zelfs te becritiseeren heeft geen andere beteekenis dan wanneer iemand den Mont Blanc zou verwijten door zijn omvang niet naar zijn zin te zijn uitgevallen. De vergelijking is niet zot. Wie deze beide magistraal uitgegeven deelen doorbladert en er gedeelten geboeid in leest zal weldra het volkomen vruchtelooze ervaren nog iets te willen afdingen of nog iets te willen toevoegen. Voor geen werk van Leonardo staat men met meer ontzag dan voor zijn literaire nalatenschap. Hoe kan een menschelijke geest nog meer omvatten? Tusschen de meest buitensporige en schijnbaar tegenstrijdige zaken wordt een verband gelegd; ook de zeer eenvoudige dingen des levens worden mee opgenomen in deze denkregionen, worden mee betrokken in een visie, welke de grenzen van het normale denken ontstellend verwijdt. Aan de uitgave van de literaire bronnen zal voor altijd de naam van J.P. Richter verbonden blijven. Hij bezorgde den eersten druk in 1883. Voor het eerst was door hem toen alles tezamen gebracht wat in origineele teksten nog terug te vinden was geweest. De notities die Leonardo van zijn 37ste jaar tot zijn dood toe, zonder onderbreking, had geschreven bleven in het bezit aanvankelijk van Leonardo's leerling Francesco Melzi (overl. 1570), diens zoon echter verkocht de origineele stukken. Een deel kwam terecht bij Pompeo Leoni en een deel daarvan weer later bij Graaf Galcazzo Arconati, die in 1636 twaalf manuscripten aan de Ambrosiana (Milaan) schonk; onder Bonaparte (1796) kwam een aanzienlijk gedeelte hiervan in Parijs (Institut de France), waar de geschriften nog berusten. Leoni, de latere beeldhouwer aan het Spaansche hof, had echter ook in Spanje nog een gedeelte van Leonardo's nalatenschap bij zich. Dit is na zijn dood terecht gekomen bij een Spaansch edelman (Don Juan de Espina), van wien de Engelsche gezant (Lord Arundel)

[p. 144]

direct of indirect de stukken verwierf, een deel althans moet daarna Karel I hebben verworven (nu in Windsor), een ander deel bleef in de familie Arundel en kwam later in het British Museum. In Milaan, Parijs en Londen (Windsor) is dus het voornaamste bijeen¹⁾. Wie ooit deze geschriften zag, zal begrijpen wat een enorm werk het is om in dit gekrabbel in spiegelschrift orde en systeem te brengen. De eenige veel gelezen en gedrukte uitgave was vóór 1883 de in 1651 voor 't eerst gedrukte verhandeling over de schilderkunst (1ste holl. vertaling 1827 naar de tweede druk van de Fransche vertaling van 1716), welke gebaseerd is op een copie van een copie naar 't verloren gegane ‘Trattato’.

De uitgave kwam in 1651 wel van pas. De academische richting in Frankrijk (Poussin c.s.) heeft er haar voordeelen mee weten te doen. De Academie was bovendien kort te voren - in 1648 - geopend. Overigens is het merkwaardig dat juist een zoo groot ‘weten’ feitelijk alleen in dezen verminkten vorm zóó laat een directe invloed uit ging oefenen. De rest van de nalatenschap is eerst door Richter's publicatie (1883) meer bekend geworden, ook de uitgave van het ‘Tractaat’ naar het oudst bekende handschrift (Codex Vaticanus Urbinas 1270) kon tegelijkertijd (1882), dank zij de zorgen van H. Ludwig, eerst toen verschijnen, stellig als vrucht van het prae-raphaelisme en de toen herlevende belangstelling voor de Italiaansche renaissance.

De nieuwe uitgave van Richter heeft de beroemde verhandeling en inleiding over de schilderkunst waarin het verband met de wetenschap dichtkunst, beeldhouwkunst en muziek nader in wordt onderzocht, de zoogenaamde ‘Paragone’, mede opgenomen; het italiaansch en het engelsch staan in twee kolommen naast elkaar gedrukt, een vloed van commentaren licht ons over bijzonderheden in. Maar het zijn niet alleen deze notities die overigens met een verbazingwekkende nauwkeurigheid den stand van de wetenschap tot heden toe op dit terrein registreeren, het zijn ook de 450 afbeeldingen in den tekst en de 135 lichtdrukken met afbeeldingen naar teekeningen, welke deze uitgave tot een model-publicatie stempelen. Jean Paul Richter, die in Aug. '37 negentig jaar oud stierf, heeft het boek nog wel persklaar kunnen maken, de verschijning ervan heeft hij niet beleefd. Niet alleen voorts het herschrijven van al de noten, ook de inleiding tot de literaire bronnen, de korte verhandeling, exact en duidelijk, over de artes liberales (pag. 14-30) zijn ware verrassingen. Onduidelijk is mij waarom alleen Paolo Giovio's Vita Leonardo Vincii ons van het leven van Leonardo moet inlichten, in elk geval hadden hier nog eenige nieuwe gegevens kunnen worden vermeld²⁾. Buitengewoon goed en typografisch waarlijk meesterlijk verzorgd zijn de hoofdstukken die de bibliographie, de index en de concordans bevatten. Zelden heb ik de laatste jaren een werk in handen gehad dat zoo voldeed aan de eischen van de klassieke typographie. 950 pagina's tekst, met zóóveel verwijzingen, zóóveel aanduidingen, verklaringen etc. te drukken in een vorm, welke niet zondigt tegen de regels en toch als volkomen van dezen tijd er uit ziet en een genot voor het oog is, behoort tot de zeldzaamheden op dit gebied. Want het is niet te ontkennen dat juist dergelijke werken, naast zeer vele veel-gelezen boeken uiterst willekeurig gedrukt het licht zien. Wanneer de liefde er is, de eerbied voor de letter en de geest van den schrijver, en wanneer het vakmanschap nog niet bedorven is, dan blijkt toch wel nog iets goed tot stand te kunnen komen. De uitgave van Leonardo's geschriften is in dat opzicht onovertroffen. Een typographisch meesterwerk, da Vinci waardig.

J.G. van Gelder

1) In het geheel zijn 46 bronnen bekend in meer dan 20 verschillende plaatsen bewaard.

2) De juiste geboortedatum (15 April 1452) is eerst na het verschijnen van deze uitgave gepubliceerd.