Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. π4]

paul cézanne, zelfportret - teekening uit een schetsboek (coll. a. chappuis)

[p. 1]

Paul Cézanne
door P.C.J. Reyne

An der Kreuzung zweier Herzwege steht kein tempel für Apoll.
R.M. Rilke.

HONDERD jaar geleden werd Cézanne geboren, meer dan zeventig jaren verliepen er sinds het ontstaan van zijn eerste werken en zoveel schrijvers en essayisten hielden zich met het phaenomeen Cézanne bezig, dat het overbodig zou lijken, hun aantal nog met één te vermeerderen, ware het niet, dat een poging, de onverbiddelijke logica van zijn middelen aan te tonen, in Nederland nog altijd niet werd gewaagd. Misschien was een heroriëntering, zoals die door de tentoonstelling ‘Honderd Jaar Franse Kunst’ (1938) werd mogelijk gemaakt, daartoe noodzakelijk, ofschoon de ‘Erezaal voor den Meester van Aix’ niet bepaald representatief was: te weinig plaats was er ingeruimd aan het stilleven en veel van het geëxposeerde werk was onvoltooid, weliswaar onvermijdelijk bij Cézanne, doch men miste met teleurstelling enige der sublieme doeken, die het jaar daarvoor te Parijs te zien waren geweest. Doch ook deze tentoonstelling bevestigde, hoezeer Cézannes vorderingen zich ‘op het doek’ voltrekken, meer dan het resultaat van een geestelijk rijpen, zijn ze het gevolg van een voortdurend uitbouwen en perfectionneren van de middelen van zijn zeer persoonlijke techniek, zozeer zelfs, dat men het gevoel heeft, hem slechts dan te benaderen, wanneer men deze techniek aan een nader onderzoek onderwerpt.

Opmerkelijk, dat de werken uit de beginperiode daartoe geen aanleiding geven. Ongehoorde tegenstrijdigheid: Cézanne, die de grondlegger zou worden voor de kunst der twintigste eeuw, begint, vergeleken met de anderen van zijn generatie, Manet, Pissarro, Monet en Sisley, absoluut ‘onmodern’: onder zijn handen ontstaat een eigengereide, barbaarse barok, een kunst op klompen, die eerder aan een primitieve voortijd, dan aan de periode van het beginnend Impressionisme doet denken. De verf is zwaar en klonterig, de kleur donker met een kontrastwerking als van een Ribera, die lang voor den Spanjaard zou geschilderd hebben, de ontstellende deformaties maken de vrouwen tot holbewoners. Het zouden grollen zijn, deze ‘zwarte idyllen’,¹⁾ als een bewust streven naar grootheid van vorm en een prachtig koloriet hen niet deden kennen als uitingen van een eenzaam, trots en hartstochtelijk talent, dat aanvangt bij een oertijd der kunst en zich vergenoegt, met wat het in zich heeft.

Allerbelangrijkst echter voor de kennis van den jongen Cézanne zijn deze

1) De naam is van Meier-Graefe.

[p. 2]

werken door hun houding, hun toon van bedekte spot, hun neiging tot de parodie. Gaan we te ver, als we in dit werk een reactie op Manet vermoeden? Herhaaldelijk duikt deze veronderstelling in de Cézanne-litteratuur op, doch telkens wordt ze verworpen, omdat de verhouding tussen beide schilders zeer vriendschappelijk geweest moet zijn. Alsof dit alles zeggen zou! Inderdaad: er was een zekere affiniteit tussen Manet en Cézanne, getuige hun beider liefde voor de Venetianen en de Spanjaarden; ongetwijfeld zullen Manet's schilders drift, zijn beheersen van het onderwerp, het speelse en vanzelfsprekende van zijn techniek, zijn gedurfde ‘moderniteit’ in het onvermengd naast elkaar zetten der kleuren, den beginneling Cézanne geïmponeerd hebben, en desondanks heeft hij dit grootse theater doorschouwd.¹⁾ Manet moge een zeer begaafd schilder zijn, er is in hem een leegte, waar de nadrukkelijk geëtaleerde nuchterheid aan het banale grenst, waar de durf overmoed en brutaliteit wordt, overal, waar het effectbejag van den boulevardier het wint van den gewetensvollen zoeker. In het ‘Déjeuner sur l'herbe’ zijn we toch wel heel ver verwijderd van het besloten rusten in de naar eigen wetmatigheid levende andere wereld van het schilderij, dat Giorgiones ‘Landelijk Concert’ als schildering van mensen in landschap onvergelijkelijk maakt. Want dit lijkt me hier het criterium: in het ‘Déjeuner’ zoeken de ogen der zittende vrouw als over een voetlicht heen de toeschouwersruimte, ze schept een gemeenzaamheid tussen haar wereld en de onze en verlaagt daardoor, wat subliem kon zijn, tot een alledaags en vrij gedurfd moment.

Een lust tot overdonderen brengt Manet, die de grootste mogelijkheden van zijn generatie had, op zijwegen, en het is onmogelijk, dat Cézanne, die als geen ander zin had voor de in zichzelf rustende beslotenheid van het schilderij (men zie zijn later werk), dit niet zou hebben gezien. Ergernis zal de drijfveer geweest zijn voor het steeds herhalen van het Olympia-motief, uit bewondering kunnen ze toch moeilijk ontstaan zijn, deze barbaarsbronstige vulgariseringen, waarin het gelaakte met een hoonlach tot de uiterste consequentie schijnt doorgevoerd, dit woest en roekeloos spel met het negatieve, waaraan een talent te gronde kan gaan.

Maar af en toe schijnt hij zich op het positieve te bezinnen en tracht hij binnen de grenzen van zijn nog barbaarse mogelijkheden een in zichzelf rustend ding te maken en hij slaagt bijna in ‘la Tentation de St. Antoine’ en de woeste ‘Parkscène’.

Maar men kan verder gaan, men kan de verworven grootheid van vorm tot leidend principe maken, men kan op een zwarte schoorsteenmantel een stilleven bouwen, dat gebaseerd is op de tegenstelling tussen het zwart van een pendule en het wit van een tafellaken, wat de kleur, tussen het strakstereometrische van de klok en het grillige van een reuzenkinkhoorn, wat de vorm betreft. Men kan daarbij een glazen vaas, een koffiekop en een asbak

1) ‘Il veut trop briller’, moet C. van Manet gezegd hebben.

[p. 3]

zo opstellen, dat er evenwicht en overgangen ontstaan, men kan met een paar geweldige plooien van het laken de verticalen van spiegellijst, vaas en klokkanten ondersteunen, en tenslotte kan men met drie dwarskreuken een tegenwicht scheppen voor een opstelling boven het midden, en dan kan het gebeuren, dat in zo'n ‘Pendule Noire’ de dingen reeds van eeuwen her lijken voorbeschikt tot deze constellatie-en-geen-andere: elk onderdeel houdt het geheel in evenwicht. Ligt het aan de groepering, de ordening, dat de zwarte klok een gezicht heeft? De barbaar wordt een gothieker en bezint zich op ordening.

Wie met de Impressionisten gaat, kan winnen aan frisheid en directheid, het voltooide werk kan het spontane behouden van de snelle schets, maar veel kan hij ook verliezen: hij zal zich moeten overgeven aan het toeval, het aspect moeten kiezen voor het wezen, het moment voor het waarachtige zijn. Te veel een kunst van het licht, het Impressionisme, om een kunst der dingen te zijn. Maar misschien is het mogelijk de winsten te boeken zonder het reeds verworvene prijs te geven, misschien brengt de ordening nader tot dit doel, in ieder geval is het een weg. Zo gaat Cézanne 1872 naar Auvers, om daar samen met Pissarro te werken.

Het lijkt me verkeerd hier van een impressionistische periode in zijn ontwikkeling te spreken. Wel wordt onder Pissarro's invloed de kleur lichter, en gaat het palet een wijdere kleurenscala omvatten, wel treden de bewegelijke, vibrerende kleurdeeltjes in de plaats van de brede toets, maar zijn kleur, in de meeste Auverse werken vooralsnog compact en ondoorzichtig, is meer locale dan atmosferische kleur. Trouwens, een werk als de eerste versie van ‘la Maison du Pendu’,¹⁾ staat met z'n broeierig koloriet dichter bij Monticelli, zijn bewonderden landsman, dan bij Pissarro. In het heldere en definitieve doek naar hetzelfde onderwerp, ook wel ‘l'Arbre devant la Maison’ genoemd, gelukt het hem dan het toevallige te elimineren, welbewust en duidelijk bouwt hij met een samenvattende toets een huis, een boom ervoor en een heuvelland, geen verschijningen in een atmosferische ruimte, doch dingen zonder meer, naaste verwanten van la Pendule Noire. Door een doelbewuste ordening van kleurplekken, (die b.v. in de heuvel rechts hoogstens de bouw, maar niet de materie van het land suggereren) bereikt hij een hogere waarheid dan de Impressionisten; het schilderij, dat bij hen altijd afbeelding, zij het vaak een superieure afbeelding blijft, wordt bij hem een omzetting, het schilderij wordt autonoom. Dit werk is ver over het Impressionisme heen en daarom alleen is het al dwaasheid de verhouding Pissarro-Cézanne als die van meester en leerling te zien. Overigens: de tentoonstelling van 1938 toonde duidelijk genoeg hoezeer deze verhouding er een was van wederzijds bevruchten: Pissarro's ‘la Carrière’ verried in de structuur, de

1) Gereproduceerd in Cézanne. Phaidon-Verlag. No. 13.

[p. 4]

weloverwogen toets, het eigenaardige lei-blauw van het gesteente, tot in de bouw van de boomstammen, overtuigend de invloed van Cézanne.

Wat Pissarro door zijn voorbeeld echter aan Cézanne meegaf, was van onschatbare waarde: het zich ingraven in een arbeid, die van lange adem is, het werken zonder op- of omzien, slechts luisterend naar de stem van het eigen geweten en in zijn laatste jaren gedenkt Cézanne nog den man, die hem werken geleerd heeft: ‘l'humble et colossal Pissarro’. En nodig als brood had hij de bereidheid, een leven volkomen te doen opgaan in de lange arbeid, want wat hij wilde, was niets meer of minder dan Sint Lucas het onmogelijke af te dwingen. Zijn doel: de korte analyserende toetsen te maken tot de enige bouwstenen van een schilderij, dat even synthetisch zou zijn als de Pendule Noire en dat een volkomen eigen wereld zou zijn, rustend in zichzelve en daardoor ‘durable comme l'art des musées’.

De korte toetsen de enige bouwstenen, het betekent, dat ieder kleurvlekje een dubbele functie zal krijgen, het zal de vorm moeten helpen bouwen en tegelijk zal het zich moeten uitspreken met de omliggende kleurvlekjes: het moet de luiden overstemmen of de doffen wakker zingen. De waarde van ieder toetsje wordt bepaald door de rol, die het in het totaalbeeld te spelen krijgt en daar het schilderij uit duizenden zulke kleurtoetsjes is opgebouwd, veronderstelt deze manier van doen een minitieus wikken en wegen, een denken in de allerfijnste kleurnuances, een vooruit zien en beschouwen van iedere zet in het geheel der samenstelling en in abstracto moet dit schilderen de vrijheid van den kunstenaar, de natuur los te laten, in zich sluiten. En hier nu zit de grandiose tegenstrijdigheid: in plaats van het schilderen par coeur als de consequentie van zijn methode te aanvaarden, blijft hij hardnekkig standhouden voor het motief, analyseert het miniemste plekje op zijn kleur, moet deze kleur omzetten terwille van de totaalindruk en is gedwongen zo dicht mogelijk bij de waargenomen waarde te blijven, wil zijn standhouden geen dwaasheid zijn. Zo wordt iedere toets het resultaat van een bedachtzaam geven en nemen, een compromis tussen twee spanningen; ontelbare malen gebeurde het, dat de beide functies in conflict geraakten en slechts met de grootste moeite vermocht de uiterst geprikkelde elk zijn plaats weer aan te wijzen. Twee stemmen waren er in hem, die elkaar voortdurend in de rede trachtten te vallen en het hoeft allerminst als anecdote gesavoureerd te worden, dat hij in machteloze woede opsprong van achter de ezel, wanneer een geluid van buiten, het blaffen van een hond, of het slaan van een deur, zijn concentratie doorbrak en het sein was voor de algehele verwarring.

Nimmer wellicht werd er op zulk een hachelijke wijze geschilderd, zelden ook drong er van het conflict en de weifelingen zo weinig door in het werk. Slechts het omzichtige, het conscientieuze van de toets verraadt iets van de innerlijke gesteldheid.

[p. I]

paul Cézanne, een dag in juli (1873-'75), vroeger in de verz. van max liebermann

de groote den (1892-'96), verzameling mevrouw m. von mendelssohn-bartholdi

[p. II]

paul cézanne, de kleine brug (l882-'85), verzameling gaston bernheim de villers, parijs

[p. 5]

Wie het tasten en weifelen, het afbreken en weer aanzetten van de omtrekken als direct gevolg van de tegenstrijdigheid in de methode zou willen zien, is niet helemaal op het goede spoor. Ook wanneer Cézanne het conflict uit de weg was gegaan en de natuur had losgelaten, zouden de omtrekken het grootste bezwaar geweest zijn.¹⁾ Ze vatten immers een groep van kleurvlekjes samen tot een geheel, en heffen daardoor de betrekking tussen ieder dier toetsen en de buiten de omtrek gelegene op. Cézanne nu tracht zijn omtrek te betrekken in de onderlinge werking der toetsen, maakt hem tot een overgang tussen twee kleurelementen, laat hem versmelten en contrasteren, afbreken en plotseling weer zijn kleur zeggen, en geeft hem in de samenspraak der delen gelijke stem.

Hoezeer juist daar de moeilijkheid dezer schilderwijze zat, blijkt uit de meeste werken der periode 1875 tot ± 1885, waarin hij, daar het evenwicht der kleurvlekjes niet direct te verwerkelijken bleek, telkens weer een nieuwe laag toetsen, dun en als glacerend over de voorgaande heenlegt, zodat het eindresultaat email-achtige verhogingen vertoont. Bijna altijd zijn deze verhogingen in de buurt der contouren te vinden, wijl daar het resultaat het langst onbevredigend bleef, en zo ontstond een nieuwe eigenaardigheid: de stam van een boom, een fabrieksschoorsteen (bv. in l'Estaque, Louvre) wordt als het ware ingebed tussen twee dijkjes, en er ontstaat iets, dat in de verte aan het relief-creux der Egyptenaren herinnert.

Zozeer grijpt bij Cézanne alles ineen, dat dit verzonken zijn van enkele voorwerpen weer een aparte betekenis krijgt in de zeer eigenaardige dieptewerking der schilderijen.

Ongetwijfeld suggereert hij diepte door wijkende lijnen en verschuivende plans, doch tegelijkertijd accentueert hij evenzeer de elementen, die ons beletten de diepte als zodanig te ondergaan.²⁾ Zowel kleur als toets spelen hierbij een rol, en het is in dit verband opmerkelijk, hoeveel makkelijker de diepte in de kleurloze reproductie aanspreekt dan in het origineel. De uitdrukkelijk arcerende zetten immers leggen de nadruk op het vlak, hij vertraagt het verschuiven der plans door zeer sterke kleuren in middenplan of achtergrond, en dat hij een rijk groen op die plaats in balans houdt met de rest, bewijst voldoende, dat het evenwicht der kleurelementen meer bedoeld is als kompositorische waarde in het vlak dan in de diepte. Er ontstaat een systeem van dieptespanningen, en zonder nog op de geestelijke achtergrond van dit alles in te gaan, kunnen we constateren, dat een zeer sterk gevoel voor het vlak hem er toe brengt aan de diepte-illusie moeilijkheden in de weg te leggen, daarmede een eeuwenlange tendens der West-Europese schilderkunst doorbrekend. Nu wordt het ook begrijpelijk, wat zijn standhouden voor de natuur betekent; nooit mocht dit vlakgevoel aanleiding

1) Men zie ook: Fritz Novotny. Cézanne. Phaidon-Verlag.

2) Novotny t.a.p.

[p. 6]

worden tot het decoratieve, dat hij schuwde als een gevaar (de bemoeiingen van Gauguin schenen hem armelijk en goedkoop) en hoever de omzetting van het natuurgegeven ook mocht gaan in de richting van het vlak, zoals in ‘le Petit Pont’ en ‘Rochers en Provence’, het werk ontaardt nooit tot decoratie, doch blijft op onnavolgbare wijze natuur.

De stillevens uit deze periode kenmerken zich reeds door het feilloos evenwicht der voorwerpen, dat slechts ten dele resultaat is van compositie in de engere zin van het woord. Zeker, er is raffinement in de groepering, al lijkt de ligging der appels op een tafellaken nog zo natuurlijk, doch raffinement alleen kan nooit aansprakelijk zijn voor het feit, dat de voorwerpen vastgehouden schijnen binnen een geheimzinnig krachtenveld, dat ieder onherroepelijk bant op de enig mogelijke plaats. De spanningen van het hele beschilderde vlak als zodanig roepen deze voorstelling van een krachtenveld in ons op, daarbij nog geholpen door de spanningen, ontstaan door de deformaties: het uitbuigen van een ellips, het verwringen der perspectieven, de asymmetrie van een vaas. Evenals de vervormingen in bomen en takken zijn de deformaties in het stilleven geboren uit compositorische noodzaak, en dat ze een enkele maal de stofuitdrukking schijnen te ondersteunen, kan slechts een bijkomstigheid zijn in een kunst, die zich uiteraard zo weinig om de aard van de materie bekommert.

Iets heeft dit werk nog altijd gemeen met dat uit de periode van aanvang, namelijk de compacte verflaag, dààr het resultaat van een direct dik opbrengen, híer van een telkens herhaald overschilderen, dat nog altijd de toevalligheden niet geheel en al elimineerde, en deze overweging, gesteund door de ondertussen bij het aquarelleren gewonnen ervaringen, zal hem gebracht hebben tot een nieuw procédé, dat kenmerkend is voor de laatste periode. Hij gaat nu dun schilderen en terwijl hij blijft vasthouden aan het systeem van kleurelementen, laat hij het starre arceren varen en verkrijgt daardoor het opene van een verrukkelijk en bewegelijk spel van grotere en kleinere kleurvlekken en zelden nog ging de heerlijkheid der kleur gepaard met zulk een doorzichtige luchtigheid. Zijn zelftucht voert tot de economie van het eenvoudige en waar van de eerste opzet af in elk stadium van het werk alle aanwezige elementen (dus ook de plaatsen, waar het penseel nog niet geweest is) hun functie hebben in het beeldvlak en met elkaar in evenwicht zijn, kan het gebeuren, dat een voor de voltooiing losgelaten doek volmaakt aanvaardbaar is.¹⁾

In het stilleven, meer nog dan in het landschap, voltrekt zich echter in deze laatste periode een verandering, voor welks begrijpen een dieper doordringen in de psychische achtergrond nodig zal blijken.

Er zal wel niemand zijn, die niet door een eigenaardige atrophie der menselijke gevoelens in dit werk getroffen wordt. Het sterkst spreekt dit

1) Vele van de studies naar de Ste. Victoire bijv.

[p. 7]

natuurlijk in het portret: geen enkele poging werd hier gedaan de psychische structuur van de geportretteerde personen op te roepen, niets is er ook, dat de gevoelshouding van den schilder ten opzichte van zijn model tot uitdrukking brengt; het zijn lege maskers, waar het menselijke, zelfs in de meest elementaire betekenis, vreemd aan blijft.

De landschappen liggen verschenen in een koel en onaards licht, waarin alle elementen, die de stemming zouden kunnen bepalen, spoorloos lijken opgelost. In het stilleven tenslotte houden de vruchten op eetbaar te zijn, en wie zich herinnert, hoe bij een Verster een tinnen kannetje een beminde wereld werd, zal met bevreemding in Cézanne een stillevenschilder ontdekken, voor wie de liefde tot de dingen geen zaak van schilderkunstig belang was.

Het portret van Choquet weerhoudt er ons echter van in Cézanne zelf een atrophie van de zin voor het psychische te veronderstellen, en wettigt het vermoeden, dat we hier met een houding te doen hebben, een bewust en voortdurend afwijzen van wat met het wezen van het schilderkunstige niet te maken had.

Het wezensgeheim van het schilderij lag voor hem, schijnt het, in het buitentijdelijke en angstvallig vermijdt hij, wat de tijd toch weer in de voorstelling zou kunnen betrekken: een bepaalde belichting, die het uur van de dag verraadt, een stemming, die iets zou zeggen van het seizoen of de gesteldheid van den schilder; hij bepaalt zich tot het zien alleen en houdt zijn associaties en gevoelens terug en duldt het niet, dat er ook maar een van deze tijdelijke elementen zijn weg zou vinden naar het doek.

Hij zit voor Madame Cézanne precies als voor zijn appels of de Ste. Victoire en dwingt zich een Marsbewoner te zijn, die geen enkele van onze menselijke betrekkingen, associaties en gevoelens zou kennen, hij kijkt als naar onbekende dingen en schildert slechts, wat hij ziet en brengt haar over in een schilderkunstig Jenseits vom Guten und Bösen.

Uiteraard ontmoette de volkomen zakelijkheid van zijn blik de minste weerstand in het stilleven en het is daar, dat zich de laatste waarde van deze kunst openbaart. Niet meer om de individuele verschijningen der vruchten blijkt het hier te gaan, noch om de materie, inderdaad: hij dematerialiseert en werkt meer met het begrip dan met het ding. Men heeft hem vergeleken met den mathematicus en daarbij gedacht aan zijn uitspraak over cylinder, bol en kegel; als de vergelijking echter opgaat, dan toch slechts om zijn streven, in de direct-afleesbare algebra van zijn kleur te komen tot een magische formule, waarin een wereld van verschijningen op de enig mogelijke wijze zou worden gevangen. Men hoede zich er echter voor, hierbij aan iets dor-abstracts te denken; niets lag hem verder dan een abstracte kunst. Hoeveel meer dan bij den lateren Braque blijft bij hem de formule natuur en het zijn slechts de onvervangbaarheid van ieder der

[p. 8]

elementen, hun raadselachtige verbondenheid en tenslotte de sfeer van absolute geldigheid van het geheel, die door het woord ‘formule’ worden uitgedrukt.

Zo redt hij het vergankelijke in de glanzende, in zichzelf besloten, naar eigen wetmatigheid levende formules van zijn ‘Blauwe Vaas’, het Tulpenstilleven en het ‘Stilleven met Vruchtkorf’ (Louvre) en wie naar een parallel mocht zoeken buiten het gebied der schilderkunst, kan er een vinden bij Paul Valéry, wiens mathematische aanleg zich uitsprak in de boeiende formules van zijn kleinere gedichten.

Met opzet werd tot nu toe een groep van werken buiten beschouwing gelaten: de ‘Baigneuses’, vrije composities van naaktfiguren in een landschap, als zodanig voortzettingen van de barokke figuurstudies uit de eerste periode. Doch ze betekenen veel meer dan een voortzetting alleen.

Veel van wat hij later bij het schilderen van portretten zou terugdringen, had zich als drift en instinct bandeloos een uitweg gezocht in die vroegste werken en het is ternauwernood aan twijfel onderhevig, dat deze onderwerpen een tuimelende bewogenheid in hem wakker konden roepen, doordat een heimelijk-verdoken en gevaarlijke kant van zijn wezen op hun aanroep als een satyr te voorschijn sprong. Als hij in stilleven en landschap reeds lang het evenwicht van de geest gevonden heeft, hijgen de instincten nog in het Bacchanaal (1886) en de wil moet in hem ontstaan zijn, te beproeven, in hoeverre zijn lang geoefende zelfbeheersing in staat zou zijn ook dit allerhachelijkste van zijn motieven te overmeesteren.

Zo gezien zijn de ‘Baigneuses’ toetsstenen, waaraan Cézanne zijn menselijke vorderingen mat. Maar er is meer. Want dit is zeker: als hij eenmaal het instinct vermag te bedwingen, zal niemand beter dan hij in staat zijn, deze figuren te zien als landschap - maar zal zijn procédé nog toereikend blijken, wanneer hij zich waagt aan doeken van groter formaat, zal het naakt met zijn grote partijen, die geen kleurcontrasten, doch slechts de allerfijnste kleurnuances vertonen, slechts spelingen om dezelfde grondtoon, zijn systeem van contrasterende en bindende kleurvlekjes niet in elkaar doen storten als een kaartenhuis? Houdt zijn procédé het uit, ook in de motieven, waarin een Titiaan groot was?

En tenslotte: zal de menselijke gestalte zich ondergeschikt laten maken aan het organisme van het doek gelijk een gemberpot of een appel en niet meer belangrijkheid willen hebben dan een boom of een wolk?

Zo worden deze Baigneuses de grootste opgave, waarvoor Cézanne zich gesteld zag, een proefstuk, dat hij tracht te verwezenlijken met de inzet van al zijn vermogens.

Wel moeten deformaties, verbuigingen en een mathematisch strakke lijnencompositie hier meer dan elders steunen, daar het systeem van evenwicht scheppende kleurelementen zeker in de naakten niet tot in zijn laatste

[p. III]

paul cézanne, portret van zijn vrouw op een gelen stoel (1890-'94), verz. j.v. pellerin, parijs

[p. IV]

paul cézanne, meisjeskop, teekening uit een schetsboek (collectie a. chappuis)

[p. 9]

mogelijkheden door te voeren was, doch het lijkt me een misvatting hier van verarming en een magere stijl te spreken. Want wie dit doet, elimineert wat hier toch nog het belangrijkste bleef: de lichte, als ingetogen zingende kleur.

Op de tentoonstelling van 1938 waren twee werken om dit te bevestigen: les Cinq Baigneuses, van een primitieve liefelijkheid der kleur, die slechts bij de vroege Italianen zo paradijselijk bloeit, en het grotere doek met de vier baadsters. In dit laatste werk ging een volkomen evenwicht der kleur volmaakt samen met een slank en gespannen, bijna Gothisch rijzen der gestalten, waaraan men beleven kon, hoezeer Cézanne deze werken als zíjn kathedralen bedoelde. Het blijft zijn grootheid zulke samenvattingen gewaagd te hebben in een tijd, dat de kunst verbrokkelde en ephemeer werd.

Wie een schilder groot vindt, naarmate zijn persoonlijkheid, zijn tragiek en menselijke grootheid zich direct uitspreken in het werk, komt bij Cézanne bedrogen uit. Zijn menselijke grootheid ligt in zijn houding, meer dan in het werk.

Cézanne was groot, doordat hij de moed had, slechts dat te vertrouwen, wat de natuur hem had meegegeven; met onverbiddelijke logica ging hij zijn eigen weg, hij werd een eenzame en een zonderling, die zich plotseling voor een ontzaglijk, nog onbetreden gebied bevond, dat hij voetje voor voetje in oneindig geduld ging aftasten, ofschoon het open lag tot de horizon.

Hij ondernam een werk, waar een leven te kort voor is.

Hij wilde een kunst, die meer zou geven dan de zintuigelijke waarneming alleen; in laatste instantie wilde hij het wezen der dingen, het absolute zijn, en - tragische tegenstrijdigheid - om deze kunst te maken had hij het meest zinnelijke van alle elementen: de kleur.

In het diepste van zijn wezen verdeeld, bouwt niemand een tempel voor den god van het klassieke evenwicht, doch Cézannes waarachtigheid en deemoed verwierven een laatste genade: ‘An der Kreuzung zweier Herzwege steht sein Tempel für Apoll’.