|
| |
| |
| |
Kroniek
Boekbespreking
Letterkunde
S. Vestdijk, De nadagen van Pilatus. Nijgh en Van Ditmar's N.V., 1938.
Voor medici werpt het drama van Golgotha, met het vizioen van de ‘Opstanding’ - voor zoover die op een herrijzing uit den schijndood zou kunnen berusten - vragen op, die de al of niet vrome mensch buiten dit studie-terrein liever laat rusten. In tal van wetenschappelijke geschriften (wij noemen: Dr. O. Streffe: ‘Ueber die physiologische Unmöglichkeit des Todes Christi am Kreuz’ als een kras voorbeeld!) wordt naar verklaring der physieke mogelijkheden bij dit erbarmelijk en voor altijd het menschdom onteerend schouwspel gezocht, en nadat aan psychologie en parapsychologie zooveel meer aandacht werd besteed (de wonder-praestaties van den Fakir inbegrepen) vinden deze navorschers voor hun hypothesen een ruim veld.
Wanneer dan de belangstellende arts tevens, of in de eerste plaats, litterator is - zooals dit veel voorkomt - dan heeft hij aan den brochure-vorm voor zijn onderzoekingen niet genoeg en grijpt naar roman of tooneelstuk om zijn gedachten over dit onderwerp aan den eenen kant meer gecamoufleerd, aan den anderen meer populair te demonstreeren. Men krijgt dan onvermijdelijk een tweeslachtig werk, dat wetenschappelijk niet bevredigen kan en den zuiver voelenden leek nog meer zal stuiten dan een met nuchteren ernst gestelde verhandeling.
De Christus-legende met de daaraan verbonden lijdensgeschiedenis - hoe daarvan ook de oorsprong en de ‘werkelijkheid’ eenmaal geweest mogen zijn - heeft door den eeuwen-verren afstand en de eeuwige verbeelding der opeenvolgende, door den Bijbel gevoedde geslachten, zulke bovenmenschelijke en onaantastbare afmetingen aangenomen, dat geen talent of vernuft met deze ‘stof’ ongestraft zijn spel speelt; tenzij daaraan de vrome overgave ten grondslag ligt van een genie als Joh. Seb. Bach, of van den eenvoudigen houtsnijder, die voor zich of zijn parochie met liefdevolle handen een primitief beeld van zijn gekruisigden Heiland maakt. Het gaat bij de beschouwing van den Christus-roman nauwelijks om de vraag of men ‘gelooft’ of niet-gelooft, het gaat om een aan het geweten der menschheid appeleerend treurspel, om wat een ieder daarvan in zijn hart meedraagt; onze fijnste en lichtst kwetsbare gevoelens zijn erin betrokken.
In zijn roman ‘De nadagen van Pilatus’ heeft de schrijver-arts S. Vestdijk gedaan, wat de meesten doen in deze perikelen: hij hield het drama waar het hem om te doen was, op den achtergrond en liet den persoon van Jezus-Christus slechts ‘optreden’ in den extatischen of erotischen droom. Door dit compromis bleef toen uitteraard de vóórgrond te leeg, zoodat hij, behalve zijn heimelijke hoofdfiguur, nog drie hoofdrollen moest creëeren niet alleen, maar het doen en laten van deze drie, op zichzelf niet zoo heel belangwekkende menschen breed-uit moest meten om tot eenig dramatisch conflict te geraken.
Hij koos daarvoor: Pontius Pilatus, den voormaligen procurator van Judea, den voornaamsten rechter in het kruisigingsdrama (dat ongeveer vijf jaar te voren plaats vond), Maria van Magdala, volgens den schrijver door gesublimeerd-erotische gevoelens aan den Christus nauw verbonden, en Caligula, opvolger en evenbeeld van Keizer Tiberius.
| |
| |
Met dit opmerkelijk drietal steekt hij van wal en schrijft het eerste, voortreffelijk inlichtende - en, ik zou zeggen, in den geheelen verderen roman niet achterhaalde hoofdstuk van zijn boek. Wie in argeloosheid zou verwachten dat de figuur van Pilatus nu aanleiding zou kunnen geven tot een paraphrase op de rechtspraak, op wat in het algemeen in den over leven en dood beslissenden rechter omgaat, momenteel en in zijn ‘nadagen’, komt met zijn verouderde sentimenten bedrogen uit. Deze moderne schrijver was het te doen om de karakterschets niet van den rechter, maar van den man ‘die z'n handen in onschuld waschte’; van dit ‘gebaar’ uit bouwde hij zijn boek op, met het prototype van den middelsoort mensch, die nooit weet wat hij wil, den karakterloozen weifelaar. Met wel wat veel nadruk op daaraan mogelijk ten grondslag liggende impotentie bij dezen Pilatus, is dit type zeer knap, op meer dan levensgrootte beschreven en volgehouden, in treffende overeenkomst met den weerzinwekkenden, toch fascineerenden kop op den omslag van den roman. Een oorspronkelijker figuur ook dan de beide anderen, de zoogeheeten Maria van Magdala, die met het beeld van de boetvaardige dat de Bijbel in ons oproept, weinig of niets gemeen heeft, en ook op zichzelve beschouwd geen diepere belangstelling in ons wekt dan elke goed-zingende mezzo-sopraan in de opera zou doen. Haar afgrijselijk einde zegt ons even weinig als haar monsterachtige relatie met den Nazareër. En ook Caligula, de naar den volstrekten waanzin toe ijlende machts-wellusteling, ofschoon het uitvoerigst en het meest menschelijk overtuigend in het kader van zijn grandiozen en walgelijken tijd geplaatst - ten voeten uit - mist als romanfiguur de oorspronkelijkheid, de frischheid, als men dit woord hier nog aandurft, van Pontius Pilatus. Er is aan dezen epilepticus te veel bijgebracht, aan kenmerkende verschijnselen, wat ons reeds omtrent andere decadente heerschers in
ondergaande cultuurtijdperken duidelijk voor oogen stond. Ofschoon Caligula tal van ‘eigenaardigheden’ (perversiteiten) demonstreert, die wij onmiskenbaar als ‘vondsten’ van den schrijver Vestdijk moeten beschouwen, het beeld zou zich vormen ook zonder al deze détails, het zou als het ware met één vinger uit het historisch verleden van Oost en West zijn op te trekken. En meer dan één vinger zal menigeen er liever niet aan vuil maken.
Deze soort van half-historische romankunst komt in de verschillende litteratuurperioden slechts sporadisch voor en wordt naar de mode van den dag gewaardeerd. Van Felix Dahn, via Couperus, komen we met groote sprongen op Vestdijk, die in een dergelijke stof wel veel van zijn gading moest vinden en haar weet te hanteeren.
In mijn boekenkast staan, een beetje bestoven, nog ‘De meesterwerken van George Ebers’, en het is altijd merkwaardig opvatting en stijl te vergelijken tusschen, laat ons zeggen: de vóór-Freudsche en de na-Freudsche letterkundige perioden. Niet alleen om de overwegende plaats aan de erotiek toegewezen en de onbeschroomde openbaring daarvan - nergens komen we bij Vestdijk aan het kruispunt waar als in de straten van het oude Pompeï uitsluitend de heeren worden verzocht den glunlachenden gids te volgen - er zijn ook andere ingrijpende verschillen. In het nadeel, geloof ik, van den modernen auteur. Want vele van die antieke, onbewuste en primitieve gevoelens - als zoodanig zijn ze ook nog het beste te verwerken - verdragen zich niet met het raffinement eener scherp bewuste analyse, de interpretatie dekt de verbeelding niet. Zoo bijv. het door Vestdijk gewild symbool: het goddelijke (de herinnering aan den Christus in Maria Magdalena) waarop het volstrekt dierlijke (Caligula) zich werpt om het te verdringen en eigen gewaande goddelijkheid - zijn keizerlijke gedrochtelijkheid - te stellen in zijn plaats. Zoo ook het zielig klompje ‘eerste Christenen’, dat met geen
| |
| |
latere secten te vergelijken valt. En wat wij thans onafwendbaar als profanatie voelen, best mogelijk dat het voor ooggetuigen vooral zijn humoristische zijden heeft gehad. Vestdijk vestigt daar tenminste, verscholen achter den breeden rug van Pilatus, gretig de aandacht op. Alleen.... wij verdragen deze gijntjes niet best meer.
Wat nu m.i. aan zulk een half-legendarisch, half modern geromantizeerd verhaal glans verleenen kan is: de rhetoriek. En daarvoor heeft Vestdijk nu juist niet de pen. Zijn beschrijvingen zijn meestal net levendig, net plastisch genoeg, doch niet meesleepend, niet dermate opzweepend en bedwelmend, dat we ons voor een moment als aan een orgie overgeven. Leggen wij een der sterkst geschreven hoofdstukken (bijv. blz. 208-222: de zwem-voorstelling) naast dergelijke bladzijden van Couperus, dan verbleeken die van Vestdijk. De gruwelijk bedoelde vertooning van het Golgotha-spel in de arena, gestoffeerd, alsof het nog niet erg genoeg was, met een pyramide van drie naar de gekruisigden opspringende wolven, doet ons niet meer dan een hedendaagsch circusvermaak met den telkens-bij na-opgegeten dompteur. En wanneer we maar even denken aan den stijl van een d'Annunzio, aan de brio van dien stijl, het élan, den ademloozen woordenrijkdom, den grandiozen bluf.... dan weten we meteen welk een begenadigd en naïef rederijker een schrijver eigenlijk zou moeten zijn om voor onzen tijd nog een roman te schrijven als ‘De nadagen van Pilatus’.
Top Naeff
| |
Arthur van Schendel, De Wereld een Dansfeest. J.M. Meulenhoff, Amsterdam.
Is Arthur van Schendel eigenlijk niet steeds dezelfde gebleven, al heeft hij, gelijk het een kunstenaar van zijn formaat betaamt, steeds àndere vormen, andere kleuren, andere achtergronden gevonden en geschonken? Is van Schendel niet steeds nog romanticus, zooals hij dat vroeger was, toen hij Tamalone schiep - alleen een wijzer romanticus - stiller en eenvoudiger? Vroeger kende hij dezelfde waarden van thans, doch ze waren vager, meer als gevoelswaarden in schilderingen vol kleur en verfijning aangebracht, doch nu zijn ze realiteiten van de ziel, die zich stevig incarneeren in beelden, woorden en gestalten - Tamalone zocht, vond en moest afstand doen en wanneer wij van Schendel's oeuvre doorzoeken dan zien we steeds dat zijn personen geplaatst worden voor het alternatief: berusten of het blijven najagen van droombeelden.
De een werft naar een ziel, ver boven de zijne, de andere zoekt het in een aardsche verbintenis, doch het hart weet in zijn zuiverste oogenblikken dat het iets anders is dan hij bedoelde. Er zijn er, bij van Schendel, die hun tuin en hun land bewerken met een aandrift die dieper gaat naarmate het leven zelf onwezenlijker wordt. Wat zoeken zij? En als de ziel het eeuwig gemis erkent, is zij gedwongen een modus te vinden, een levenswijs om zich te schikken in de afwezigheid van geluk. Van Schendel vertelt van hen en of het nu een hollandsch bootsman is met die onuitroeibare liefde voor het ééne schip in het hart, of een gemarteld grutter die - als in ‘Een Hollandsch Drama’ - alles offert terwille van een smetteloozen naam of als Rose Angelique die de onvervulbare liefde zoekt, het is of al deze, zoo geheel verschillende figuren, in wezen één trek gemeen hebben en wel die naar het onvervulbare. Hier heeft zich de eerste schrede van den mysticus voltrokken. Er wenkt een wereld bóven deze wereld, wij kijken in een spiegelbeeld en zonder te herkennen worden wij toch van het spiegelbeeld bezeten.
Bezetenen zijn wij, een man als van Schendel weet dat. De bezetenen gaan langs
| |
| |
moeilijke wegen, doolwegen dikwerf; de onrust der zwervenden wordt door dit spiegelbeeld verklaard. Doch er zijn er ook die zich scholen om het spiegelbeeld klaar in de oogen te kijken. Van dezulken vertelt van Schendel nagenoeg niet. Deze wegen zijn ook de meest verborgene.
De verandering of ‘vernieuwing’ die zich in van Schendel voltrok en waarvan men indertijd in bepaalde litteraire kringen den mond vol had - is er wel degelijk geweest, doch zij betrof meer uiterlijkheden, die overigens van zeer groot belang waren. Van Schendel heeft zich - door en na het Fregatschip, als een rasechte Hollander beleden - iets wat daarvóór geenszins het geval was. Juist de mensch die lang en veel buitenslands verkeerde, kan zulk een duidelijke, bijna visionnairen kijk op Holland krijgen als van Schendel toonde nà zijn vernieuwing. Daar bewegen witte wolken boven roode lage daken, de zeewind is in de luchten, de mannen zijn sober met hun woorden en soms is de sfeer vol van de zwaarte van het calvinisme. Dat en nog meer, heeft hem gemaakt tot den schrijver die een bijzondere plaats is gaan innemen in het beeld van het hollandsche cultuurleven. Hij is de man die Holland breed en objectief schouwt, die daarnaast de verpersoonlijking is van rust, beheersching, evenwicht. Wij kunnen hem tegenwoordig den meester van den eenvoud noemen. Zelden las ik simpeler en tegelijk suggestiever proza. Als men, door een zin getroffen, haar overleest, dan weet men niet wáár het geheim zetelt - want ieder woord in rustig rhythme met de andere zich voegend, is er één uit het dagelijksch leven: open en gaaf, maar hoe komt het dat die zin toch vol wijsheid klinkt? In zulk proza, als bij van Schendel op zijn best (ook hij heeft zijn zwakkere oogenblikken) beleeft men, benaderend, iets van de magie van het woord.
Deze van Schendel is in diepste wezen melancholicus. En is de ware romanticus dat niet immer? Wat zijn laatste boek: ‘De wereld een dansfeest’ betreft, daarin vinden wij den ouden van Schendel die de wereld ziet als een dansvloer, waarop, helaas, de menschen met gelijk rhythme elkaar zelden vinden.
Dit wonderlijke boek met zijn suggestieve verhaaltrant (het zijn getuigenissen over steeds dezelfde twee menschen, verschillende beelden dus) besluit met het relaas van den melancholicus. In ‘Een Hollandsch Drama’ confronteert de mensch zich steeds met zijn geweten, hièr komt hij in de sfeer van den dans, waarin de zielen, door rhythme bezeten, hun lot verbinden met dit rhythme. En al vinden de twee, die voor elkaar bestemd schijnen, elkaar ten slotte, er is veel dat als onopgelost en droevig over hun lot blijft zweven: ‘Wie zal van de blindheid van het lot ooit iets anders begrijpen dan dat het blindheid is?’ Marion en de Moralis zoeken elkander, doch is het liefde? Het rhythme van den dans verbindt hen, dansend gaan zij door het leven, doch het einde is verval, berusting, dood. Hùn droombeeld was het bereiken van een volmaakt rhythme. Ook dáárin ligt iets van het bovenzinnelijke. Rhythme en dans behoorden immers oorspronkelijk tot menigen godsdienst.
De melancholicus brengt den epiloog. ‘Wie twijfel en geloof tesamen heeft, vindt zijn plaats niet.’ Is dit niet het leitmotiv van van Schendel's rijke oeuvre? Want nog altijd zijn zijn personen verdwaalde zwervers. Maar hoe diep hij ook is doordrongen van het besef dat de zielvolle mensch moeilijk wortelt in dit bestaan, toch heeft hij open oog en open hart voor de schoonheid en de liefelijkheden des levens: jeugd, muziek, teederheid en vreugde. En het geloof.... Maar het geloof, niet als een rijpe vrucht, doch als een verre, verre nooit aflatende roep. Van Schendel is de troubadour onzer 20ste eeuw,
| |
| |
die verklankt in mineur - in proza vol evenwicht. - het heimwee onzer ziel. Hij voert ons naar een bepaalde plek en laat ons daar alleen. Zijn doel is slechts vorm te geven aan den ingeschapen drang om in gestalten het heimwee te verbeelden. Heimwee naar wat? De een noeme het God, de ander geweten, de derde wellicht schoonheid. Doch het is goed te weten dat het is.
Jo de Wit
| |
Jan H. Eekhout, Magie der Aarde, De Gemeenschap, Bilthoven, 1938.
Groningen is een merkwaardige stad, al ware het slechts omdat zij een aantal dichters van ongewone en zeer uiteenloopende geaardheid binnen haar muren herbergt. Om alleen de voornaamste figuren te noemen: Hendrik de Vries, duister en bezeten fantast van geniale begaafdheid (waarom is het in onze noordelijke klei-provincie, dat de Spaansche folklore op brillante en aangrijpende wijze herdicht wordt?); J.C. Noordstar (De Zwanen!) en dan deze, van huis uit Vlaming (zij het dan Zeeuwsch-Vlaming) zijnde Eekhout, die in het hartje van de stad op een zolderkamer, zooals het een romanticus betaamt (wat hééft men toch tegen romantiek?) zijn werken schrijft, een gulle, warme stroom van romans, novellen, gedichten....
Zijn aangeboren aard verloochent hij intusschen ook in dezen bundel weer niet en evenzeer blijkt uit deze verzen weer dat hij een kind van zijn tijd is, hoewel zijn sterk en gezond talent hem ervoor behoedt in het een of ander isme te verzanden. Talent, uiterlijk, in den zin van vaardigheid, heeft hij overigens genoeg om, indien hij gewild had, welk isme dan ook met succes toe te passen. Hij behoort thans, trouwens, krachtens zijn leeftijd, tot hen voor wie een isme al lang niet meer het eenig zaligmakende beteekent, als het dit ooit gedaan zou hebben. Eerlijk en argeloos artiest als hij tenslotte is, is hij wars van alles wat experiment is. Al is hij in staat een verfijnd, suggestief vers te schrijven als in dezen bundel b.v. de Kleine Herfstnotitie (‘De dag is van kristal. Een vogelzwerm / trekt door de heldre herfst.’), als regel spreekt, zingt hij met ‘borstregister’. - Een der treffendste prestaties lijkt ons het driedeelige gedicht De Hofmeid, o.a. om de prachtige toepassing, niet als maniertje, doch voor het geheele gedicht volkomen verantwoord, van assoneerend rijm. Wij citeeren het tweede deel:
Het stille vee en de honden
dulden haar zonder hoon -
Maar iedere schemering worden
het erf, traag zinnend schouwt
zij moeizaam stijgende droomen. -
Zij rilt van een vreemde kou.
In haar roode gekorven handen
zijn, even, zachtheden ontwaakt,
bijna gebaren, zij wankelen,
zinken terug in den slaap.
| |
| |
De verzen uit dezen bundel zijn niet stuk voor stuk meesterwerken (in welke verzameling is dat wèl het geval?) doch, of het nu betreft een kort impressionistisch vers als Avondpolder in den voorherfst, of een forsch episch gedicht als Adil, waarmede Eekhout zijn bundel afsluit, alle worden zij gedragen door de interieure melodie van het echte dichterschap.
Johan de Molenaar
| |
Antal Maros, De Roode Donau. Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon N.V., z.j.
De schrijver Antal Maros is een Hongaar, Na den oorlog en de revolutie, die hij in zijn vaderland beleefde, vestigde hij zich in Nederland en in de taal van dit, zijn nieuwe vaderland schreef hij, met opmerkelijk taalgevoel en, behoudens enkele kleine vlekjes, lofwaardige zuiverheid, dezen roman, die een beeld geeft van het Hongarije in de laatste oorlogsjaren en dien eersten heftig bewogen tijd daarna. Hij voert ons daartoe in het milieu van een kleine provinciestadsgemeenschap, die, in de bontheid van haar samenstelling (notabelen, industrieelen, boeren, militairen) en door haar levendig contact met de wereld daarbuiten, een afspiegeling is van dat land in zijn verwarring en zijn verscheurdheid. Een land, waar de hartstochten hooger oplaaien dan aan lauwer Westerstranden, waar men feller leeft, maar ook wel oppervlakkiger, gemakkelijker, sneller.
Antal Maros toont begrip in het opbouwen en langs logische lijnen naar een climax voeren van een verhaal. En al ontstaat in dit geval de climax uit het verloop der gebeurtenissen, zoo als wij deze uit de geschiedenis kennen, tempo en ontwikkeling van het verdichte verhaal, waarin en waarachter de historische gebeurtenissen zich voltrekken, sluiten zich ten nauwste hierbij aan. Als een onschuldig jong meisje, een kind nog bijna, verschijnt ons in den aanvang de jonge Servische Anica Stojanovitsj, de centrale figuur in deze geschiedenis - naarmate de gebeurtenissen zich ontwikkelen groeit zij voor onzen blik tot de voor niets terugdeinzende gepassioneerde jonge vrouw, intelligente en onverschrokken spionne, avonturierster, die, gedreven door haat en liefde, uiteindelijk tot het offer van zichzelf bereid blijkt. Er is aan deze figuur, ondanks het a-moreele, dat haar kenmerkt, een allure van grootheid; haar met sobere held-haftigheid ondergane dood geeft het boek het slotaccoord van een oud heldendicht.
Om haar heen groepeert zich een bonte menigte van personen, in 't algemeen met levendigheid en vaak met geest geteekend. Toch wekt het eerste gedeelte van het boek (tot aan de bewogener revolutie-episode) nu en dan den indruk van matheid en te groote uitvoerigheid. Niet alles wordt in het algemeen verband belangwekkend voor den lezer, die zich bovendien den afstand bewust wordt, die deze hem niet steeds geheel vertrouwde mentaliteiten van de eigene scheidt. Doch al meer en meer voelt hij zich meegenomen door den vasten en bezonnen geest, die dit tragische en in vele zijner aspecten tragi-komische verhaal van persoonlijke en massale idealen, dwalingen, hoop en ellende te boek stelde. Een geest, die waarlijk niet zonder partij te kiezen dit alles heeft aangezien, doch die genoeg objectiviteit, critischen zin en wijsgeerig besef heeft overgehouden om zich boven de gebeurtenissen te stellen en wiens soms laconieke, soms kruidige ironie een warme menschelijkheid verhult.
Marie Schmitz
| |
| |
| |
Willy Corsari, Schip zonder Haven. Den Haag, H.P. Leopold's U.M., 1938.
‘Nacht in November 1918.’ Aldus vangt dit boek aan, dat ons verplaatst naar het België van voor, in en na den grooten oorlog en dat ons de ontwrichtingen, aan mensch en samenleving door dien oorlog teweeggebracht, voor dit land nog gecompliceerd door de zaak van het Vlaamsche Activisme, wil verbeelden.
Dit tijdstip, November 1918, het einde van den oorlog, is echter geenszins het aanvangstijdstip van het verhaal. Wat de schrijfster ons in de eerste korte, elkaar zonder samenhang opvolgende tafreelen laat zien, zijn ten naastebij de uiteinden van de draden, waaruit dit verhaal gesponnen is en waarvan wij in de slothoofdstukken de laatste samenvoegingen zien. Het eigenlijke ligt in de vele bladzijden daartusschen, en de lezer, na de aanvangstafreelen nog geenszins wegwijs, voelt zich, wanneer inderdaad het verhaal ‘begint’, eenigszins onwennig bij dezen sprong terug.
Het gezochte, gecompliceerde en in zijn uitwerking niet gelukkige van deze compositie markeert het zwak van dit boek. Het is de habiliteit van de schrijfster, die haar parten heeft gespeeld, die haar een eenvoudig in volgorde vertellen waarschijnlijk als te simplistisch deed verwerpen, zooals het ook deze zelfde habiliteit is, die haar voor een zoo omvangrijke, rijk gedocumenteerde stof, een zoo breeden opzet niet deed terugdeinzen en haar daardoor verzuimen deed deze stof met strenge hand te besnoeien. Dit lijkt paradoxaler dan het is, want men kan hieraan dadelijk toevoegen, dat er een habiliteit van hoogere orde is, die zich juist in eenvoud en beperking openbaart.
Simone Meerlaeg, de dochter van een bekend Antwerpsch advocaat en voorman van het Vlaamsche Activisme, is met haar dramatisch zich ontwikkelende, tragisch eindigende liefde voor Lode Deels, een jongen uit de Antwerpsche havenbuurt, de centrale figuur, die den roman beheerscht. Uitvoerig ervaren wij omtrent haar jeugd, die wordt vergiftigd door een booze moeder (een hysterica? of alleen maar boosaardig? Heel aannemelijk wordt deze Megaera ons niet), haar geestelijke verwantschap met den vader. De liefde tusschen haar en Lode, die, begaafd en gestimuleerd door zijn verlangen naar Simone, met energie vooruitkomt in de wereld, is voor beiden een opgang en een idylle, waaraan de alles verstorende oorlog een einde maakt. Simone, zelf verdacht van spionnage, verliest den minnaar uit het oog en wanneer zij hem na velerlei avontuur weervindt, is het als een gezeten burger, schoonzoon van een rijk Rotterdamsch koopman, omtrent wiens eenigszins zonderlinge, ‘afwezige’ gedragingen een der eerste tafreelen van het boek ons reeds heeft ingelicht.
Dit alles is een mengsel van werkelijkheid en fantasie van een schrijfster, die in het verwerken van haar rijke stof telkens een bewonderenswaardig inlevingsvermogen toont, maar geenszins afkeerig blijkt van het dramatische en zelfs melodramatische en fantastische effect. Van deze berekende effecten, die de oprechtheid schaden, is het boek vol; het bedenkelijkst is het laatste: de wijze waarop Simone Lode terugvindt. Want evenals Simone heeft ook de lezer Lode al dien tijd uit het oog verloren, en al kan hij bevroeden hoe het geval van dit oorlogsslachtoffer zich zal hebben toegedragen, al zal de oorlog soortgelijke gevallen hebben opgeleverd - de auteur is hiermee niet ontheven van zijn artistieken plicht tot verantwoording. Lode's opmerkelijke carrière in zoo korten tijd is bovendien onaannemelijk.
Men kan de gebreken, die dit boek aankleven, oprecht betreuren. Niet alleen omdat men een boek van een omvang als dit - naar zijn aantal pagina's, maar meer nog naar de veelvoudigheid van zijn stof - niet zoomaar uit den mouw schudt, maar vooral omdat
| |
| |
het daarnaast opmerkelijke kwaliteiten toont. Er zijn enkele goed getypeerde figuren, de vader van Simone, Simone zelf, en vooral Fien, de warmhartige moeder van Lode, die den lezer levend worden. Er zijn goed geziene, knap verbeelde tafreelen, verhaalperioden, gestuwd door warm en driftig gevoel. En dan is er het totaalbeeld, dat uit dit alles ontstaat, het beeld van een land in oorlog, onder vreemde bezetting en innerlijk verdeeld nog bovendien, een beeld, dat levendig is en vaak boeiend, al gaat het meer in de breedte dan in de diepte. Wat niet het minst is toe te schrijven aan het gebrek aan beperking, waardoor het bijkomstige, niet voldoende geweerd of naar den achtergrond teruggedrongen, de hoofdzaken overwoekert, die daardoor het noodige relief missen.
Marie Schmitz
| |
Beeldende kunsten
Odilon Redon
Naar aanleiding van eenige schilderijen bij d'Audretsch, den Haag.
Van de Fransche schilders der vorige eeuw blijft Redon de minst geklasseerde. Hij heeft de impressionisten zien komen en gaan. Hij heeft de divisionisten gezien en de ouderen nog gekend: Delacroix, Puvis de Chavannes. Hij heeft, blijkens zijn schrifturen, de bewegingen gevolgd. Maar op een afstand. Hij was nooit volledig één der hunnen. Zijn werken zijn in een stil huis in een stille straat ontstaan, nadat ze waren opgerezen in de stilte van zijn leven, dat nooit is losgeraakt van de indrukken uit zijn jeugd, van de oneindige vlakten in de buurt van Bordeaux, van de oude kerkmuziek, van de natuur en het leven op het land. Zijn jeugd en ook zijn later leven zijn gedrenkt in een sfeer van eenzaamheid en van bevreemding te midden van de beroeringen van het negentiende eeuwsche leven. Hij leefde aan de grenzen van hetgeen om hem heen gebeurde. Hij leek daar zelfs vijandig aan, zooals zoo menig kunstenaar huiverig was voor het maatschappelijk rumoer. Maar Redon is toch ondenkbaar zonder de vormen van het negentiende eeuwsche leven. Hij heeft juist die sfeer van burgerlijke welvaart en beschaving in Frankrijk noodig gehad om terug te kunnen treden en gewaar te worden hetgeen aan den drempel dier burgerlijke cultuur trilde. Redon nam afstand. Redon leefde uit een vruchtbaar heimwee, een heimwee dat de bourgeois van Frankrijk wekte. Wat er aan fijnheid, aan gratie, aan wellevendheid en aan stijl leefde, dat kreeg bij Redon een nog fijnere, een geraffineerder kleur en geluid en een achtergrond van het matelooze.
Hij ving de geluiden op, die overwoeien uit de beste muzieken van zijn tijd. Hij las de dichters en de wijsgeeren. Een deel der cultuur van een oud en vermoeid land heeft hem gevoed, zooals dat slechts in Frankrijk mogelijk was voor een schilder en zooals dat in een land als Nederland tot de hooge uitzonderingen behoorde.
Want Redon is door en door Fransch in zijn heimwee, dat te exact en helder van hoedanigheid was om romantisch te heeten. Het Fransche leven herkent ge in de schilderijen van kleine bloemruikertjes, zooals ook bij Fantin Latour het leven der menschen in zijn bloemen merkbaar is; in de wijze waarop ze geschikt zijn, in de keuze, in de sfeer waarin ze gezien en geplaatst zijn. Maar bij Fantin Latour wordt ge middenin dat leven geplaatst. Ge betreedt de schemerige kamers, ge zit mee aan tafel, ge hoort toe bij het stil gepraat en luistert naar de muziek der stilte. Redon echter neemt ons mee naar andere
| |
| |
oorden. Hij heeft door de ruiten gekeken, hij heeft langs de tuinen geloopen en door de hekken gezien en zijn leven is met een diep brandenden hartstocht voor den droom op reis getogen in het beeld waarin zijn leven vergaat. De verbeelding ontbloeide in hem en verdunde de weefsels van het leven. Redon tast de weefsels aan, maakt alles doorzichtiger en oneindiger. Hij is de schilder geworden van het onbepaalde. Geen vriend der impressionisten, geen medestander, heeft hij toch met deze groep die vorm-vaagheid van toets, die aanduidende maar niet determineerende kracht gemeen, die zijn kunst noodig had. Als Gustave Doré voor de sprookjes en de vertellingen van Moeder de Gans en Andersen een bosch teekent, dan is dat het bosch van onze kinderjaren. Het is het bosch van de angst en van de betooverende stilte, het magische bosch, dat bij Doré het midden houdt tusschen tooneel en kinderverbeelding. Er is bij Doré, als bij de kinderen, altijd nog een kans, dat het maar spel is. Zeker weten ze het niet; en dat is juist de spanning.
Bij Redon is daar geen sprake van. Bij hem is het bosch aangrijpende werkelijkheid. De afstand is er opgeheven tusschen mensch en boschgeest. Hij wordt er in opgenomen. Hij geeft zich reddeloos over aan een verre vreemde oneindigheid of wel hij vlucht er uit weg, in een onnoembare angst voor het matelooze.
Je tressaille profondément au mystère qui se dégage des solitudes.
Zoo was een schilderij van de zee met een badende vrouw (onlangs bij d'Audretsch in Den Haag te zien). Het was geschilderd naar impressionistischen trant, doch in wezen daar geheel boven uit. De kleuren oneindig geschakeerd. Een loodblauwe lucht, dreigend en zwaar, met groenige phosphoriceerende schijnsels. De zee, een lichtgroenige, gelige bewogen vlakte met de lichtende zwier der branding en de breede deining der terugvloeiende massa's. De vrouw, van een dof diep-donker, bruin-rood. De Eva, van de aarde, gehuld in een witte wade, vluchtend uit het water. De handen vaag en onvoltooid, de voeten als verzwolgen in het water. Een wonderlijke werking, dat donkere bruin-rood tegen de vochtige briezige onbepaaldheid van zee en hemel. En als bij Gauguin: een volmaakte afwezigheid van dagelijksche zinnelijkheid in het naakte vrouwebeeld, doch een algemeenere, een symbolische zinnelijkheid. Het menschelijk oer tegen het oergeweld van de natuur. Heel de vochtigheid, maar ook het alles overhuivende en suizelende ruischen van de zee en de siddering van den mensch ligt in dit werk besloten. Hoe simpel is het van vormen. Wie nagaat hoe weinig er eigenlijk aan vormen op te zien is en hoe toch alles zijn noodzakelijke bepaaldheid heeft en welk een adem deze schilderkunst heeft, die aarzelt niet in zijn erkenning, dat Redon zich door alle modes heen, rustig en zeker handhaaft tot in dezen tijd, als behoorende tot het beste, dat in het vorige eeuwsche Frankrijk is geschapen.
A.M. Hammacher
| |
De Zuid-Indische danser Gopinath
Van de moderne dansbewegingen, welke zich in Hindoe-Indië aan het ontwikkelen zijn, is zeker een der merkwaardigste en aantrekkelijkste die van Gopinath, den paleisdanser van den Maharadja van Travancore. Gopinath kwam voort uit de school van het aloude dansdrama van Malabar, het Kathakali. Hij hervormde de fantastische
| |
| |
costuums en de zware grime van het Kathakali tot een eenvoudige uitdrukking in kleeding en sieraad van hoe de tegenwoordige Indiër zich zijn mythologische goden en helden voorstelt. In zijn dansuitdrukking behield hij de hoofdideeën van het Kathakali en trachtte deze te verfijnen door zich te inspireeren op de oud-Indische geschriften die de godsdienstige dans tot onderwerp hebben, de Natya-shastra.
Gopinath is ongetwijfeld een groot danser en vooral ook als leeraar heeft hij bewezen een bijzondere figuur te zijn. Voor Europeesche smaak zijn zijn costuums misschien niet altijd eenvoudig genoeg, en ware dit ongetwijfeld voor een Europeesche tournee in aanmerking te nemen. Men kan hem in enkele opzichten vergelijken met Uday Shankar, wiens kunst in Europa wel meer bekend is. Gopinath bezit niet Shankar's mystieke verfijning en diens ervaring van de mogelijkheden van decor en belichting, daartegenover kan men echter stellen dat zijn kunst meer zuiver Indisch is en natuurlijk in het bijzonder Zuid-Indisch, en een krachtiger, men zou kunnen zeggen mannelijker karakter draagt, in harmonie met den geest van het volk van Kerala, ‘het kokosnotenland’. Stammend uit een familie van Kathakali dansers is hij diep verbonden met de traditie van de dans.
Op het oogenblik is Uday Shankar bezig in de Himalayas een groote Indische dans en muziekschool op te richten. Gopinath is eenige dagreizen zuidelijker, dichtbij de zuidpunt van India, Kaap Comorin, bezig zijn dansschool verder te ontwikkelen, onder het beschermheerschap van den kunstzinnigen Maharadja van Travancore.
Thankamani, Gopinath's vrouw en leerlinge, is een waardig en hoogbegaafd partner. Een jonge neef en leerling, Chellappan, is een danser met genialen aanleg, die de grootste verwachtingen wekt. Ook andere leerlingen zijn veelbelovend en men kan er zeker van zijn, dat Gopinath, die als leeraar de hoogste eischen stelt en lang niet makkelijk is, hen tot het beste zal brengen waartoe aanleg en talent in staat stellen.
De hierbij gaande fotos geven op één na de dansers weer zonder voorstellingscostuum. In vele gevallen komt de schoonheid van dans en lichamen het best uit in de eenvoudige alledaagsche kleeding van Malabar.
Twee der fotos geven episodes weer uit het dansdrama Kirata-Arjoena. Arjoena mediteert op zijn goeroe Sri Krishna. Shiva, vermomd als jager, verschijnt om de toewijding van Arjoena te toetsen, en begint op spottende wijze over Krishna te spreken. Hierop ontsteekt Arjoena in woede en daagt den niet herkenden goddelijken jager tot een gevecht uit. Een der fotos geeft een gevechtsbeeld weer uit dezen strijd. Nadat Arjoena geheel overwonnen is, verzinkt hij in een vurig en devoot gebed. De tweede foto geeft hiervan een beeld. Tot slot verhoort Shiva het gebed en openbaart zich in zijn ware gedaante. Deze dans, aldus zeer in het kort verteld, is wel de geniaalste en meest bezielde schepping van Gopinath, waarin vooral ook zijn jonge leerling uitblinkt.
Dr. Gualtherus H. Mees
| |
Muziek
Vorm-principes der nieuwe Nederlandsche muziek
In een programma-toelichting bij zijn Piano-concert maakte Willem Pijper in verband met de eerste accoord-formatie van dit werk eens de volgende opmerking: ‘Het heeft mij achteraf, bij het schrijven dezer analyse, ten hoogste geïnteresseerd op te merken hoezeer zelfs alle secundaire motieven, waaraan men slechts de waarde van tegenkleuren
| |
[pagina LXXXI]
[p. LXXXI] | |
odilon redon, zee en vrouw (olieverf)
| |
[pagina LXXXII]
[p. LXXXII] | |
gopinath de matanga mudra vertoonend; de klassieke houding van de olifantdans
chellapan in de weergave van een devoot gebed (bhakti)
gopinath en thankamani. gopinath in de klassieke hertenhouding. sita tracht het gouden hert te vangen
balan, als de jongste sri krishna. deze danshouding heet aksiptaréchita
| |
| |
zou willen toekennen, uit dezen samenklank zijn ontstaan.’ Het zal bij menigeen wellicht verwondering wekken, dat een componist in zijn eigen werk achteraf bepaalde verschijnselen ontdekt, welke hem kennelijk blijken te verrassen. Dit maakt den indruk, alsof het werk ten deele buiten zijn controleerend bewustzijn om ontstaan is, en men zal zooiets eerder verwachten van een geëxalteerd romanticus, dan van een modern componist! Immers de moderne componisten - vooral die in ons land, en dan nog in het bijzonder Pijper en zijn school - hebben den naam, celebrale lieden te zijn, die iedere noot van hun partituur intellectueel kunnen verantwoorden en bij wie men met de gebruikelijke gevoels-overwegingen niet aan boord moet komen, wanneer men met hem over muziek, en meer bepaaldelijk: over hun muziek spreekt....
Zij, die van het muzikaal scheppingsproces eenig begrip hebben, zullen het toch niet zoo vreemd vinden, wanneer een componist bij de objectieve beschouwing van zijn werk nog voor surprises komt te staan. Zij weten, dat niet alleen de componist met zijn thematisch materiaal ‘werkt’, doch dat zijn gegevens, nadat deze op grond van bepaalde invallen zijn vastgesteld, evenzeer aan een werking onderhevig blijven.
De thematische gegevens van een waarlijk geïnspireerd componist zijn namelijk nooit doode ingrediënten, waarmee hij passen en meten kan, uitsluitend naar het hém belieft. Een melodisch-rhytmische idee is niet een in zichzelf besloten, willooze formule, welke nadat zij door den componist is ‘opgevangen’, haar zelfstandig bestaan aan hem heeft prijsgegeven. Integendeel: wanneer zij tot het bewustzijn van den componist is doorgedrongen, begint zij eerst recht haar energie te ontplooien; zij wil zich voortplanten, zij splitst zich vervolgens, en ieder onderdeel tracht op zijn beurt weer zelfstandig tot ontwikkeling te komen. De componist hanteert zijn materiaal, doch hij wordt tegelijkertijd door zijn materiaal gehanteerd. De bezieling van een componist bestaat o.a. hierin, dat hij zich tegen deze autonome krachten der muziek niet verzet. Hij voelt de melodie tintelen onder zijn hand, zijn muzikale voorstellingswereld wordt door deze kinetische stroomingen voortdurend geïoniseerd, en hoewel zijn vormend vermogen hem dwingt, den draad van het betoog strak te spannen en de eene gedachte ten opzichte van de andere met logische consequentie vast te snoeren of af te leiden, moet hij toch tegelijkertijd tegenover de inferieure krachten der muziek, welke voor zijn waakzaam innerlijk gehoor steeds naspeurbaar blijven, een zekere gelatenheid aan den dag leggen: want het zijn de binnen zijn materiaal pulseerende stroomingen, welke zijn werkstuk in leven houden en verhoeden, dat het van de inspiratieve bron wordt afgesneden en daardoor zijn musische kracht verliest. Het is deze groeikracht der motieven, welke mede den vorm van een muziekstuk bepaalt. ‘Elke melodie ontstaat uit een kiemcel’ schreef Pijper in een analyse van zijn Derde Symfonie, en ik ben er stellig van overtuigd dat de onderwerping aan de inferieure krachten der muziek en de erkenning ook van haar autonome waarde, welke uit deze woorden spreekt (al moge
de formuleering sommigen door haar ‘biologisch’ karakter misschien aanvankelijk hebben afgeschrikt) op de ontwikkeling der hedendaagsche Nederlandsche compositie-kunst een sterk stimuleerende invloed heeft uitgeoefend. Nu de tijd voorbij is, dat het werk van jongere talenten als Henk Badings, Bertus van Lier, Piet Ketting, Guillaume Landré e.a. in Pijper's smeltkroes gezuiverd werd, en deze componisten hun persoonlijke uitdrukkingswijze gevonden hebben, is het merkwaardig op te merken, dat zij op het zelfbeschikkingsrecht van hun invallen zoo weinig mogelijk inbreuk bleven maken. Deze aandachtige instelling op den eigen levensdrang der muzikale phenomenen heeft aan hun muziek in haar
| |
| |
beste momenten niet alleen een zuivere, onvermengde bewogenheid gegeven, doch zij heeft hen tevens gedwongen, aan de muzikale vormproblemen hernieuwde aandacht te besteden. Voor een componist, wiens muziek voornamelijk resulteert uit de spanningen, welke in de thematische gegevens (in de kiemcellen van zijn werk) in beginsel reeds aanwezig zijn, kan de vorm nooit het voor-de-hand liggende ‘schema’ zijn, waaraan hij zijn materiaal eenvoudig onderwerpt. Hij zal bij iederen compositie-arbeid de ratio der overgeleverde vormen opnieuw ervaren, doch hij zal zich tevens keer op keer genoodzaakt zien, van deze vormen af te wijken of er nieuwe elementen aan toe te voegen.
Wanneer met het symfonisch werk van de jongere Nederlandsche componisten op formeele gronden onderzoekt, zal men over de geheele linie een duidelijke voorkeur opmerken voor de toepassing van het cyclisch principe, dat men overigens reeds aantreft in sommige werken van Beethoven (pianosonate op. 106, strijkkwartet op. 130), César Franck, Bruckner en Debussy. Het is niet toevallig, dat deze componisten in de consequente doorvoering van dit cyclisch principe hun richtlijn zien, want in deze schrijfwijze worden de ontwikkelingskansen van het thematisch materiaal het veiligst gegarandeerd. De thematische grondstof krijgt gelegenheid, zich in verschillende vormen en verhoudingen steeds opnieuw te manifesteeren en hierdoor wordt tevens een muzikale gedachten-eenheid bereikt, welke de zeggingskracht van een compositie slechts verhoogen kan. Van deze werkwijze komt men in de hedendaagsche Nederlandsche muziek herhaaldelijk voorbeelden tegen. Reeds een enkele blik op het thematische materiaal van Henk Badings' Derde Symfonie bewijst, dat de allereerste inval (het tritonisch melos van het hoofdthema) de kern-gedachte gebleven is van het geheele werk. Men vindt deze melodische opzet niet alleen terug in het scherzo-thema en in dat van de finale (beide malen natuurlijk in een andere rhytmische gestalte) doch ook het Adagio heeft zich uit deze drietonige melodische grondstof ontwikkeld. In het werk van Bertus van Lier heeft deze thematische verwantschap en combinatie-kunst dikwijls aanleiding gegeven tot verrassende varianten op de bestaande vormen. Reeds in zijn eerste strijkkwartet, dat thans tien jaar oud is, is alles afgeleid van een microbe-achtig thema, dat uit de opeenvolging van terts, seconde en kwart bestaat. Met deze concentrische werkwijze staat de hernieuwde belangstelling onder de jongere Nederlandsche componisten voor het contrapunt in nauw verband. Deze techniek wordt niet om haar zelfs wille beoefend, doch men heeft haar leeren waardeeren als het
middel bij uitstek, om de melodische gestalten te verduurzamen en tot hun meest volmaakten staat te voeren.
Wouter Paap
| |
Boekbespreking
De Hollandsche periode in het werk van Vincent van Gogh, Dr. Walther van Beselaere. - De Sikkel, Antwerpen.
In korten tijd zijn wij, na de groote maar oppervlakkige poging van de la Faille, twee zeer belangrijke werken rijker geworden over het werk van Vincent, die de la Faille op grondige wijze critisch zuiveren en aanvullen en daardoor een drievoudige documentatie geven (de la Faille, Scherjon-de Gruyter-van Beselaere). Het is wel merkwaardig, dat de Fransche periode daarbij door Scherjon-de Gruyter werd behandeld en dat zij daarbij bewust een voorkeur uitspraken voor het Fransche werk tegenover dat van den Hollandschen tijd (met een uitzondering voor Etten). Zij gaven daarbij uiting aan een hier vrij gangbare opvatting, die nimmer door Bremmer werd gedeeld. Bremmer is hier steeds opgekomen voor den Hollandschen tijd. Terecht. Zelfs hebben we het
| |
| |
meermalen gewaagd nog verder te gaan en de vraag gesteld of Vincent in zijn Hollandschen tijd niet diepten van waarachtige expressie heeft bereikt, waar eenige hooger aangeslagen doeken uit den Franschen tijd het qualitatief tegen af moeten leggen. Dat thans uit het Belgische kamp de rehabilitatie moet komen van de Hollandsche periode en dat niemand van de geschoolde kunsthistorici, gekweekt in de Nederlandsche universiteitssteden, een dergelijk werk van beteekenis heeft ondernomen, mag wel even in herinnering worden gebracht. Met evenveel waardeering en instemming als het boek van Scherjon-de Gruyter kondigen wij het uitvoerige, met groote zorg en warmte geschreven werk van Walter van Beselaere (uit de school van Vermeylen) aan. Het werk is zeer systematisch ingedeeld, doch niettemin weinig overzichtelijk ingericht, noch gemakkelijk na te slaan. Het had eenvoudiger gekund; thans is het analytische werkschema van den schrijver blijven staan en keert het voor elke periode terug. In de vergelijkende tabel ontbreekt een verwijzing naar de bladzijden in het boek, waar het werk besproken werd. De inhoud echter is uitmuntend. Een kunsthistoricus is hier aan het woord, die, op het voorbeeld van Vermeylen, zijn stylcritische gedachten heeft verstevigd met een goeden kijk en sterke intuïties voor het proces van het scheppende vormleven. Van Beselaere gaat zich niet te buiten aan de bekende Vincent-lyriek, maar geeft voor het eerst een duidelijk beeld van de ontzagwekkende moeilijkheden van leven en vorm, die Vincent in zijn Hollandschen tijd als mensch en schilder heeft aangedurfd.
Er was behoefte aan zoo'n werk, omdat we waarlijk genoeg hadden van de gemeen goed geworden, half philosophische interpretaties van Vincent, die bedenkelijk veel gingen lijken op de zwaargeladen interpretaties van Beethoven, waarin zijn muziek werd verdronken. Van Beselaere volgt het werk op den voet, analyseert voortreffelijk en geeft telkens op de juiste wijze aan hoe het verband is (verwijderd of meer nabij) tot de levensgebeurtenissen. Hier wordt ook voor het eerst recht gedaan aan hetgeen hij eigenlijk aan Mauve te danken heeft gehad. Menig auteur over Vincent zal zijn qualificaties moeten herzien op dit punt.
Eenig bezwaar kan men maken tegen de vergelijkingen, die van Beselaere zich zoo nu en dan veroorlooft. Op blz. 165 en 209 b.v. worden Vincent en Breitner vergeleken. Breitner heet dan de man die zich overgeeft aan de sensatie, aan de passie van het moment en niets anders wil. Als een uitzondering wordt dan de ‘Dam te Amsterdam’ (1891-'93) genoemd. Eenige door Dr. W. Wiersum uitgegeven brieven van Breitner en bovenal zijn werk, doen echter zien hoe voorzichtig men moet zijn met dergelijke algemeene qualificaties. Breitner heeft belangrijke phasen gekend in zijn leven waarin stil, bezonken en verzadigd werk tot stand is gekomen, niet bij wijze van uitzondering maar voortvloeiend uit zijn wezen, evenals de breede, hartstochtelijke vlagen. Veel geslaagder is de vergelijking met Daumier (359-361). De opmerking over Michel-Angelo (388): ‘Naast innerlijke verscheurdheid doorstond Vincent ook nog stoffelijke en lichamelijke ellende, die aan Michel-Angelo bespaard bleven’ is geheel in strijd met de brieven en de feiten. De vrij talrijke ziektegevallen van Michel Angelo, die hem soms tot aan den dood toe uitputten, zijn zelfkwellingen, het herhaaldelijk overwerkt zijn, het nauwelijks te boven komen van de groote vermoeienissen en inzinkingen, waarvan hij langdurig onderhevig was na de perioden van groote werkdrift, geven een heel ander beeld van hetgeen Michel-Angelo ook lichamelijk heeft moeten dragen dan deze qualificatie. Doch het spreekt vanzelf, aan de waarde van het eigenlijke werk doen deze opmerkingen niet af. Moge ook het Fransche deel niet uitblijven.
A.M. Hammacher
| |
| |
| |
Sculpture of To-Day, The Studio 1939. Special Springnumber commentary by Stanley Casson M.A.
Een platenboek van het belangrijkste moderne beeldhouwwerk uit vele landen met een helder geschreven tekst van Stanley Casson. De indeeling is gelukkig niet op traditioneele wijze naar de landen gemaakt, maar naar de hoofdmotieven: portretten en koppen, figuur, dieren en groepen van moderne vormen, kerkelijke kunst, medailles enz. Volledigheid mag men niet eischen. Het is een greep, die op tal van punten een bloei laat zien, die waarschijnlijk met heel wat meer moeite van de schilderkunst tot stand gebracht zou kunnen worden, indien althans qualitatief dezelfde eischen werden gesteld. Het is een aantrekkelijk boek geworden. De tekst laat zich goed lezen. Aan het slot maakt Casson de opmerking, dat de architecten vaak de verkeerde beeldhouwers kiezen, omdat zij onvoldoende op de hoogte zijn van de beeldhouwers, die ze voor een bepaald werk noodig hebben. De schrijver bepleit een centraal instituut, dat stad en land van advies zou kunnen dienen, overheid en particulier zouden er mee gebaat zijn. Wij kunnen hierbij aanteekenen, dat Nederland reeds langen tijd zulk een centraal adviesbureau bezit, dat echter onvoldoende wordt gesteund. Zelfs de overheid miskent soms nog de waarde van advies-colleges als door Casson bepleit, getuige het bekende conflict inzake New York met de Tentoonstellingsraad.
Niet alle beeldhouwers zijn goed vertegenwoordigd. Despiau b.v. is onvoldoende, Picasso, Laurens, Csaky, Lipchitz, ontbreken. Dat Raedecker een figuur is van formaat, blijkt onvoldoende uit het vrij zwakke prentje van een buste en heel vreemd is het in dit gezelschap uitsluitend Van Zweden te zien opgenomen van de jongeren in ons land, terwijl wij toch Chabot, Termote, Wenckenbach, Mevr. Franzen Heslenfeld, Wezelaar, e.a. bezitten, die eerder recht hadden op een prentje in dit gezelschap. Ook België komt ontoereikend voor den dag. Een en ander neemt niet weg, dat het boek door de groepeering en het overzicht verdienstelijk is.
A.M. Hammacher
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd