|
| |
| |
| |
De Academie voor Beeldende Kunsten en haar geschiedenis
door Nikolaus Pevsner
II (Slot)
ALLEEN in Duitschland kon de opvoeding tot beeldend kunstenaar in het begin van de 19de eeuw op een vruchtbare ontwikkeling bogen. Het zou nu voor eenigen tijd de leiding in het kunstonderwijs overnemen. Ook daar bestond in den aanvang een heftige anti-academische oppositie, die op merkwaardige wijze met schijnbaar pro-academische idealen versmolten was. Het geloof aan de heiligheid der kunst kon zich eenerzijds wel vereenigen met het bestaan van echte kunsthoogescholen, aan den anderen kant hadden de inzichten eerst van ‘Sturm und Drang’ en later van Schiller en van de romantici de grootheid van den kunstenaar zoozeer tot de zaak van het individueele genie verheven, dat zij zich volkomen vrij moest kunnen ontwikkelen, ‘keinem Lehrer unterworfen’, zooals Heinse het eenmaal gezegd heeft. Dezelfde Academies, die volgens Winckelmanns voorschriften, trachtten onderwijs te geven in classicistischen zin, moesten den jonge kunstenaars nu als gevangenissen voorkomen, die hun genie hen beval te ontvluchten. Deze tegenstelling tusschen het nieuwe kunstenaarsideaal en de opvatting van de 18de eeuw komt het levendigst tot uitdrukking in een briefwisseling waarin Jacob Asmus Carstens, de grootste Duitsche teekenaar uit de belangrijke jaren rond 1790, van de Berlijnsche Academie en zijn zeer verdienstelijken Curator von Heinitz losmaakte. Het was dank zij Heinitz dat Carstens met een koninklijk stipendium naar Rome gezonden werd. Hij verzuimde evenals andere uitgezondenen verslag uit te brengen over zijn vorderingen en werd door Heinitz, die hem bijzonder goed gezind was, daaraan herinnerd. Toen het tijdstip van Carstens' terugkeer echter naderbij kwam, begon hij in brieven eischen te stellen ten aanzien van de opdrachten, die het hof hem moest geven en weigerde tenslotte geheel Rome te verlaten. Heinitz bracht hem daarop onder het oog hoe ondankbaar hij zich daarmee toonde: het is ‘nirgends, und
am wenigsten in dem Preusischen Staat, Sitte’, schreef hij, ‘willkührlich und eigenmächtig gegenseitige Verbindungen aufzuheben.’ Het antwoord van Carstens op deze aantijging is beslissend en van groote beteekenis voor de opvatting, die de kunstenaar in de 19de eeuw van zijn beroep had. Hij schrijft den 20sten Februari 1796: ‘Übrigens muss ich Euer Exzellenz sagen, dass ich nicht der Berliner Akademie sondern der
| |
| |
Menschheit angehöre.... mir sind meine Fähigkeiten von Gott anvertraut, ich muss darüber ein gewissenhafter Haushalter sein, damit, wenn es heisst: Thue Rechnung von deinem Haushalten! ich nicht sagen darf: Herr, ich habe das Pfund so du mir anvertrauet, in Berlin vergraben.’
Van zulk een waardigen trots, gevoed door Schillers en Schlegels geschriften, waren de beste jongeren onder de Duitsche kunstenaars van het begin der 19de eeuw vervuld. Doch, terwijl hij hun de academische idealen levenloos en serviel deed voorkomen, dreef hij hen tegelijkertijd in de armen van een ander ideaal en verstrikte de jeugd daarmee in nieuwe tegenstellingen. Overbeck en Pforr, als jonge leerlingen van de Weensche Academie, ontdekten tegelijk met Cornelius, den jongen leerling van de Dusseldorfsche Academie, en onafhankelijk van elkaar, wat ook reeds even te voren de dichters van de romantiek Wackenroder, Tieck en Schlegel ontdekt hadden: de kunst van de oude Nederlandsche en Duitsche meesters. Daarin vonden zij die echtheid, warmte en zorgvuldigheid, die zij in de practijk van hun academische studie zoozeer misten. Daarom verlieten zij de academies en sloten zich tot een bond aaneen, waarin zij in echt middeleeuwsche samenwerking aan het herstel van de kunst wilden arbeiden. De Weeners stichtten eerst de Broederschap van St. Lucas en daarna, nadat zij naar Rome konden trekken, de klooster-broederschap van S. Isidoro. Hier voegde zich Cornelius bij hen en werd, na den vroegen dood van Pforr de geestelijke leider van de groep.
Het zal noodig zijn de afzonderlijke leden van deze groep nader te beschouwen, omdat zij door een paradoxalen samenloop weldra de leiders der belangrijkste Duitsche kunstacademies zijn geworden.
Hun theorie immers tegenover het mechanische schoolbedrijf der academies de middeleeuwsche verhouding van meester tot leerling te stellen, deed hen juist in de oogen van de ‘modernste’ vorsten en cultuurpolici worden tot de meest geschikte kunstenaars, die een wedergeboorte van de academies van beeldende kunsten konden voltrekken. Zoo richtten zich gelijktijdig de jonge koning Lodewijk I van Beieren en de groote Preussische historicus en diplomaat Niebuhr tot Cornelius om hem te verbinden aan de Academie van Dusseldorf en München. Cornelius gaf gehoor en tal van zijn Romeinsche vrienden, in de eerste plaats Wilhelm Schadow volgden zijn voorbeeld. Mocht hijzelf als organisator niet tot stand gebracht hebben wat hij scheen te beloven, de Nazarener tezamen hebben niettemin de eenige vernieuwing van beteekenis in het wezen van de kunstacademie, die in de 19de eeuw tot stand is gekomen, ontworpen en doorgevoerd. En wel de invoering van de meesterklassen. Tot dusver bestond de opleiding van gevorderde studenten in hoofdzaak uit modelteekenen onder leiding van professoren, die maandelijks wisselden. De Nazareners voerden in plaats daarvan het persoonlijk onderricht in het atelier van den meester in. De leerling was vrij in de keuze van den meester en werkte dan onder diens toezicht, ja, indien mogelijk,
| |
[pagina XXIII]
[p. XXIII] | |
| |
| |
| |
| |
met hem samen aan dezelfde opdracht. Dat was een goede vondst, die snel Duitschland, België en andere aan Duitschland grenzende gebieden veroverde.
In de praktijk echter had zij niet zulke bevredigende resultaten als men gehoopt had. Het waren verschillende oorzaken die dit door de Nazareners ingevoerde programma deden mislukken. Om te beginnen was de veronderstelde innige samenwerking, die had moeten voortvloeien uit de weer ingevoerde verhouding van meester tot leerling toch niet meer dan een fictie. De Nazarener zelf meer dan wie dan ook van de heiligheid van zijn kunst overtuigd zou de laatste geweest zijn in allen ernst zijn atelier in een middeleeuwsche werkplaats te veranderen. Het atelier van den verachten Rococovirtuoos stond in werkelijkheid de vijftiende-eeuwsche werkplaats nader dan de meesterklasse van Schadow. Immers nu den toekomstigen schilder de gelegenheid ontnomen was om naast zijn academische opleiding ook eenigen tijd in een particuliere werkplaats door te brengen, gezien het feit dat schilderen als burgerlijk handwerk bijna niet meer voorkwam, was eerst recht de volledige academiseering van de kunstenaars spoedig tot stand gekomen. Zelfs in Frankrijk, waar men onveranderd de academies slechts als aanvulling van individueel onderricht beschouwde was het laatste juist in de beste ateliers ook volkomen op academische leest geschoeid. Daarbij komt dat de ideeën, die de geestelijke ontwikkeling van het midden der 19de eeuw bepaalden niet bevorderlijk waren voor den bloei van de Academie als zoodanig. De Romantici hadden nog aan de subordinatie van het individu aan de gemeenschap geloofd. Het zegevierende liberalisme predikte vrijhandel, vrije concurrentie en dienovereenkomstig ook vrije persoonlijke uitdrukking in de kunst. Zoo ontstond de theorie van ‘l'Art pour l'art’, zoo ook het zoo geheel op de individueele indrukken van het oogenblik berustende impressionisme. Wat kon echter een kunstenaar, wien het tenslotte slechts om zijn eigen persoonlijke vraagstukken te doen was een academie brengen, waarin de staat oppermachtig was en waarin nog onderricht gegeven werd
in den zin van Weimar en de Nazareners. Nooit nog was er een zoo diepe kloof geweest tusschen de officieele kunst en de eigenlijke kunst van den kunstenaar. Zooals eerst de kunstenaars van het ‘Sturm und Drang’ en daarna de jonge Nazareners hun haat en hoon over de academies hadden uitgestort, worden deze nu in nog heviger mate door bijna alle vooruitstrevende kunstenaars den door dezelfde Nazareners hervormden academies toegedragen. De voorbeelden hiervan zijn legio, het moge voldoende zijn daarvan drie uit de 20ste eeuw te vermelden: Roger Fry, de Engelsche navolger van Cézanne noemt hen: ‘The most admirably equipped laboratories for inoculation against art’; Sant' Elia, de architect van het futurisme ‘onanistica ricopiatura di modelli classici’; Le Corbusier ‘Leichensammelstellen’. Inderdaad moest iederen onbevooroordeelden beschouwer aan het einde van de vorige eeuw, de academie van beeldende kunsten onder dit
| |
| |
kruisvuur ten doode gedoemd schijnen. En waarom zou men haar ook gered hebben. Wat kon een in atomen uiteengevallen burgerlijke maatschappij voor nut van haar verwachten. Algemeen geldende opbouwende idealen, terwille waarvan eenheid van stijl wenschelijk zou schijnen, bestonden toch niet. En zelfs als ze er geweest waren, dan zou de dwang, ze volgens een academisch programma den leerlingen in te prenten, onvereenigbaar geweest zijn met de ideeën van het liberalisme. Bovendien waarom zou een parlementaire meerderheid middelen van den Staat aanwenden voor instituten, die overal veracht werden. Het kon wel niet anders of kunst moest zulk een meerderheid wel een zoo omstreden gebied toeschijnen dat men beter deed haar aan zichzelf over te laten. De groote kunst kon men tóch niet onderrichten, daar iedere groep een anderen stijl als den eenig waren aanprees. Zooveel verwarring kon slechts tot verval van de academies voeren en deze zou inderdaad in de 20ste eeuw ingetreden zijn, indien niet van onverwachte zijde hulp opgedoemd ware, van de kunstnijverheid. Haar is het te danken dat heden ten dage de kunstacademies weer een taak hebben, waarvan ze zich met trots bewust zijn.
De kunstnijverheid werd door de academie verraden juist toen zij haar bijstand het meest noodig had. De groote ontwikkeling der industrie had haar voor duizend nieuwe problemen gesteld. Aan de zelfbeheersching als gevolg van gilderegels en verantwoordelijkheidsgevoel bij de uitoefening van het handwerk was een einde gekomen, massaproductie door de machine, die alle effecten, goede zoowel als slechte, met even groot gemak kon voortbrengen, deed haar intree. Hier werd het leiding geven aan den smaak door kunstenaars van eersten rang dringender noodzakelijk dan ooit. Maar de artisten trokken zich in hun gewijden cirkel, of wars van iedere verantwoordelijkheid in hun ‘vie de bohème’ terug en lieten het alledaagsche leven voor wat het was. ‘Oh sweet Beauty, let her loose / Everything is spoilt by use’ zong Keats. Zoo dachten de staten wel noodgedwongen heele systeemen van kunstnijverheidscholen, ambachts- en andere vakscholen uit, maar zij konden daarmee de waarde der producten niet verhoogen zoolang zich echte kunstenaars er niet mede bemoeiden. De producten die Europeesche en niet-Europeesche landen op de eerste Wereldtentoonstelling exposeerden (1851), legden een catastrophaal getuigenis af van ongezonde verhoudingen in de kunst.
De onsterfelijke verdienste als eerste deze ziekte gediagnostiseerd en behandeld te hebben komt William Morris toe. Daar echter Morris nauwlijks direct betrokken is geweest bij vragen betreffende het onderwijs in de kunst moet hier volstaan worden met enkele woorden zijn daad te gedenken. Nadat hij als schilder bij den Prae-Raphaëliet Dante Gabriel Rosetti gestudeerd had en daar de idealen der Nazareners in slechts weinig veranderden vorm had leeren kennen, besloot hij de vrije kunst te laten varen en tot het kunsthandwerk over te gaan. Hij stichtte geen schildersgemeenschap, maar
| |
| |
een firma, die het publiek in een winkel in Oxfordstreet in Londen stoffen, tapijten, beschilderd glas, meubelen en dergelijke aanbood. Morris en eenige van zijn vrienden, vooral de architect Webb en de schilder Burne Jones verzorgden de ontwerpen voor de firma. Morris leerde verven, weven en drukken om zelf de voorwerpen van dagelijksch gebruik te kunnen vervaardigen, waarmee het zoo jammerlijk gesteld was. Hiermee herstelde hij de kunstnijverheid in haar vroegere waarde. Maar hij deed meer om het evenwicht tusschen kunst en leven, zooals het in de middeleeuwen bestaan had, te herstellen, dan eenig ander schilder ooit gedaan had, die zich slechts door de middeleeuwsche vormgeving had laten leiden. Morris had achter de vormen den socialen achtergrond ontdekt en wist dat de kunst slechts uit haar afzondering kon worden bevrijd door sociale veranderingen en niet door wijzigingen van den stijl.
Slechts eens, ter gelegenheid van een verklaring voor een commissie, heeft Morris de consequenties aangeduid, die zijn leer voor het onderricht aan kunstenaars moest hebben. Hij zette daarbij uiteen dat kunstenaar en ontwerper een en dezelfde persoon moesten zijn en dat de ontwerper materiaal en techniek nauwkeurig moest kennen en indien mogelijk zelf in staat zou moeten zijn zijn ontwerp uit te voeren. Deze gedachten nebben rijke vrucht gedragen. Wij zullen hier niet uiteenzetten hoe de door Morris gewekte beweging zich eerst in Engeland en later in geheel Europa uitbreidde. Overal gingen zich de voortvarendste kunstenaars van de jongere generatie met kunstnijverheid bezig houden. Van de Velde was de pionier in België, Otto Wagner en Adolf Loos in Weenen, Derkinderen en Jan Veth in Holland, Peter Behrens en vele andere in Duitschland. Tentoonstellingen werden georganiseerd, tijdschriften opgericht. Schilders wierpen hun penseel weg en wijdden zich aan een kunst, die hen uit de eenzaamheid bevrijdde en hun weer de gelegenheid gaf de menschheid te dienen. Kwamen Morris' voortbrengselen nog slechts weinigen, beter gesitueerden ten goede, daar zijn principes hem niet toestonden een compromis met de machine te sluiten, zijn navolgers begonnen zich nu ook voor de door de machine vervaardigde industrieproducten te interesseeren. Peter Behrens ontwierp reeds voor den oorlog ventilatoren en booglampen, Karl Schmidts Deutsche Werkstätten maakten machinaal meubelen naar ontwerpen van Bruno Paul, Riemerschmid en anderen.
Het is duidelijk dat zich hier voor den voorstander der scholen voor schoone kunsten een nieuw terrein ontsloot; in zijn vollen omvang heeft men dat het eerst in Duitschland ingezien. De architect Muthesius maakte van 1896-1903 deel uit van het Duitsche gezantschap in Londen en had daar de ideeën van Morris en zijn volgelingen, de mannen van de Arts and Crafts-beweging, grondig leeren kennen. In 1903 werd hij ministerialreferent voor de Pruissische kunstscholen. Hij liet Behrens, Poelzig, Paul in leidende ambten benoemen en stichtte - en dit was volkomen nieuw - kunstnijver- | |
| |
heidsscholen, waarin niet alleen geteekend, maar ook practisch gewerkt werd. Tegelijkertijd deden Josef Hofmann in Weenen en van de Velde in Weimar hetzelfde. In Darmstadt deed het de kunstenaarskolonie van den jongen groothertog Ernst Ludwig von Hessen. Overal schoot nieuw leven op. De ‘Werkbund’ ontstond en met hem een nieuwe zelfstandige stijl, als echte uitdrukking van den levensstijl van het heden.
Het rijpste product van deze nieuwe soort nijverheidsscholen is het Bauhaus, dat Walter Gropius in 1919 in Weimar stichtte en in 1925 naar Dessau verplaatste. In de 14 jaren van zijn werkzaamheid en vooral in de eerste 9 toen het onder leiding van Gropius stond, is het Bauhaus met behulp van voortreflijke kunstenaars als leeraren en van begaafde, ondernemende leerlingen, de meest levende kunstschool van Europa geweest, de verwezenlijking van een buitengewoon vruchtbare gedachte, waarvan Gropius zelf eenmaal getuigde dat ze in laatste instantie Morris' leer ten grondslag had. Het was Gropius te doen om opnieuw die eenheid van alle kunsten tot stand te brengen, die de middeleeuwen gekend hadden, een eenheid, die slechts van de bouwkunst kan uitgaan. Zijn geheele programma was dus gericht op de ontwikkeling van architectonische eigenschappen. De propaedeusis omvatte de algemeene wetten van vorm en kleur. Daarop volgde de techniek, onderwezen in de werkplaatsen van de school. Hier werd de leerling vertrouwd gemaakt met de bijzondere eigenschappen van het materiaal en zijn behandeling. Er waren werkplaatsen voor de bewerking van steen, hout, metaal, klei, glas, verf en weefsel. De afsluiting van het technische jaar was, tenminste in de eerste jaren van het Bauhaus een examen, afgelegd voor het bestuur, dat dan een gezellenbrief afgaf. Eerst daarna kwam de leerling in de bouwafdeeling, waar alles uitsluitend met bouwen te maken had en indien mogelijk werkelijk gebouwd werd. Iedere leerling had twee leeraren, een kunstenaar en een handwerksman. Ieder, zelfs degene, die schilder wilde worden moest zich het een of andere handwerk eigen maken. Op deze wijze werden in werkelijkheid ‘hooge’ en ‘toegepaste’ kunst hier onder auspiciën van de architectuur weer vereenigd. Soortgelijke ideeën hielden terzelfder tijd de leiders der Berlijnsche academie en kunstnijverheidschool bezig en deze beide konden inderdaad
in 1924 door Bruno Paul tot een vereenigde kunstschool voor vrije en toegepaste kunst versmolten worden. Andere Duitsche steden volgden. Ook in andere landen leidde dit streven tot uitstekende resultaten. Slechts in Engeland en Frankrijk weigerde men deze ideeën in de academies toe te passen.
En toch kan er geen twijfel over bestaan dat hierin en hierin alleen het tegenwoordige doel der academie voor beeldende kunsten gevonden moet worden. Zij was onder Vasari en Zuccari als representanten van het nieuwe zelfbewustzijn van den kunstenaar ontstaan, had het hoogtepunt harer macht onder Colbert en Lebrun als instrument van een absolute monarchie bereikt,
| |
| |
de nieuwe academie van beeldende kunsten te den haag, 1937
architect ir. j.e. buys
| |
| |
staatliches bauhaus te dessau, de school van w. gropius (photo dr. stoedtner)
blik in de bronsgieterij en in de klasse voor schildertechniek van de berliner vereinigten staatsschulen voor toegepaste kunst - 1930 (photo perckhammer)
| |
| |
zich in den tijd van Winckelmann snel uitgebreid en ten tijde van het liberalisme haar bestaansrecht als staatsschool voor schilders en beeldhouwers langzamerhand geheel verloren. Elk der phasen harer ontwikkeling, die wij hier in het kort hebben besproken, hebben wij als een natuurlijke uiting van de opvattingen en levensstijl van een bepaalden tijd leeren begrijpen. Het kan ons dus nauwlijks verwonderen, dat in onze eeuw, die zich van het liberalisme heeft afgewend en wederom algemeen bindende ideologieën tracht te veroveren, ook de staatsacademie zich weer voor nieuwe opgaven ziet gesteld. Deze kunnen, in overeenstemming met de heden ten dage geldende ideologieën slechts die zijn, welke het welzijn van de geheel natie beoogen.
In dit verband krijgen de programma's van Morris, van den Werkbund en het Bauhaus diepe beteekenis. Hier immers moet een kunst geschapen worden en onderwezen, die wederom het alledaagsche leven van allen vorm kan geven, in bouwwerken en producten der kunstindustrie. Gelukt het de academies voor beeldende kunsten daarbij de leiding te nemen, een geslacht van bouwmeester en ontwerpers op te voeden dat de gave tot scheppen heeft, bereid is te dienen en tot arbeiden geschoold is, dan zal zij voor den stijl van onzen tijd dezelfde groote beteekenis krijgen, die de Parijsche Academie voor den stijl van de eeuw van Lodewijk XIV heeft gehad.
Slotopmerking: Litteratuur-opgaven zijn in deze studie niet opgenomen, daar men deze alle zal kunnen vinden in mijn boek Academies of art Past and Present, dat bij de Cambridge University Press begin 1939 zal uitkomen. N.P.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
