Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49

[p. 90]

Gluck
oorzaak en wezen der opera reformatie
door H. Muller

DE Geschiedenis der Opera, is van haar prille jeugd af een strijd geweest tusschen woord en toon. Een strijd die veroorzaakt wordt, door de scherpe tegenstellingen die op het gebied van het artistiek scheppen bestaan. Aan de eene zijde het streven naar een apollinische helderheid, een geesteshouding die het drama eerbiedigt, aan de andere zijde een dionysische roes der elementen.

Reeds de eerste tastende pogingen der Florentijnen, geboren uit het verlangen het Grieksche treurspel te doen herleven, stieten op deze moeilijkheid.

Het parool van Monteverdi, de geestelijke vader der opera, luidde: ‘L'oratione sia padrona dell' armonia è non serva.’ Met deze formule heeft hij de tendenz van zijn tijd treffend uitgedrukt. Terwijl het humanisme sterk de waarde van het woord accentueert, is gelijktijdig het subjectieve element der renaissance van groote invloed op de muziek. Met Monteverdi openbaart zich in de 17e eeuw, ‘Une Renaissance du coeur dans la langue musicale’. De muziek wil de vertolker zijn van de meest intieme intentie van het woord. Een innige versmelting van woord en toon, zoodanig, dat de melodie als het ware ontstaat uit het affekt van het woord, is het aesthetisch fundament van de nieuwe kunst.

De Italiaansche opera evenwel die domineert ten tijde van Gluck staat oneindig ver van dit ideaal. Alhoewel librettisten als Metastasio en Zeno stelling genomen hebben tegen het democratisch-vulgair karakter der operalibretti van de Venetiaansche school, zijn ze in hun reactie hierop te ver gegaan. Vooral Metastasio, in wiens werken goed beschouwd de zonden der Venetiaansche librettisten nog voortleven, heeft door zijn overvloed aan lyrische rustpunten, het evenwicht van de dramatische handeling verstoord. Deze kardinale fout heeft het verval van de opera zeer in de hand gewerkt. Metastasio is de typische vertegenwoordiger van de ontwikkelde mensch der 18e eeuw, van een verliefde Italiaansche periode. Dit is de eeuw der ‘Empfindsamkeit’, die der ‘confessions’. De tijd van het Rokoko, die de waarde van het sierlijke en het kleine heeft overschat en met de fijngevoeligheid en de teederheid een ijdele kultus bedreef. De teksten van Metastasio zijn de getrouwe afspiegeling van deze geesteshouding. Zijn libretti ‘où les fleurs d'une rhétorique briljante étouffent le crie du coeur’, hebben het dramatisch geweten doen insluimeren. De dramatische handeling, die slechts door de muziek ‘die es am wunderbarsten versteht, die Empfindungen des menschlichen Herzens zu übermitteln’, tot opperste ontplooiing kan geraken en de

[p. 91]

karakterteekening der dramatis personae worden veronachtzaamd. Het is dan ook typeerend voor de Napolitaansche opera dat alle hierop betrekking hebbende deelen, muzikaal als secco-recitatief behandeld worden. Kortom, deze schitterende oppervlakkigheid die men opera noemt, bestaat slechts om de grenzenlooze ijdelheid van de zangers te bevredigen.

Tengevolge hiervan, ontstaat in de operamuziek een kwalitatief verschil tusschen aria en recitatief. Het laatste, dat aan de zangers geen gelegenheid bood hun vocale middelen te demonstreeren, werd het stiefkind der compositie. Het lyrische, cantabele moment besliste over het al of niet slagen van een werk. De zanger is de uitgesproken dictator, aan wiens grillen de componist is overgeleverd. De opera was om met Schütz te spreken een ‘tintillazioni degli orecchi’ geworden.

Met Gluck nu wordt door de muziekhistorie de persoon gehuldigd als degene wien de wetten der ‘verità’ meer ter harte gingen dan die der ‘bellezza’.

‘Musas praeposuit sirenis’ zoo luidt het onderschrift op de, door Houdon vervaardigde, Gluckbuste. Dit niet ten onrechte. Want de schepper der ‘Alceste’ en ‘Iphigenie’ komt de groote verdienste toe, het muzikale drama uit haar decadentie te hebben opgeheven tot een kunstwerk dat contact heeft met de geestesstroomingen van het menschdom. In wezen is hij de Rousseau van het muzikale tooneel. Evenals in diens ‘Héloïse’ wordt in Gluck's meesterwerken het Evangelie van de Natuur verkondigd.

Men heeft getracht de reformatie van Gluck te abstraheeren uit de tragédie lyrique, zooals die zich onder Rameau ontwikkeld heeft. Zonder de stimulans van de intelligente Franschman, welke Gluck ongetwijfeld van nutte zal zijn geweest, geheel weg te cijferen, is het juister de vernieuwing, die hij heeft ingevoerd, te verklaren uit de ontwikkeling en de muziekdramatische kunst eenerzijds en anderzijds uit de mentaliteit van de reformator zelf.

Het mag n.l. geen toevalligheid worden genoemd, dat het juist Gluck is die met de traditie der Napolitaansche opera breekt. Ongetwijfeld heeft onze maëstro, die gedurende zijn geheele leven een natuurkind gebleven is, ingezien, dat dit genre indruischte tegen zijn sympathie voor eenvoud en waarachtigheid. De vernieuwing die hij in het leven heeft geroepen, kunnen we dan ook beschouwen als de consequentie van zijn karakter en oerdramatische aanleg.

De beroemde hervormingspoging van Gluck heeft zich op tweeërlei gebied voltrokken. In de eerste plaats was zijn streven erop gericht een dramatische correctie der libretti te bewerkstelligen; zijn tweede oogmerk was een verrijking der muzikale middelen.

De vraag, naar het aandeel van Gluck en zijn tekstdichter Ranieri de' Calsabigi in zake de librettokwestie is buitengewoon moeilijk te beantwoorden. Twee uiterst belangrijke brieven, een van Gluck en een van Calsabigi, die

[p. 92]

deze materie behandelen, zijn voor ons bewaard gebleven. Zoo bericht de componist het volgende aan de uitgever van de ‘Mercure de France’: ‘Je me ferois encore un reproche plus sensible si je consentois à me laisser attribuer l'invention du nouveau genre d'opéra italien dont le succès a justifié la tentative; c'est à M. de Calsabigi qu'en appartient le principal mérite.’

Deze uitspraak komt geheel overeen met de beroemde voorrede tot de ‘Alceste’ waarin de componist beweert: ‘Der berühmte Dichter (Calsabigi) hatte einen neuen Plan für das Drama ersonnen’ etc.

Deze woorden van Gluck zijn van groote beteekenis. Zijn eerzucht en mannelijk zelfbewustzijn zouden er zich tegen hebben verzet, verdiensten, waarop hijzelf aanspraak kon maken, toe te kennen aan anderen. Geeft Gluck hier alle eer aan zijn librettist, moeilijker is het, diens volgende schrijven naar waarde te schatten, waarin o.a. beweerd wordt: ‘J'imaginai que plus la poésie étoit serrée, énergique, passionnée, touchante, harmonieuse et plus la musique qui chercherait à la bien exprimer, d'après sa véritable déclamation, séroit la musique vraie de cette poésie, la musique par excellence.’

Hieruit blijkt dat Calsabigi van de idee uitgaat, dat de poëzie als het ware het embryo is van waaruit de muziek tot volle ontwikkeling kan komen. Welk een groote beteekenis hij toekent aan de juiste declamatie en een subtiele nuanceering der voordracht van het libretto getuigt de volgende zinsnede: ‘Je cherchais des signes pour du moins marquer les traits les plus saillants.’

Dat Calsabigi, eens één der grootste bewonderaars van Metastasio, breekt met diens manierisme en mede gestimuleerd door de veranderde constellatie van het geestesleven, aanhanger en verdediger wordt van het nuchtere, levensware classicisme, is en blijft een verdienste. Maar dit moeten we ons goed realiseeren, zonder het scheppende genie van Gluck, waardoor de creaturen van de dichter voor ons oprijzen als werkelijk levende, handelende personen, zou geen onsterfelijk meesterwerk zijn ontstaan. Doordat het genie Gluck heeft vastgehouden aan de fundamenteele regels van deze nieuwe kunstvorm, valt hem de eer ten deel, de bodem te hebben ontgonnen waarop de heroïsche opera tot volle bloei is gekomen.

Tenslotte willen we trachten te schetsen, waaruit de ‘verrijking der muzikale middelen’ heeft bestaan. Zijn artistieke ideeën zet hij in de reeds genoemde voorrede tot de ‘Alceste’ uiteen. Bij de compositie van deze opera, zegt hij, zou het zijn doel zijn geweest de misbruiken die de Italiaansche opera, door de ijdelheid der zangers en de deemoedigheid der componisten, waren binnengedrongen, paal en perk te stellen. ‘Ich wollte die Musik auf ihre wahre Aufgabe beschränken, der Poesie zum Behufe des Ausdrucks und der Situation des Gedichtes zu dienen, ohne die Handlung zu Unterbrechen oder durch Unnütze und überflüssige Verzierungen zu erkälten....; eine neue Erfindung erschien mir nur dann schätzbar, wenn sie natürlich aus der Situation und der Empfindung hervorging.’

[p. XXI]

philippe caresme (1734-1796), gluck tijdens het schrijven van de partituur iphigenia in tauris - teekening met pen en dekverf. (coll. f. koenigs, bruikleen museum boymans, rotterdam)

[p. XXII]

gabriel de st. aubin (1724-1780), de laatste acte van gluck's iphigenia in tauris; teekening na afloop van de door hem bijgewoonde voorstelling aan gluck opgedragen met een gedicht van den kunstenaar, 7 aug. 1779. (kon. bibl. stockholm)

[p. 93]

Deze woorden zijn karakteristiek voor Gluck's verhouding tot het drama. Voor hem was de muziek slechts een middel om de dramatiek tot uiting te brengen. Een inzicht, dat later uiterst scherp geformuleerd, door R. Wagner gepropageerd zal worden. Om dit renaissancistisch streven te kunnen realiseeren heeft Gluck verschillende elementen van het muziekdrama herzien.

Het door de Italiaansche componisten zoo zeer veronachtzaamde recitatief, wordt door hem in zijn eer hersteld. Geen eentonig psalmodieeren; doch hier wordt het woord psychisch gepotentieerd. Zijn recitativo accompagnato, is de gesublimeerde expressie van het woord affekt, de muzikale vertolker van het dramatisch moment.

Het koor, een volgens Wagner ‘zum Gehen und Singen gebrachte Dekorationsmachinerie’, herinnert zich weer haar functie in het Grieksche treurspel. In Gluck is zij als het ware de drager van de ethische idee en wordt tot middelpunt van het werk.

Vergeleken met het orkest der Italiaansche opera, dat slechts diende als begeleidend element van de stem, is het orkest van Gluck geheel nieuw. Gluck, kenner van de meeste intieme effekten van de blaasinstrumenten, is een buitengewoon instrumentator. In koloristisch opzicht is hij een meester te noemen. Het is dan ook geen wonder dat Hector Berlioz in zijn boek over de leer der Instrumentatie, keer op keer uit Gluck's werken citeert.

Ook de kunst van Terpsichore, die bij de Italianen slechts bestaansrecht had, door haar decoratief element, wordt door Gluck benut als middel tot intensiveering der dramatische handeling.

De geboren dramaturg Gluck heeft, geleid door een onfeilbaar artistiek instinct, een ‘Kunstwerk der Zukunft’, zooals dat een eeuw later door Wagner ontworpen zal worden, gecreëerd.