|
| |
| |
| |
pablo picasso, fotograaf - portret, 1937, poging tot combinatie van een mechanische reproductie met een origineele gravure
| |
| |
| |
Picasso en zijn invloed op de bouwkunst
door H. Buys
WIE tracht, het wezenlijke in het werk van Picasso te benaderen, dient te beginnen, zich er rekenschap van te geven, dat het cubisme moet worden beschouwd als een reactie op het gemis aan evenwicht tusschen inzicht en kunnen, hetwelk ons tijdperk in niet geringe mate teistert. De synthese van denken en werken ontbreekt, het individualistische en romantische denken bevredigde vele kunstenaars niet meer, er ontstond een drang naar ‘gezamenlijkheid’ en als een phase in het zoeken van een nieuw levensbegrip mag men wellicht het cubisme in zijn zuivere uitingen - en dat zijn in de eerste plaats die van Picasso - beschouwen, al was het verstard, alvorens de spanning en het rhythme waren gevonden, die den nieuwen tijd bepalen. Zijn schilderijen zijn sui generis, ontstaan op een wijze, die niet aan ervaring is gebonden. Picasso, Van Gogh, Matisse, Cézanne, Hodler betreden in hun uitbeelding - niet van het gevormde, maar van hetgeen zich vormt, van het vloeiende - nieuwe, onbekende gebieden en het voornaamste element, dat het werk van Picasso karakteriseert, schijnt het streven naar ontworsteling aan het chaotische. Het is Picasso geweest, die het proces van zuivering heeft ingeleid, dat wij, ofschoon nog verborgen in de woelingen van oorlogen en omwentelingen, beleven. Onopzettelijk, onbewust zelfs, ging hij over tot zuivering van de begrippen, in het bijzonder van het ruimtebegrip en in dit aspect gezien, mag hij stellig worden beschouwd als een voorlooper van de nieuwe bouwkunst, als een wegbereider voor den overgang van de statische wereld naar de dynamische. Zoozeer heeft de ontwikkeling in deze richting de geesten overrompeld, dat wij er thans een sterke reactie op beleven; in sommige landen is zelfs van regeeringswege bepaald, dat het bouwen niet langer dynamisch mag zijn, maar weer statisch dient te worden. Of een dergelijk veto in staat is, het proces van bewustwording en van verheldering, dat de menschheid beleeft, te
stuiten, schijnt aan twijfel onderworpen.
Kunst en wetenschap immers worden sterker dan ooit voortgedreven door de liefde voor het geheel, de kunst is bezig een bovenzinnelijke symboliek te illustreer en en het kan zijn, dat de grenzen van de kunst hier worden overschreden - maar is dit niet een kenmerk van ieder gebied van menschelijk inzicht? Picasso schildert - en hij heeft daartoe in zijn cubistische periode het ‘onderwerp’ niet noodig gehad - het spiritueele; hij denkt niet aan de betrekking van ruimte en figuur, maar aan de identiteit van eindigheid en oneindigheid en tracht zichtbaar te maken, dat het enkele gevolg en tegelijk
| |
| |
oorzaak is van het geheel. Hij schildert of illustreert niet een wijsgeerig inzicht, hij creëert het. Scheppen beteekent voor hem niet, figuren en voorwerpen scheppen, maar in de schepping de wet der schepping zichtbaar maken. Is dat niet het wezen van alle significa, onafhankelijk van de vraag, of zij ‘beeldend’ zijn of ‘abstract’, gelijk bij Mondriaan? Voor zoover het Picasso betreft, heeft men gesproken van ornamentale styleering en lineaire bekoring, naar het schijnt ten onrechte, al valt het niet te ontkennen, dat het werk uit den na-cubistischen tijd tot deze opvatting wellicht aanleiding geeft. Het gaat bij Picasso niet om tooi, noch om bekoring, maar om inzicht. Zijn werk is zoozeer sui generis, dat het zich aan vergelijkingen onttrekt. In het algemeen kan het werk van de beste kunstenaars, wanneer het zuiver is, zich niet anders voegen dan naar de wetten, die het zelf ontdekt. Trouwens: met welke maat zou men het werk kunnen meten, dat is voortgekomen uit het vermogen van nieuwe vormuitdrukking? Met welke maat moet men Le Corbusier meten? Met den ‘smaak’? Is ‘smaak’ echter niet een abstractie, ontstaan in een samenleving, die lijdt aan zucht naar veralgemeening? Met ‘inductie’? Is inductie iets anders dan een populariseeringsmethode? Uiteindelijk komt inductie neer op ontkenning van het scheppend werk van den kunstenaar. Kunst in haar beste uitingen is echter: intuïtie en inductie - metaphysisch denken.
Pablo Ruiz, geboren in 1881 te Malaga, nam den naam van zijn moeder, Picasso, aan, bracht daar zijn jeugd door en trok later naar Parijs, waar hij met eenige vrienden cubistisch ging schilderen. Hij zag weldra in, wat de traditioneele kunst hem zou kunnen leeren (zijn vader was namelijk teekenleeraar). Zijn merkwaardige intuïtie hielp hem toen reeds beseffen, hetgeen hij geen tijd had, te bestudeeren, maar bovendien: te ontdekken, hetgeen anderen niet zagen. ‘Alles weten, zonder geleerd te hebben’ - is dat volgens Molière niet het kenmerk van den grooten kunstenaar? Ware kunstenaars begrijpen niets, maar beseffen alles. Picasso heeft nooit theorieën ontwikkeld. Raynal, die veel met hem omging, vertelt van hem, dat zijn concepties op de eenvoudigste wijze ontstonden. Men zou zijn kunst kunnen definieeren als ‘een temperament, gezien door een wereld’. Op jeugdigen leeftijd teekende hij reeds. Tegenwoordig spreekt men te Barcelona nog over een werk, dat hij op veertienjarigen leeftijd schilderde. Zijn zorgvuldig bewaarde jeugdwerken vertoonen ondanks de invloeden van de oude meesters en van Greco een verbazende vlotheid. Uitverkorenen, die noodzakelijkerwijze streven naar de bevrijding van de heerschappij der algemeene wetten, reizen alleen en vertoeven niet lang in gemeenschappen. Picasso zocht naar een land, waar hij zijn natuur volledige vrijheid kon geven, zonder den voortdurenden strijd met het verstand, dien men hem had opgedrongen. Tot zijn zesde jaar bleef hij te Malaga, daarna kwam hij te Barcelona, waar hij zijn opvoeding kreeg. Van zijn vijftiende jaar af bestudeerde hij de Spaansche, Italiaansche,
| |
| |
Fransche en Vlaamsche meesters en werkte onder hun invloed. Idealiseerende gezichtspunten: smart, armoede, eenvoud. Zijn liefde stroomt zelfs uit over dieren en voorwerpen van zijn naaste omgeving. Physiologisch beschouwd is hij cholericus, geneigd het leven eer als een tragedie dan als een comedie op te vatten. Het spreekt bijna vanzelf, dat zijn werken onvoorwaardelijk onverkoopbaar waren. Parijs was in dat opzicht niet barmhartiger dan Barcelona. Onder invloed van Toulouse Lautrec mengde zich zinnelijkheid in Picasso's aangeboren medelijden. In denzelfden tijd, waarin hij Cézanne, Renoir, Pissaro en Toulouse Lautrec bewonderde, leerde hij het werk van Rimbaud kennen. Tal van invloeden werkten op hem, zwenkingen, herhalingen in velerlei richtingen volgden, maar bevrijding van zijn persoonlijkheid bleef achterwege. Apollinaire schreef over hem: ‘Naar den geest Latijn, rhythmisch Arabier.’ Tusschen hem en Picasso ontstond weldra innige vriendschap; vrijheidsliefde bezielde hen beiden. Apollinaire had veel gereisd en hield van schilderkunst. Picasso bezat stellig dezelfde gesteldheid van gevoelsvermogen, maar Apollinaire hielp hem, zich daarvan te overtuigen. Zoo besefte Picasso het zinledige van kunstvoorschriften, van kunstdogma's vol tegenstrijdigheden en onrechtvaardigheden, die hem geen onderwerping meer schenen te verdienen. Dit maakte zijn leven uiterst moeilijk. Met zijn begaafdheid had hij gemakkelijk handel kunnen drijven, maar zijn onbaatzuchtigheid hield hem daarvan terug. Hij gaf meer werken weg, dan hij verkocht.
Voor het overige gaf Picasso's atelier inlichtingen over zijn psychologie. Hij bezat zeer veel boeken, zonder eenige orde opgestapeld. Men zag er aan, dat hij ze nooit voor de tweede maal las. Detective- en avonturenromans stonden naast de beste Fransche dichters, Sherlock Holmes, Nick Carter en Buffalo Bill naast Verlaine, Rimbaud en Mallarmé. Belangrijk schijnt het feit, dat er geen enkele psychologische of naturalistische roman bij was. Immers, men weet, dat de impressionisten leefden van zulke lectuur. Maar Mallarmé en Rimbaud openden breeder en ingewikkelder wegen - zij waagden zich op het nog niet geëxploreerde gebied van het gevoelsvermogen. ‘Men denke,’ zegt Raynal, ‘dat wij door zelf gemaakte wetmatigheid ons een voorstelling van beteekenis en wezen van het heelal maken en dat wij uit deze wonderlijk gecompliceerde eindigheid en haar wetten door ons denken en vormen groeien in de oneindigheid.’ Zoo zal men Picasso leeren begrijpen en verstaan: zonder Cézanne is hij niet mogelijk. Hoe weinig hij echter ook door de kunstenaars zelf begrepen is, bewijzen de vele mislukte nabootsingen. Wil men verwantschap constateeren, dan is de eenvoudige philosophie en metaphysica van Picasso het meest verwant aan die van Van Gogh, die eveneens niet het gevormde, maar het zich vormende tot uitdrukking wilde brengen, alleen maakt Picasso zich in tegenstelling tot Van Gogh en Cézanne geheel los van de ‘materie’. Het onderwerp is voor hem ruimtelijk. Het
| |
| |
‘individueele’ is kleur en vorm, lichaam en licht, eindigheid en oneindigheid tegelijk. Alles is product van den scheppenden wil en deze wet is de scheppende wil van onze persoonlijkheid.
Hier hebben wij, naar het schijnt, een belangrijk aanknoopingspunt met de nieuwe architectuur. Picasso heeft ons herinnerd aan de kosmische wetten, die in den schijnbaren geestelijken chaos van ons tijdperk nu hier, dan daar zichtbaar worden. En al leidde het élan van een Corbusier tot schromelijke overdrijving, niemand heeft met zoo groote stelligheid ‘de oogen geopend, die niet zien’, voornamelijk in zijn tot dusver beste werk ‘Vers une architecture’. Van de veelheid der verschijnselen zet hij met groote zuiverheid die aan het hoofd, welke het sterkst de formuleering van ons tijdperk bevatten, in tegenstelling met een architectuur, die, zonder richting, elk seizoen een nieuwen prikkel noodig heeft. De persoonlijke verdienste van Le Corbusier en de groote invloed, dien hij uitoefent, schuilen in zijn vermogen, te kunnen vereenvoudigen. Vereenvoudiging van gecompliceerde verschijnselen tot de grens van het lapidaire. Hij wijst onmiskenbaar de jonge generaties haar weg: zuivering, vereenvoudiging, waarheid. In het werk van Picasso uit den cubistischen tijd zien wij den schakel tusschen de renaissance en de nieuwe bouwkunst in haar nobelste uitingen. Men denkt aan voorloopers gelijk Mondriaan en Bendien, maar tegelijk aan Loos, Oud, Rietveld, Gropius, Stam. De zuiverende invloed van het cubisme leidt tot ontwikkeling en versterking van het ruimtebegrip door strakke vormen en zuivere kleurverhoudingen. Een nieuwe levensvorm schijnt vrij gemaakt uit de academische theorie; men vraagt zich af, of een nieuwe ‘stijl’, dan wel een uiteindelijke bevrijding van de stijlen in het algemeen zich aankondigt. ‘Les styles sont des mensonges’ zegt Le Corbusier. Is het inderdaad niet de vrije, zuivere levenshouding, die ons aantrekt in de nieuwe bouwwerken, welke bij machte schijnen, hun bewoners vrij te maken van vele waandenkbeelden en verwrongen tradities, waarmede zij bezwaard zijn?
Monet en de pointillisten losten alles op in het vormlooze. De voorwerpen worden kleurig, licht. Bij Picasso wordt alles zich vormende wil, groeiende vorm. Zijn composities zijn alle in een niet te definieeren grijs-groen geschilderd, onder en achter en naast iedere onbegrensde vlek komt een nieuwe op, schijnt door, verscheurt den juist ontstaanden geometrischen vorm, streeft omhoog, terzijde, naar de diepte en toch zijn er geen drie dimensies. Streng als een klassicus past Picasso zijn motieven aan de horizontale en verticale grenzen aan. Hetgeen in zijn werk tot uiting komt, heeft met ervaring in de gebruikelijke beteekenis in het geheel niets te maken, de waarneming wordt niet als zinnelijk besef van een voorwerp opgevat, maar als een daad van de voorstelling objectief gemaakt en haar natuurlijk wezen als een geheim gevormd. Niet het wezen van het object, maar dat van het inzicht wordt gevormd. Nu is echter van beteekenis het besef, dat inzicht
| |
| |
| |
| |
pablo picasso als graveur - kopergravure 1935
(69 × 49,5 cm)
| |
| |
in het wezen niets minder is dan ‘ervaring’ in den zin van waarneming, herinnering of gelijkstaande daden en verder niets minder dan een empirische veralgemeening. De visie omvat het inzicht als inhaerent aan het wezen en zet op geen enkele wijze bestaan. Wezensbesef is dus allerminst matter-of-fact-inzicht. Het uitgangspunt van een doorgronding van het wezen, b.v. van het wezen van de waarneming, van herinnering, van een oordeel e.d., kan een waarneming van een waarneming, van een herinnering, van een oordeel zijn, het kan echter ook een simpele, alleen ‘klare’ fantasie zijn, die als zoodanig geen ervaring is, geen bestaan heeft. Men moet er zich rekenschap van geven, dat hetgeen wij ‘voorwerp’ noemen, een menigte indrukken omvat, die nooit identiek zijn aan de vorming van het voorwerp zelf, ook wanneer wij zelf de kunstenaar zijn. Het voorwerpsbeeld van onze voorstelling is in zijn geheelen omvang noch realiseerbaar, noch met het waargenomen voorwerp te identificeeren. ‘Hoe veelvoudige waarnemingen of verschijningen er toe bijdragen, hetzelfde voorwerp tot verschijning te brengen, zoodanig, dat het voor henzelf en voor het eenheids- of identiteitsbewustzijn, dat hen verbindt, hetzelfde kan zijn, is een vraag, die alleen door phenomenologisch onderzoek kan worden opgehelderd en beantwoord. Deze vraag empirisch-wetenschappelijk te willen beantwoorden, beteekent, haar niet begrijpen en haar verkeerd uitleggen.’ (Husserl, Philosophie als strenge Wissenschaft, Logos 1910/11, bladz. 316).
Picasso heeft op deze vraag een kunstzinnig antwoord gegeven. Toen de kunst er in de vorige eeuw naar streefde, in de vormen van de klassieke kunst een beeld te geven van de wereldhistorische gebeurtenissen, was haar belangstelling te zeer gevestigd op dingen, die buiten de kunst liggen. Ondanks de hooge gedachtenvlucht bleef zij ver bij de praestaties van andere tijdperken achter, die minder aan overpeinzing deden, maar des te meer waarde hechtten aan de kunstpraestatie zelf. Het schijnt, dat de kunst thans omslaat in het tegenovergestelde, door zich te verschansen in haar eigen rijk en iedere aanraking met hetgeen buiten de kunst ligt, te schuwen. Kandinsky strijdt als anarchist voor de bevrijding van zijn persoonlijkheid van de conventies, die hij als ketenen meent te gevoelen, om zijn individueele ervaringen vrij van deze conventies en daarmede van al het concrete te vormen. Picasso is zijn antipode. Want hij zoekt niet de vrijheid, maar het geheim van het bovenpersoonlijke, de wet. In dit opzicht is hij de laatste consequentie van de kunst van Courbet en Cézanne, die hier, los van alle impressionistische tendenzen, haar eigen vorm zoekt voor haar kosmische denkbeelden. Zijn figuren trachten het transcendente zinnelijk te verbeelden. Daarom is, gelijk Maurice Raynal opmerkt, ieder werk van Picasso een stuk zuivere verbeeldingskracht. Pablo Picasso is er in het geheel niet in uitgedrukt, maar de kunstenaar, die met ‘Picasso’ onderteekent, heeft er in gegoten, hetgeen zijn demon hem heeft ingegeven. Men mag derhalve niet verbaasd zijn,
| |
| |
wanneer de oude maten van ruimte en tijd niet meer aan zijn groei schijnen te passen. Deze oude begrippen worden door hem uitsluitend als oude regels beschouwd en vooral als bijzonder strenge regels, die nooit voor hem gemaakt werden en die hij het recht heeft, buiten beschouwing te laten. In plaats van de kunst een uitsluitend materieele bestemming te geven, heeft Picasso haar een zuiverheid en een frischheid geschonken, die in hechte relatie staan met het schoonste einddoel, dat men haar kan geven. Picasso, zijn kunst beheerschend, stelt tegenover het visueele realisme een realisme van andere orde en niet alleen dat, hetgeen geschikt is, min of meer handig abstracties te verwerkelijken.
Het eclecticisme van de vroege periode heeft het karakter van academische scholing: virtuoze études in den stijl van een of ander voorbeeld, een wonderkind van bewonderenswaardige behendigheid met de glans en de gevaren, die daaraan zijn verbonden. Eerst in de ‘blauwe periode’ krijgen de stukken een persoonlijk karakter. In latere werken zal de kleur zich van het voorwerp, waarvan zij uitgaat, ten volle scheiden. De menschelijke substantie interesseert den schilder verder niet, zij blijft in alle tijdperken vrijwel constant en tamelijk schematisch, gelijk in het bijzonder in de teekeningen is te volgen, tot in de arabesk-achtige, leege teekeningen voor Ovidius ‘Metamorphosen’. Tusschen zeer abstracte schilderijen komen herhaaldelijk ‘naturalistische’ of ‘klassieke’ composities te voorschijn; als mogelijkheid zijn zij voortdurend aanwezig, gelijk een landschap, waarin de schilder zich nu en dan terugtrekt. Mogelijk een land van verlangen, waarvan den kunstenaar de hechte mythologische grondslag aantrekt, die de menschelijke gestalte bij voorbaat het gewicht schenkt, de ordening, die het heden ontbreekt, gelijk de andere stukken van Picasso dat met groote duidelijkheid laten zien. Op de min of meer abstracte stukken is geen enkel voorwerp belangrijk genoeg, om in geheel zijn gewicht in het werk te worden opgenomen, het wordt aangeduid, alleen voor zoover het als drager van een bepaalden toon of van een bepaald vormaccènt kan dienen, met verwaarloozing van zijn overige eigenschappen. Picasso, en met hem alle abstracten, laten hun ervaringen als het ware in het onbewuste ontstaan, voor zij tijd hebben, zich in voorwerpen, dus in de teekenen van de ervaringswereld te kleeden of te verkleeden, met welke de min of meer naturalistische schilders hun ervaringen uitspreken. Ook deze gebondenheid aan de natuur was slechts schijn, zij betrof de communicatiemiddelen, met welke de schilders hun niet
minder diep gewortelde visies uitspraken; men gebruikte de natuurvormen als vaste begrippen, als woorden, terwijl de abstracte schilder van de inschakeling dezer begrippen afstand doet en vocalen en consonanten - dat wil zeggen de afzonderlijke vorm- en kleurelementen - muzikaal in plaats van logisch geordend voordraagt. Dat is bij Picasso duidelijker dan bij vele andere abstracten, die met wrevelige pedanterie principieele vraagstukken
| |
| |
pablo picasso
penteekening 1925
| |
| |
maken van hetgeen voor Picasso een souverein spel is. Picasso verliest nooit den bodem van de onmiddellijke schilderachtige zinnelijkheid onder de voeten, zij is voor hem het vereischte, ook van de abstracte schilderkunst, die vol vroolijkheid en temperament blijft, zelfs in de obsceniteiten van 1929/31. Het is alsof hij zich de geheime belachelijkheid bewust is van alle pogingen, wetten ‘an sich’ te demonstreeren zonder de materie, waarin zij werkzaam zijn en waaruit zij eerst zijn af te leiden, waarop de experimenten van artistieke querulanten uitloopen, die in hun geborneerde askese misschien grooter zijn als ‘heiligen’ - maar zeker geringer kunstenaars zijn dan Picasso.
Het werk van Picasso heeft tenslotte uitzonderlijke beteekenis voor het doorgronden van de relatie tusschen aesthetische wetenschap en philosophie. Voor zoover de uiterlijke natuur het geestelijke tot uitdrukking brengt, symboliseert - of hoe men de eigenaardige relatie anders wil aanduiden -, vindt zij een concurrent en imitator in den bewusten menschelijken geest. In de relatie tusschen natuur en kunstobject kan alleen een bestudeering van de natuur inzicht geven. Echter gaat de geest hier boven het onmiddellijk waargenomene uit in de conceptie van het mogelijke. Op alle gebieden van kunst, in het bijzonder in de muziek, schept de mensch aesthetische waarden, waarin bepaalde uitdrukkingsmogelijkheden voor de eerste maal worden verwezenlijkt. De uitdrukkingsmogelijkheden echter zijn begrensd. Boven het onderwerp gaat een kunstenaar gelijk Picasso uit, doordat hij in zijn bewuste artistieke scheppingsdaad de uitdrukking van het geestelijke in verhouding tot het ‘onderwerp’ weet te concentreeren, te verduidelijken. Wel is veel in de kunstzinnige productie onbewust, het meeste zelfs, maar toch leeft er een bewustzijnsstraal in, die er toe bijdraagt, haar voortbrengselen van die van den bewusten geest te onderscheiden. Eerst wanneer de kunstenaar iets schept, dat gemaakt is volgens de principes, door welke ook de natuur zich in haar werken laat leiden en die toch den bijzonderen stempel van den bewusten menschelijken geest dragen, beseffen wij de eenheid van ons ik met de macht, die heerscht in den macrokosmos. Dikwijls hoort men zeggen, dat religie en metaphysica niet zoozeer cognitieve, dan wel artistieke waarde zouden hebben. Juister zou het zijn, den zin om te keeren en de beteekenis van de kunst voor de verheldering van het inzicht aan te toonen. Het kunstwerk brengt geestelijke waarden tot uitdrukking en legt getuigenis af van het bestaan van het geestelijke, want het symbool wijst op iets, waarvan de realiteit er niet in ligt opgesloten.
Indien kunst in haar sublieme uitingen ons transcendent inzicht verruimt, dan kan de realiteit, waarvan het kunstzinnige symbool getuigt, niet die zijn van een tijdelijke voorstelling. De kunst verheldert ons inzicht wellicht meer dan de philosophie, maar zij is minder in staat, dit inzicht voor ons leven bruikbaar te maken. Zij leert ons, dat er een transcendente realiteit moet zijn,
| |
| |
pablo picasso - hoek van zijn beeldhouwersatelier
| |
| |
pablo picasso, furioso - ‘guernica’, wandschildering in het spaansche paviljoen op de wereldtentoonstelling te parijs (mei-juli 1937)
| |
| |
zij zegt ons echter niet, welke eischen die aan ons stelt, terwijl de philosophie, die tenslotte steeds ethiek is, juist hierin haar taak vindt.
Het kan een aanwijzing zijn voor het pragmatisch karakter der waarheid, dat er geen problematieker wetenschap bestaat dan de aesthetica. Het was den scherpen blik van een Socrates niet ontgaan, dat de kunstenaars veel meer kunnen dan de staatslieden, maar niet in staat zijn, van de principes, volgens welke zij werken, rekenschap af te leggen. Hebben wij tot heden, alle ernstige pogingen ten spijt, in het begrijpen van deze principes slechts geringe vorderingen gemaakt, al twijfelen wij er bijna aan, te kunnen binnendringen in de innerlijke werkplaats, waaruit het kunstwerk voortkomt, dit hangt waarschijnlijk hiermede samen, dat, waar de natuur een kunnen schenkt, het weten hoe men kan, overbodig schijnt en slechts in bescheiden mate vergund is. De aesthetische wetenschap behoeft daarom den moed niet te laten zakken. Ook al zou haar kennis van de wetten, volgens welke in het aesthetische object het geestelijke tot uitdrukking komt, nooit toereikend zijn, om de artistieke productie te bevorderen, zij zal het er waarschijnlijk mettertijd toe kunnen brengen, de voor het wereldinzicht zoo belangrijke philosophische speculatie over het wezen van het aesthetische en de kunst een positief-wetenschappelijken grondslag te verzekeren.
pablo picasso - 24 april 1935
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
