Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. 419]

Kroniek

Afbreken.... en opbouwen

De binnenstad van Rotterdam - de Coolsingel met omgeving - wordt sedert eenige jaren practisch afgebroken en weer opgebouwd. De breede vergaarbak met vertier, die Zimmerman's boulevard voor de bevolking is geworden, zoekt spuigaten in alle richtingen om het doorgaand verkeer normaal te loozen. De schepping van een willekeurig centrum in een oud stadsdeel voert jaar in jaar uit tot al verder voerende consequenties. Een heel complex aan krotwoningen is verdelgd, troostelooze huizen en winkelpanden zijn er (langs de Meent) overigens voor in de plaats gekomen. Er is voortdurend wat te beleven. Op dit moment kan men de beplakking met grauwe tegels - van boven naar beneden! en zonder voegverband.... - volgen langs de gevels van Staal's nieuwe Beurs. Tusschen Beurs en Bijenkorf, schuin voor het oude Boymans, komt straks - ter aanpassing - nog een enorm hoog bouwwerk van Dudok. Die grond kon nog net verkocht. Oude woonhuizen worden - een betere zaak waardig - stelselmatig voorzien van monsterachtige onderpuien, liefst van travertijnsch marmer, de nieuwe modesteen. Wat verderop wordt het Hofplein geraseerd, gedeeltelijk gedempt. Voor dit doel moet de 18e eeuwsche Delftsche poort worden afgebroken om elders te worden opgebouwd. Een slordige ton is met dit versjouwen gemoeid. Een bolwerk, dat reeds lang zijn functie verloren had en dit ook thans niet herkrijgt, ontvangt, weggerangeerd, het stempel van publieke curiositeit. Dit anachronisme is verdedigd door aesthetische bewijsvoeringen van een nogal bedenkelijk gehalte, maar dergelijke histoires slikt men tegenwoordig, want de geest is arm en van officieele daden (men denke aan het verdwijnen van het Abdij-Hôtel te Middelburg), die vernieuwend hiertegen in zouden kunnen werken, verwacht men eigenlijk minder. Ook het oude Boymans staat reeds in steigers en zal een soortgelijke regeneratie ondergaan. Het laat zich alles - in een steeds conventioneel wordender wereld - verdedigen, doch wij moeten er toch voor waken dat een zekere sentimentaliteit geen sleur wordt en dat geschiedt in Rotterdam wanneer men thans óók het Calandmonument gaat behouden, nu het 30 jaar na zijn oprichting moet verdwijnen van de plaats, waar het stond. Nu het Verkeer dat eischt is dat achteraf jammer voor het werk dat Prof. Odé er aan heeft gehad. Het is jammer voor het geld dat de burgerij er bij het afscheid van haar burgemeester 's Jacob voor heeft bijeengebracht, maar het afbreken eischt ruim 6000 gld., het elders opbouwen bijna het dubbele, het totaal zal 17.500 gld. kosten! Als men bij het Gemeentebestuur voor een willekeurige opdracht aan kunstenaars aankomt, wordt men de deur gewezen, geen 100 gld. kan er af. Maar voor het verschuiven van een monstrueuzen waterbak, voor het behoud van springertjes en slecht beeldhouwwerk, heeft men zonder blozen tot in hoogste instantie 17.500 gld. over.¹⁾ In 1906 ging men bij den opdracht voor dit kostbaar gedenkteeken Mendes, Zijl en Altorf voorbij. Sindsdien is er echter wel iets gebeurd met de Nederlandsche beeldhouwkunst en het aantal beeldhouwers dat vandaag voor 17.500 gld. iets belangrijkers kan maken, is een veelvoud van drie. Een mentaliteit, welke alléén wil behouden en weigert te vernieuwen, is het behoud van het oude niet waard.

J.G. van Gelder

1) Ook de Gemeenteraad heeft deze operatie reeds aanvaard bij het ter perse gaan van dit nummer.

[p. 420]

Willink's keerpunt¹⁾

Na zich van al te duidelijke Fransche voorbeelden te hebben losgemaakt ging de schilder A.C. Willink omstreeks 1928 het eigen karakter toonen in schilderijen, waarin de menschelijke figuur op een onverwachte en ongewone wijze werd begeleid door een schijnbaar reëel geziene architectuur. Van dat oogenblik volgde een snelle ontwikkeling, welke scheen te worden bevorderd door een verbazingwekkend technisch kunnen, dat de moeilijkheden eer zocht dan ontvlood en dat den grondslag kon worden voor een reeks schilderijen, die beroering brachten onder de beminnaars van beeldende kunst en zelfs onder hen, die alleen maar kijken of alles zoo is geschilderd gelijk zij het zelf zouden hebben gedaan, indien zij eenig talent bezaten.

Terwijl Willink's weinig geslaagde proefnemingen met het surrealisme (b.v. Ariadne 1926, Semaphore 1927) slechts een snel voorbijgaande belangstelling mochten wekken en hemzelf allerminst moeten hebben bevredigd, kwamen van 1928 af doeken tot stand, die een nieuw element in onze schilderkunst vormden. Men wist er zoo gauw geen raad mee. Willink schilderde ons met pijnlijke nauwgezetheid landschappen, architectuur met een enkele figuur er in, oogenschijnlijk zoo accuraat weergegeven, dat er aan onze verbeelding niets scheen te zijn overgelaten. Men kon er naar kijken als naar een scherp en koel opgenomen fotografie. Om dan in eens te ontdekken, dat dit alles tot een andere wereld behoorde en dat er iets onheilspellends in was, zooals wij een nachtmerrie kunnen hebben, die ons tegelijk een scherp-waargenomen realiteit te zien geeft en een transpositie daarvan in de huiveringwekkende wereld ‘aan gene zijde’. Met deze vergelijking kan men wellicht het beste de gewaarwordingen verklaren, welke deze schilderijen van Willink bij ons opriepen, gewaarwordingen, die ten slotte culmineerden in het sterk gesuggereerde gevoel, dat deze wereld onder den doem staat van een onafwendbaardreigend noodlot, dat nimmer iets goeds brengt. In deze reeks van werken kan men Willink den schilder van het noodlot noemen. (Het gele Huis 1928, De Jobstijding 1932, Het Huis 1934). Zelfs in een dubbelportret van den schilder en zijn vrouw (1934) beiden staande op de verweerde marmeren tegels van een antieke architectuurrest met naast hen een antiek beeld op een voetstuk tegen een donkere wolkenlucht die boven de verre bergen rijst, is het noodlot voelbaar. Tevergeefs klampen wij ons vast aan de ons zoo vertrouwde overbekende details uit het dagelijksch leven, het colbert en het dasje, het palet met de penseelen van den schilder, het moderne kapsel, de jumper, de zijden kousen en de hooge hakjes van de vrouw, het geeft niet: het noodlot is er. Waar? Misschien in de starre ontgoochelde gelaten, in de lucht, in het eeuwenoude klassieke beeld, misschien juist in al die moderne accessoires? Maar het is er.

Daarnaast bracht Willink werken voort, minder navrant, die alleen een contrast tot uitdrukking brachten. (De schilder Roelofsz 1932, waarin de figuur, netjes aangekleed met manchetten en sous-pieds is gezien tegen een groot, in al zijn burgerlijk-afzichtelijke protserigheid uitgeschilderd heerenhuis). Ook de ‘Late bezoekers van Pompeji’ (1931) met de plechtige heeren in avondkleedij, die digereeren tusschen architectuurresten met de Vesuvius op den achtergrond mag tot deze categorie worden gerekend.

Tenslotte was er uit die jaren 1928-1936 een zelfportret, waarin geen spel met onze

1) Zie, ook voor afbeeldingen: S.P. Abas ‘A.C. Willink; facetten van een schilderschap’ in dit tijdschrift 1937 deel XCIII en ‘Wendingen’, No. 6, 12e serie (1931).

[p. 421]

verbeelding werd beproefd en dat alleen maar zelfportret was, wellicht het schoonste zelfportret, dat in 25 jaren in ons land werd geschilderd. Wie het ooit zag, vergeet het nooit: de schilder staande met breedgekraagde overjas en slappe hoed, de handschoenen in de over elkaar gevouwen handen, met een zuidelijk landschap achter zich (1930). Het gezicht is fascineerend; aan den dwang der oogen kan men niet ontkomen. Dit is de Eenzame en wie dit gelaat ziet begrijpt waarom deze man de schilder is van de verlatenheden, waarin het noodlot regeert. Al had hij niets dan dit zelfportret gemaakt, dan was Willink toch een groot schilder en ik zeg dit met nadruk, omdat het niets afdoet aan het feit, dat ik zijn laatste werken betreur als een, zij het tijdelijke, inzinking.

Willink's oeuvre tusschen 1928 en 1936 is iets dat in onze schilderkunst geheel op zichzelf staat en ook geen verband houdt met de zoogenaamde kunst der nieuwe zakelijkheid, waarmee het zoo vaak verward is. De zekerheid van een onafwendbaar noodlot, de nutteloosheid van de vreugde, de berustende aanvaarding van een belachelijke en ontluisterde wereld, het besef, dat een mensch eenzamer is dan een bergtop, dit zijn de gedachten die uit dit werk oprijzen. Men houdt er van of men houdt er niet van, maar onverschillig heeft dit werk van Willink niemand gelaten. Het is iets en de man, die het schiep is een persoonlijkheid.

Na 1936 zagen wij enkele landschappen van Willink, welke kennelijk een overgang vormden naar een andere periode. Sterker gedetailleerd en zeer minitieus geschilderd leken zij tammer, ontdaan van het dreigende, dat zoozeer Willink's expressie was. Gloorde hier echter een vernieuwde landschapskunst, die meer naar Ruysdael en Hobbema trok dan naar Barbizon, dan mocht deze overgang op zijn minst belangwekkend zijn.

Het kwam anders uit. Elf nieuwe werken van Willink, bijeengebracht in de Kunstzaal van Lier in Amsterdam doen zien, dat hij zich in zijn landschappen heeft bekeerd tot de herhaling van een vroeg 19e-eeuwsche romantiek, die wij dood waanden en in enkele groote figuurstukken tot een academische barok, die de kilheid van het professorale paart aan een volmaakte geestelijke leegte.

Dit is geen verrassing, maar een ontgoocheling. Want wij hebben - naar ik hoop slechts voor korten tijd - Willink verloren als den schilder van een onder alle uiterlijke beheerschtheid hartstochtelijke wanhoop om een repetitor te krijgen van de gemoedsstemmingen onzer overgrootouders.

De landschappen laten zich het beste karakteriseeren als een getrouwe voortzetting van de Duitsche romantische school uit de eerste helft der 19e eeuw. Zij ademen niet slechts dien geest maar zijn ook geschilderd in een techniek, welke voor die school typisch is; men zie b.v. de manier, waarop de boomen worden geschilderd met elk blaadje afzonderlijk. Stemming, techniek, coloriet, de koele toon, in niets verschilt dit werk van de Duitsche romantiek, waarover Dr. Arthur Eloësser (onder pseudoniem Marius Daalman) in den jaargang 1937 van dit tijdschrift (deel XCIII) zulk een voortreffelijk en leerzaam verlucht essay heeft geschreven. Philip Otto Runge (1777-1818), Caspar David Friedrich (1774-1840), deze namen komen in de gedachte op bij het zien van Willink's nieuwe landschappen. Maar terwijl deze Duitsche romantiek ten slotte een reactie was op het klassieke, uit zuidelijke motieven samengestelde landschap en de beteekenis had van een hernieuwde belangstelling voor de eigen Duitsche omgeving, kan ik in Willink's nieuwe landschappen, welke uit Dolomitische en in elk geval buitenlandsche motieven zijn opgebouwd niets zien dat zulk een rechtvaardiging mag zijn, zij het

[p. 422]

dan ook, dat ten slotte elk middel gerechtvaardigd is als een schilder daarmee kan uiten, wat in hem leeft. Men kan in menig opzicht deze landschappen bewonderen, al was het alleen om de subliem geschilderde luchten en de vastheid der compositie, maar geen enkele ontroering geven zij meer.

Wat er bij Willink veranderd is, laat zich goed demonstreeren aan het groote hierbij gereproduceerde ‘landschap met vechtenden’. Terwijl in Willink's oudere werk de figuur, hoe klein ook, een onverbrekelijk geheel vormt met het beeld, en het omringende landschap of de architectuur met de figuur meeleeft en zelfs de emanatie van die figuur schijnt, zijn in dit nieuwe landschap de beide figuurtjes zonder eenige dramatische spanning en van geen andere waarde in het beeld dan dat zij een licht accent vormen op een uit compositie-oogpunt evenwichtig gekozen punt. Legt men de hand op deze ‘vechtenden’, dan ziet men een landschap dat in zichzelf de rechtvaardiging van zijn zelfstandig bestaan vindt en deze figuurtjes niet van noode heeft. Met de vechtenden heeft het fraaie, paisibele landschap niets te maken.

Ook het kleine, uiterst zorgvuldig geschilderde dorre rotslandschap ‘Job’ lijdt aan dit euvel. Op een der vele steenen zit Job. Niets doet verraden, dat deze zittende figuur Job is. Er zit een man in een pij op een der vele steenen van een rotslandschap. Denkt men zich de figuur weg dan blijft het landschap, op zichzelf aannemelijk, over; het vraagt niet om de figuur en de figuur vraagt niet om het landschap. Delacroix die ook een romanticus was, maar een Fransche, zou dit anders hebben gedaan.

Nu moet men vooral niet denken, dat deze wending van Willink naar de Duitsche romantische landschapsschool van de jaren 1800-1850 een op zichzelf staand verschijnsel is. Willink doet hiermee niets anders dan vele zijner Duitsche collega's thans doen. Wie de laatste tien jaren Duitsche kunsttijdschriften doorbladerde kon daarin een groot aantal publicaties ontdekken over de Duitsche romantische schilderkunst van de eerste helft der 19e eeuw en haar voornaamste vertegenwoordigers (Runge, Friedrich, Overbeck, Cornelius en de Nazareners, von Schwind e.a.), maar tevens ontwaren, dat tal van hedendaagsche Duitsche schilders deze school gingen navolgen; Duitsche kunsttentoonstellingen zijn ten deze leerzaam!

Beziet men de afbeeldingen van den catalogus der groote Duitsche kunsttentoonstelling in het ‘Haus der Deutschen Kunst’ in München (1938), dan herinneren voornamelijk de afbeeldingen van hoogovens, staal-skelet-bouwwerken en autowegbruggen er aan, dat wij hier met kunst van dezen tijd te maken hebben, maar een groot deel der reproducties van schilderijen kon evengoed stammen uit de jaren 1820-1850. Het geheel maakt een tamelijk muffen indruk. Kan men dit verschijnsel in Duitschland ten deele verklaren als een reactie op de uitermate grove excessen der Duitsche schilderkunst na 1914 en ten deele als een nationaal streven naar een schilderkunst, Duitsch van karakter en van onderwerp, ontdaan van buitenlandsche invloeden, moeilijker is het een antwoord te geven op de vraag, wat Willink kan hebben bewogen, in dit vaarwater te komen. Vaststaat alleen, dat Willink met zijn nieuwe werk noch iets nieuws brengt noch een eigen positie inneemt.

Het gladde academische, dat ons zoo vaak verveelt in de romantische Duitsche landschapskunst, de atelier-toon, het professoraal-bedachtzame, dit alles slaat ons tegen uit Willink's nieuwste scheppingen op het gebied van het groote figuurstuk met religieusen inhoud (De Prediker, Johannes, de Kluizenaar). Het is mogelijk dat deze stukken de menschen verbijsteren om de zoo duidelijk-voortreffelijke techniek. Inderdaad, wat

[p. 423]

Willink kan, is geweldig. Hij beheerscht het métier als weinigen. De anatomie, het perspectief en de peinture hebben voor hem geen geheimen. Maar al deze begaafdheid en kennis hebben slechts beteekenis wanneer er iets mee wordt geschapen, als in Willink's vroeger werk, maar zij hebben geen zin, wanneer er een schilderij mee wordt vervaardigd. Bovendien, men moet die begaafdheid en kennis eigenlijk van elken schilder eischen en alleen het feit, dat zooveel schilders van heden een tekort hebben aan deze uitingsmiddelen, maakt, dat men met verbazing ziet naar iemand, die een techniek bezit, welke honderd jaren geleden en daarvóór het natuurlijk bezit van den schilder vormde.

Deze figuurstukken zijn geen scheppingen, ze zijn vervaardigd. Dor en kil, met niets er in van wat Willink in vroeger werk als een eigen bezit had. Het gebaar is theatraal en stereotyp. Men zie de hierbij afgebeelde kluizenaar. Dit is een typisch ateliergeval. Deze keurige gekapte en gewasschen, goed geschoren, gespierde, knappe jongeman, wiens lendendoek een anachronistische vervanging is van het zwembroekje, heeft daar prachtig voor geposeerd.¹⁾ De rotsspleet met de rest is er omheen geschilderd. In het landschap herkennen wij Willink nog het beste; iets van zijn groote allure is er nog in. De figuur zelf hindert door de al te nadrukkelijke etalage van anatomische bijzonderheden, op zichzelf weergaloos knap (het weggezette rechterbeen, de in het verkort geziene rechter onderarm en hand) maar die aan onze verbeelding niets overlaten. Tevergeefs zoekt men naar een geestelijken inhoud.

Wie gelooft er in dezen kluizenaar? Waar is de devotie, de vervoering of de inkeer? Honderd jaar geleden zou men dit een prachtig schilderij hebben gevonden. Maar ons, die nu iets leerden begrijpen van Rembrandt, El Greco en de groote Italianen zegt dit academisch romantische toch niets meer.

Ook de groote figuur, die ‘Johannes’ heet, lijdt aan dezelfde kwaal; zij is alleen nog opmerkelijk door het barokke verschijnsel van het uit de lijst treden van de naar voren gesloten handen; ook hier dus een teruggaan naar de kunstgeschiedenis.

Een colorist is Willink nooit geweest. Toen hij de schilder van het Noodlot was, had zijn kleur soms iets expressiefs, dat den indruk der voorstelling versterkte, maar het coloriet op zich zelf was van weinig beteekenis. Zijn laatste werken zijn in dit opzicht geen verbetering.

Gelukkig behoeven wij deze litanie niet met een al te diepen zucht af te sluiten. Iemand als Willink komt over een inzinking heen, vroeger of later. Bovendien, bij dit nieuwe werk was, behalve een groot dubbel-vrouwenportret met enkele mooie kwaliteiten, een klein portret ‘Wilma’ genaamd, des kunstenaars vrouw, ons van zooveel andere portretten bekend. Dit klein portret - slechts het hoofd met een bont over de schouders - was mij ondanks het gebrek aan coloriet het liefste van de heele tentoonstelling omdat daarin nu juist de gave techniek ruimte laat voor den geest; het is zeer eenvoudig, zonder eenige sentimentaliteit maar ook zonder hardheid. Moge dit portret het begin zijn van een nieuwe periode van Willink's arbeid.

J. Slagter

1) Men vergelijke dezen ordelijken kluizenaar met de liefelijke en passielooze figuren op den volgens de regels der symmetrie keurig gebouwden brandstapel op het karton van J.F. Overbeck (1789-1809) voor een fresco (bij het artikel van Marius Daalman, jaargang 1937 E.G.M. deel XCIII, prentpag. XLIX).

[p. 424]

Japansche teekeningen en schetsen

Tentoonstelling in het Frans Hals Museum te Haarlem

Moge de nog versch in 't geheugen liggende, boeiende tentoonstelling van Japansche houtsnijkunst in 't begin van 't afgeloopen jaar in het gem. Museum te 's Gravenhage gehouden, getuigenis afleggen van een weer groeiende belangstelling voor de Japansche prentkunst, een verzameling Japansche teekeningen en schetsen behoort nog tot de groote zeldzaamheden.

Men mag het dus de Tent. Commissie der Vereeniging voor Japansche Grafiek en Kleinkunst wel als een verdienste aanrekenen dat zij in 't Frans Hals museum te Haarlem (van 23 Oct.-14 Nov.) een tentoonstelling bracht van dit belangrijk deel van 't oeuvre van den Japanschen kunstenaar.

Zooals in de met zorg door de heeren Modderman samengestelde catalogus, tevens bulletin van de vereeniging, vermeld staat, werd, behoudens eenige toegevoegde stukken uit de Haarlemsche verzamelingen van D.H. Gratema en H.J. Nijland Visser, een keuze gemaakt uit de collectie van wijlen Emile Javal, een Parijschen collectionneur, tijdgenoot van beroemde verzamelaars als Hayashi, Barbontau, Vever, Bing (bekend ook uit de brieven van van Gogh), Wakai e.a. Collecties gevormd in een tijd, kort na 't openstellen van Japan in 1864 toen de liefde voor nationaal kunstbezit daar nog niet ontwaakt was en veel waardevols naar 't buitenland verkwanseld werd wat men later en ook nu tegen veel hooger bedrag weer tracht terug te koopen.

Een onbegrensde liefde voor de natuur spreekt uit deze vaste, luchtig neergepenseelde voorstellingen van vogels, visschen en landschap. En het bezien der schetsen en teekeningen opent stellig voor velen een geheel nieuwen kijk op de Japansche kunst en brengt een verrassend levenden ondergrond aan 't licht van de streng gestyleerde Japansche houtsnijkunst. Evenals het voor den dieper doordringenden beschouwer belangrijk is, naast het schetsontwerp, ook de in verschillende kleuren uitgevoerde houtsneé bijgevoegd te zien zooals bij de ‘Worstelwedstrijd’ van Kuniyoshi.

In tegenstelling met onze Westersche opvatting, ontwerper en uitvoerder in één hand te wenschen, immers het werken in het materiaal biedt mogelijkheden die 't papier niet toelaat en de ambachtelijke kennis geeft een niet te onderschatten winst, komt bij den Japanner de ontwerper voort uit de schilderschool en copieert de houtsnijder de hem voorgelegde teekening. Het zijn dus twee verschillende personen.

Komt deze werkwijze mogelijk de technische uitvoering van de prent ten goede, dikwijls zal zij veel van de gespannen directe expressie van het schetsontwerp verloren doen gaan.

Door vele overteekeningen, z.g. calques, wordt zoo volkomen mogelijk getracht de strakke, gestyleerde houtsnijlijn te benaderen waaraan de graveur zich geheel te houden heeft. Hoezeer de ontwerper over zijn blad waakt moge blijken uit een brief van Hokusai, die den Franschen schrijver de Goncourt citeert in zijn biografie van dezen bekenden Japanschen kunstenaar:

‘Ik verzoek den houtsnijder geen ooglid toe te voegen wanneer ik dit niet geteekend heb; wat de neus aangaat, deze twee neuzen zijn van mij’ (hier waren teekeningen van een neus ‘en face’ en een ‘en profiel’ erbij gegeven). ‘Die welke men gewoonlijk graveert zijn neuzen van Outagawa, waarvan ik in 't geheel niet houd en die in strijd zijn met de voorschriften der teekenkunst.’

Ook dit naar de houtsnede toewerken van de schets was te verifieeren aan een op de

[p. LXXXIII]

a.c. willink
De kluizenaar (1937-'38)

[p. LXXXIV]

a.c. willink, landschap met vechters (boven) en dolomieten landschap (onder), 1938

[p. LXXXV]

boven: hokusai, shishi-leeuw; onder links: anoniem, vliegende eenden; onder rechts: hokusai, portret van een ouden man

[p. LXXXVI]

boven links: kuniyoshi, buste van een man; boven rechts: hokusai, brief aan zijn uitgever met zelfportret op 83-jarigen leeftijd; onder: shurio, oude boomstronk

[p. 425]

tentoonstelling aanwezige teekening van Kiyonaga, Theehuis-scene, die slechts door nauwkeurige vergelijking van de zwellingen der lijnen en andere zeer geringe afwijkingen van den erbij getoonden druk te onderscheiden was.

Verrassend werkt de ontdekking dat verscheidene schetsen, uitingen van een zoo geheel vreemde cultuur, dikwijls meer overeenkomst met de Europeesche kunst vertoonden dan men zou verwachten. Namen als van Pisanello en die van grootmeesters der late Renaissance komen in de gedachte bij 't aanschouwen van sommige dierstudies en compositieschetsen. Zou van wisselwerking sprake kunnen zijn?

Naast de schilders uit de Ukiyo-ye school¹⁾, helaas ontbreken schetsen der primitieven van deze school geheel, bevatte de verzameling nog vertegenwoordigers der groote schilderscholen. Wisten kunstenaars als Kuniyoshi, Shunyei e.a. hun figuren gesloten in 't vlak te zetten met een zeer gevoelige schrijvende lijn, niet minder schoon zijn de in den catalogus onder ‘Diversen’ aangegeven bladen, zooals de volmaakt zuivere, even met gewasschen kleur aangegeven teekening van vier visschen, ‘wie ein Hauch’ zou de Duitscher zeggen en de prachtig donzige jonge vogel. De ‘vliegende eenden’ zijn, hoe fraai zij op 't blad staan reeds wat schoolscher van opvatting.

Van Hokusai, hij moge er dan van beticht worden het naturalisme in de kunst gebracht te hebben, wat het Japansche volk hem niet vergeven kan, zijn hier zeer schoone stalen van zijn alzijdig kunnen. De ver doorgevoerde teekening van een vliegenden roofvogel met een aap in zijn klauwen, fel van kleur en lijn en toch ingehouden boeit door zijn zeer eigen karakter en gevoelige, breed opgevatte uitvoering evenals de mij misschien nog liever, op ragdun papier neergeschreven schets van een krijgsman in strooregenmantel, gewapend met zwaarden en lans, den kop teruggewend, ongetwijfeld een voorstudie voor een houtsnede.

Dat deze beheersching van de penseeltechniek ook tot wel knappe, maar wat leege virtuositeit kan leiden blijkt uit de afbeelding van het fabeldier de Shishileeuw. Maar dan is 't aardig daarbij te vermelden dat Hokusai deze teekende vóór hij zijn dagelijkschen arbeid begon, als gelukbrengend symbool, elken morgen zulk een dier. Teekeningen waaraan hij verder geen waarde hechtte en achteloos wegwierp. Door zijn dochter verzameld zijn een groot aantal bewaard gebleven.

Een bijzonder document is nog een brief van den 83 jarigen kunstenaar aan zijn uitgever, met zijn later beroemd geworden zelfportret, een schoon staaltje van calligraphie tevens. Nauw zijn calligraphie en teekenen verbonden. Met 't zelfde materiaal uitgevoerd, de Japanner gebruikt noch pen òf potlood, worden zij ook door hetzelfde teeken aangeduid in de schrijftaal.

Er zijn bladen waarop de penseelstreek luchtig begonnen, zoo goed als droog, bijna immaterieel eindigt, de verdunde inkt vermengd met wat rijstmeel wat aan het grijs dien even dekkenden prachtigen toon geeft, om een andermaal door het keeren van het penseel een open lijn te vormen, die gesloten begonnen bij den uitloop weer vast en donker gaat eindigen.

Het is dit samenvattend meesterschap over de materie wat die vrijheid schenkt, uit te drukken wat niet van deze aarde schijnt en toch zoo nauw daarmee verbonden is. Zij voert ons naar de wereld van den geest en evenals de kunstenaar zal de ontvankelijke

1) Zoo genoemd naar Iwasa Matahei (1578-1650) met den bijnaam Okiyo - in beweging zijnde wereld - daar hij voorstellingen uit het volksleven uitbeeldde. Uit deze Ukiyo-ye d.w.z. Okiyo-prenten heeft zich de houtsnijkunst ontwikkeld (Julius Kurth - Der Japanische Holzschnitt).

[p. 426]

leek, de arme mensch van den tegenwoordigen tijd, die haast schijnt te verdrinken in van alles een ‘te veel’ bij 't betrachten van deze nobele, in wezen eenvoudige, steeds zinvolle weergave van 't leven tot een concentratie gedwongen worden, die sterkend en zuiverend werkt.

Misschien dat deze gevoelige kunstuiting met zijn tot groote volmaaktheid opgevoerd technisch kunnen velen in dezen tijd nader staat dan het stamelend grijpen van uitingen bij primitieve volken, hoe belangwekkend en boeiend deze ook mogen zijn als schakel in de ontwikkeling van onze beschaving.

Debora G. Duyvis

Muziek

De kunst van het improviseeren

Naar aanleiding van een Improvisatieconcert in de Domkerk te Utrecht

Hoe hooge eischen men tegenwoordig ook aan de uitvoerende kunstenaars in de concertzaal pleegt te stellen, - op het gebied der improvisatie wordt van hen hoegenaamd niets meer verwacht. Men denke bijvoorbeeld aan de ‘cadens’ uit het klassieke solo-concert, welke zoo men weet bestaat uit een vrije fantasie op de voornaamste motieven van het eerste deel, waarin den solist gelegenheid geboden wordt, zijn virtuositeit onbelemmerd ten toon te spreiden. Oorspronkelijk was het de bedoeling, dat de solist deze cadens zou improviseeren. Er is echter heden ten dage vrijwel geen solist te vinden, die zulk een onderneming aandurft. In het gunstigste geval wordt een van de cadensen ingelegd, welke door den componist zelf zijn nagelaten, maar dikwijls hoort men ook cadensen voordragen, welke geschreven zijn door componisten uit het romantisch-virtuoze tijdperk, en volkomen uit den stijl van het kunstwerk vallen. (De cadensen welke b.v. Ed. Mertke bij de klavierconcerten van Mozart schreef, zijn in dit opzicht berucht!) De verwaarloozing van de improvisatie-kunst is een verarming van het muziekleven. Immers, in de improvisatie schuilt een scheppende spontaneïteit, welke den geest vaardig houdt en den kunstenaar behoedt voor een al te eenzijdige, louter-reproductieve instelling. Er zijn tijden geweest, waarin de improvisatie-kunst een van de meest aantrekkelijke middelen van het muzikaal verkeer vormde. J.S. Bach onderging als jongeman diepe en blijvende indrukken van het improvisatie-spel der Noord-Duitsche organisten Reinken en Buxtehude en in zijn tijd was de improvisatie-kunst nog ten nauwste verbonden met het muzikaal-cultureele leven. Vriendschappelijke wedstrijden op dit gebied waren aan de orde van den dag. Doch hoe sterker het concertwezen zich ontwikkelde, des te verder raakte de improvisatie-kunst op den achtergrond. In de negentiende eeuw was zij vrijwel uitsluitend het monopolie der groote organisten. Anton Bruckner maakte als orgel-improvisator concertreizen naar Engeland en Frankrijk en in Parijs waren het hoofdzakelijk César Franck in de St. Clothilde en Saint-Saëns in de St. Séverin, die de improvisatie-kunst hoog in eere hielden. Zij vestigden een traditie, welke thans nog niet is uitgestorven.

Wij leven in een tijd, waarin men zich ernstig bezint op de muzikale waarden uit het verleden en het is dan ook niet toevallig, dat men hier en daar aan de improvisatie-kunst weer meerdere aandacht gaat besteden. De Fransche organist Marcel Dupré is op dit gebied een pionier. Eenige jaren geleden gaf hij op het orgel van de St. Bavo te Haarlem een improvisatie-concert, dat voor menig organist een stimulans geweest is, om zich op het improviseeren intensiever te gaan toeleggen. Onlangs werd in de Domkerk te Utrecht een improvisatie-concert georganiseerd, waaraan vier organisten deelnamen:

[p. 427]

Hendrik Andriessen van de Kathedrale Kerk te Utrecht, Cor Bute van de Groote Kerk te Zutfen, Jan Mul van Maria Onbevlekt Ontvangen te Overveen en Anthon van der Horst van de Engelsche Kerk te Amsterdam. Deze openbare orgelbespreling droeg uiteraard een eenigszins experimenteel karakter, doch wij hebben op dezen avond met voldoening kunnen vaststellen, dat de beoefening van de strenge improvisatie-kunst in ons land toch niet zoozeer verwaarloosd wordt, als men het wel eens wil voorstellen. De improvisatie van Cor Bute, een Passacaglia op een thema van H. Andriessen, was een degelijk werkstuk, wat conservatief en bedaagd, doch zij was de vrucht van ernstige scholing en ervaring op dit gebied. De jonge organist Jan Mul, die reeds enkele opmerkelijk-zuivere Mis-composities heeft geschreven, improviseerde een Hoofdvorm, welke formeel wat in het vage bleef, doch uiting gaf aan een rijk muzikaal gedachtenleven, waarin de neo-Fransche invloeden reeds zelfstandig zijn verwerkt. De reeks variaties, welke Anthon van der Horst bouwde op het Valerius-lied ‘Wilt heden nu treden’ was, hoewel wisselend van niveau, helder doordacht, vol verrassende klankeffecten en vindingrijke motivische combinaties. Hendrik Andriessen improviseerde een Preludium en Fuga op een thema van C. Bute, waarin hij een superieure beheersching over den polyphonen stijl aan den dag legde, hetgeen voor velen nog des te verrassender was, waar Andriessen als componist betrekkelijk weinig contrapuntische ambitie toont. Zijn klare, inventieve en bezielde improvisatie verdiende in ieder opzicht het praedicaat van meesterschap.

Al was het resultaat van deze interessante ‘steekproef’ zeer bevredigend, toch moet men hieruit vooral niet de overhaaste conclusie trekken, dat het met de improvisatie-kunst van onze organisten over de geheele linie zoo gunstig gesteld zou zijn. Hetgeen men in de eerediensten, zoowel in de Protestantsche als in de Katholieke kerken, aan improvisatie-spel te hooren krijgt, behoort gewoonlijk veeleer gerangschikt te worden onder de ‘vrije fantasie’, dan onder de ‘strenge improvisatie’, welke laatste zich zoowel aan het gegeven thema als aan de muzikale vormwetten gebonden acht. De meeste vak-organisten zijn wel in staat, op een koraal-melodie eenigen tijd op aangename wijze door te borduren en een algemeen stemmingsbeeld op te roepen. Doch wanneer het erop aankomt, zulk een melodie in het centrum te plaatsen van een afgeronden vorm, waarmede de contrapuntische stijl onvermijdelijk is gemoeid, schieten inventie en gedachte-tucht niet zelden te kort. In vele gevallen speelt hier de gemakzucht een rol. Men vergenoegt zich met eenig handzaam gepreludeer, verlustigt zich in een min of meer toevallige reeks van op-zich-zelf staande, zij het soms boeiende klankeffecten, doch men is niet voldoende doordrongen van het feit, dat in de improvisatie-kunst, evenals in de compositie, pas dàn de ware duurzaamheid bereikt wordt, wanneer men de muzikale vorm-wetten eerbiedigt. In het kader van den eeredienst is de volstrekte muzikale autonomie niet altijd op haar plaats. Doch wanneer men de koraal-voorspelen en -fantasieën van Bach bestudeert (gekristalliseerde improvisaties!) ziet men, dat de tekstuitdrukking zeer goed te combineeren is met een streng-doorgevoerde contrapuntische techniek. Zij verhoogt veeleer de expressie.

Wanneer het improvisatie-concert in den Utrechtschen Dom beschouwd mag worden als een symptoom van de opleving der formeel-verantwoorde improvisatie-kunst, moet men zich over dit initiatief van harte verheugen. De organist is de aangewezen behoeder van de improvisatie-kunst, welke, ook op ander terrein, de muziekcultuur van onzen tijd aanmerkelijk kan verdiepen en verlevendigen.

Wouter Paap