|
| |
| |
| |
Kroniek
Weerglas
Nederland-New York 1939
Toen de tentoonstellingsraad in Juni van dit jaar openlijk verbood dat Nederlandsche kunstenaars hun medewerking zouden geven aan de vertegenwoordiging van ons land op de wereldtentoonstelling te New York, leek de formuleering van het conflict meer op een juridisch dispuut over machtskwesties dan op een strijd met achtergrond. Daar komt bij, dat wij gewend zijn aan kwesties, aan ongenoegens, aan boosheid over wereldtentoonstellingen en over de comité's, die daarvoor moeten zorgen. Er is nog nimmer een wereldtentoonstelling gehouden of er zijn te voren veel kwade dingen en slechte geuren gelucht. Hetgeen ten deele ligt aan die wereldtentoonstellingen zelf, die nu eenmaal krachtens het beginsel van wedijver niet geschikt zijn om het beste wakker te maken.
Thans is het comité voor New York-Nederland voorloopig nog niet zoo gelukkig geweest om het beste in ons land bijeen te kunnen roepen voor een gezamenlijke poging tot waardige representatie van Nederland. Integendeel. Nu dit keer het hoofdaccent der leiding verlegd was van het Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen naar dat van Economische Zaken, heeft onmiddellijk de zwakke plek in onze samenleving, wat het bewustzijn van de beteekenis van kunst betreft, zich doen gelden. Men kan het conflict persoonlijk zien en stellen. Men kan het juridisch formuleeren. Maar het is in wezen een dieper conflict gebleken, dat terug te leiden is tot het nog altijd in ons land domineerende besef, dat kunst achteraan mag komen. Dat kunst een luxe is, zooiets als een coupeur, die ons pak beter zal snijden dan de snijders van het confectiepakje, maar toch niet zoo essentieel beter of we kunnen het ook wel met het ‘betere confectie pakje’ doen. Het is deze zwakke plek, die de architect nog altijd niet zijn plaats heeft bezorgd en gewaarborgd in het leven, omdat de ‘betere aannemer’ ook wel een aardig huis kan bouwen. Diezelfde aannemersgeest doet zienderoogen het Noord- en Zuid-Hollandsche landschap verdwijnen, blijft de lintbebouwing handhaven, laat de Ridderzaal in Den Haag zijn onwaardig aspect behouden, plaatst duffe monumenten, laat zijn letterkundigen, zooals Victor van Vriesland onlangs terecht betoogde in de Groene Amsterdammer, in de akeligste kou staan, zoodat wij, om een beetje warmte te voelen over onze verkleuming en iets van een verband, bij onze Zuiderburen te gast moeten gaan.
Echte levende belangstelling en begrip voor de plaats van den kunstenaar en zijn werk is er bij de overheid nog te zelden. Wat op dit terrein geschiedt moet bijna altijd van buiten worden aangeblazen en opgedrongen. Uit zich zelf komt men te bevoegder plaatse tot niets, uit te kort aan wetenschap en stijlbesef. En zoo behoeft het eigenlijk niet te verwonderen, dat
| |
| |
zoodra een niet met ‘kunst’ belast Departement de leiding kreeg voor New York, de kunst geplaatst zou worden waar ze bij de meeste menschen geplaatst is. In de logeerkamer, waar iets aan ten goede mag komen na aftrek van alles wat wij voor ons zelf noodig of niet noodig hebben, maar allerminst willen missen.
Dat dit niet overdreven is voorgesteld blijkt uit het in September j.l. verschenen tentoonstellingsnr. (nr. 38) van het weekblad van den Economischen Voorlichtingsdienst. De kunstenaar blijkt daar niet opgenomen in het werkplan, de aesthetische vormgeving heeft er niet dezelfde rechten als door de commissies gewaarborgd zijn voor de cultureele zaken, economische zaken, Oost- en West-Indische zaken, land- en tuinbouw- en zuivelaangelegenheden. Kunst blijkt niet eens een cultureele zaak te zijn. Het besef, dat even noodig als een financieele commissie een aesthetische commissie zou zijn, die de geheele vormgeving in handen zou hebben, ontbreekt geheel, al hoewel de aanhef spreekt (pag. 1410), overigens volmaakt in strijd met de werkelijkheid, van inschakeling van kunstenaars van naam, groote harmonie en enthousiaste samenwerking. De kunstenaar is in deze opvatting de adviseur, niet de daadwerkelijke en verantwoordelijke medewerker. Onzuiver is het ook den algemeenen leider voor decoratieve verzorging zelf de groote opdracht te geven (die van de z.g. Eerehal). De tuinarchitectuur is totaal voorbijgegaan. Het komt n.l. aan op het ‘toonen van producten van sierteelt’. De kans op dit terrein het werk te doen zien van voortreffelijke en bekende tuinarchitecten uit ons land is hier gemist. De ruimte van dit artikel laat niet toe den lezer te onthalen op het lange menu van heerlijkheden (waaronder een echte gestyleerde Hollandsche molen!), die ons worden beloofd uit de Delftsche hooggeleerde keukens, die onder leiding staan van de heeren Rosse en Luns. Toch moeten we er nog iets van zeggen. Het conflict is in feite van organisatorischen aard. De opvattingen daaromtrent worden echter in wezen beheerscht, door de graden van waardeering voor en erkenning van den kunstenaar. Nu de tentoonstellingsraad een belangrijk deel onzer beste kunstenaars buiten de tentoonstellingshekken heeft gebracht - een offer dat voor velen niet onbelangrijk is en waarvoor hier
een eeresaluut past - heeft het commissariaat zich moeten redden met andere kunstenaars. Kunstenaars, die voor het grootste deel vroeger zelden een openbare kans kregen en zich nu opeens de deuren geopend zien. Indien qualitatief daarmede geen kwaad werd gesticht, zou inderdaad de strijd van iets minder belang lijken. In werkelijkheid brengt ze mede een disqualificatie van de thans uitgebrachte keuze, die overigens geen keuze meer was.
Zij die thans gevraagd zijn en zich bereid verklaarden, zullen - en dat is geheel verklaarbaar - zich niet de mindere achten van de kunstenaars, die thans niet mee mogen en niet mee willen doen. Zij zullen zich steeds ten onrechte bij ondernemingen als wereldtentoonstellingen gepasseerd hebben
| |
| |
geacht en zijn verheugd ook nu een kans te krijgen. Zij wijzen daarbij op zwakke broeders bij vorige wereldondernemingen, die daar niet altijd goed voor den dag zijn gekomen. Het dient erkent, uitgesloten is het niet, dat hier of daar, doch zeker niet als geheel, het resultaat te New York niet overal minder zal zijn dan zekere hachelijke deelen van vroegere tentoonstellingen.
Doch al deze overwegingen zijn secundair en leiden af van de hoofdzaak: dat het in beginsel niet te rechtvaardigen is geweest een bevoegde instantie van algemeenen aard op het gebied der aesthetische vormgeving de plaats te onthouden, waar ze hetzelfde recht op heeft als ‘financieën’, ‘land- en tuinbouw’ enz. enz. Daardoor mist men de vroeger bestaande waarborgen. Daardoor staat, zooals nu uit het gepubliceerde lijstje der medewerkers helaas pijnlijk blijkt, de deur wagenwijd open voor krachten, die noch door ervaring noch door de geaardheid van hun talent bewezen hebben juist voor dergelijke opdrachten als nu te vergeven waren, de aangewezen personen te zijn. En zij die deze krachten binnen brachten kunnen inderdaad hun handen in onschuld wasschen, want verantwoordelijk zijn ze niet. Verantwoordelijk is immers niemand van deze aesthetische adviseurs. De verantwoordelijkheid in deze berust bij een commissaris-generaal en bij commissies, die deze verantwoordelijkheid evenmin kunnen dragen als een kunstschilder, een architect of een beeldhouwer in werkelijkheid verantwoordelijk zou kunnen worden gesteld voor zaken van financieelen, landbouwkundigen of economischen aard.
Indien kunstenaars zich ten aanzien van de bedrijfsaangelegenheden in een fabriek of in de administratie van een groot bedrijf zouden toemeten de rechten, die de deskundigen van het tentoonstellingscomité over aesthetische zaken aan zich hebben gehouden, als beslissende en verantwoordelijke instantie, dan zou geen weldenkend mensch zich van protest onthouden. Nu het slechts kunst betreft voelt men het absurde niet zoo sterk. Maar het raakt hart en merg van elken kunstenaar, die zijn stiel in eere houdt. Hij is hier niet in neven-schikkend, gelijkwaardig verband gebracht met de andere deskundigen, maar hij is hier aanwezig in ondergeschikt verband, onmondig voor verantwoordelijkheid. Zij die zich hiertoe toch leenden hebben die blaam blijkbaar niet zoo gevoeld.
We hebben een Minister van Kunsten. Wie zich zulks herinnert vraagt zich af: hoe is het dan te verklaren, dat diens invloed blijkbaar halt houdt, waar zijn therapie genezend zou kunnen werken?
A.M. Hammacher
| |
Carl Hofer
Prijswinnaar op de internationale tentoonstelling van dit jaar te Pittsburgh, U.S.A.
De jaarlijksche internationale schilderijententoonstelling van het Carnegie Instituut te Pittsburgh mag een kunst-evenement heeten niet enkel voor Pennsylvania, maar zelfs voor de geheele Vereenigde Staten; uit afgelegen oorden komen kenners en critici,
| |
| |
kunstenaars en kunstminnenden er zich op de hoogte stellen van de jongste ontwikkeling van speciaal de Europeesche kunstwereld. Andrew Carnegie, die ruim veertig jaren geleden het initiatief tot deze tentoonstellingen nam, beoogde vóór alles de gedachte aan vrede en ‘good-will’ te propageeren door bevordering van het cultureele contact tusschen de volken. Op den openingsavond der expositie, door circa vijf duizend menschen bijgewoond, wordt ieder jaar in de Music Hall van het Instituut zijn streven herdacht, vervolgens maakt men de bekroningen bekend en tenslotte bezichtigen de gasten in de galerijen de aanwezige werken.
Dit jaar is de tentoonstelling iets kleiner dan die van voorafgaande jaren; niettemin omvat zij 365 schilderstukken, waaronder 263 uit Europa. Onder de elf vertegenwoordigde landen ontbreken Spanje, Tsjechoslowakije en Duitschland niet. Vele Spaansche doeken komen regelrecht uit door den oorlog geteisterde gebieden, en de thans over half Europa verspreide Duitsche kunstenaars weten hun werken in een der zalen bijeen gehangen.
Aan Hofer heeft men ditmaal den eersten prijs en het daaraan verbonden bedrag van duizend dollar toegekend. Het ontroert onwillekeurig te lezen, dat 'n schildersjury bestaande uit een Franschman (Othon Friesz), een Engelschman (Sydney Lee) en twee Amerikanen (John Carroll en Charles Hopkinson), een Duitschen collega op deze wijze hebben onderscheiden. De omstandigheid mag incidenteel zijn, zij klinkt met dat al als een stem uit een andere wereld; minder verdeeld, haatdragend en verontrust dan de onze! Nog overtuigender misschien was dit internationale gebaar geweest, indien een der thans im Dritten Reich getelden den prijs had behaald; maar aangezien de nationaal-socialistische gezagsmannen het meerendeel van hun goede kunstenaars reeds te München in een dubbelen zin ‘gehangen’ hadden en sedert dien slechts zijn voortgegaan op den weg der fanatische bekrompenheid, moest uitteraard wel een van de ‘Ontaarden’ voor bekroning in aanmerking komen.
Merkwaardigerwijze zijn alle overige prijzen dit jaar aan (vijf) Franschen en (twee) Amerikanen gegaan. De bekende Maurice de Vlaminck kreeg den tweeden prijs voor een zijner virtuoze winterlandschappen, de betrekkelijke jonge Amerikaan Arnold Blanch den derden voor 'n figuurcompositie, welke ‘People’ tot titel heeft. Naar een foto te oordeelen bezit het werk van den laatstgenoemde, die niet vertegenwoordigd was op de recente tentoonstelling van Amerikaansche kunst te Parijs, hoedanigheden van onmiskenbare beteekenis; ook vindt men er opnieuw een bevestiging in, dat veel hedendaagsche kunst in de Vereenigde Staten sociaal georiënteerd is. Melden wij nog in dit overzichtje, dat de resteerende prijswinnaars Marquet, Utrillo, Rockwell Kent, Edmond Ceria en Roger Chapelain-Midy zijn.
Carl Hofer is een figuur van internationale bekendheid, die door zijn professoraat te Berlijn veel invloed heeft uitgeoefend; hij wordt wel gerekend tot de groep der ‘Brücke’ kunstenaars, maar stond toch eenigszins apart van dezen en was nooit lid van de reeds in 1903 te Dresden door Kirchner, Heckel en Schmidt-Rottluff gestichte vereeniging. In 1878 te Karlsruhe geboren, studeerde Hofer aanvankelijk op de Akademie daar ter stede onder Hans Thoma, verbleef van 1903 tot 1908 in Rome en vestigde zich toen in Parijs. Vroege uitingen van zijn hand doen invloed van Puvis onderkennen, later hebben Cézanne, Derain en Picasso (de Picasso der z.g. époque bleue) hem bovenal geboeid. Tot op den huidigen dag kan men met goeden wil trekken van al de genoemden en nog anderen in zijn werk terugvinden, want Hofer is in zekeren zin een eclecticus.
| |
| |
Maar hij heeft met dat al uit de veelheid der ontleende elementen een persoonlijken, gemakkelijk herkenbaren stijl opgebouwd, die behoedzamer moet heeten, iets Franscher en klassieker ook, dan dien zijner gelijktijdige landgenooten.
Oppervlakkig bekeken is deze kunst de eenvoud zelf, naar haar wezen gepeild tamelijk samengesteld; het Duitsche expressionisme en het Fransche cubisme werken na en reiken elkander de hand; de vaart van breed getrokken, hoekige lijnen verstoort ternauwernood de stilte en zoetheid van het sentiment; het besliste en directe der aangewende middelen camoufleert een innerlijken schroom, en de formeele strengheid van den bouw verhindert een te-veel aan lyriek.
Hofer is vooral bewonderenswaardig in zijn vulling van het vlak en de figuren op 't hier afgebeelde werk zijn met smaak en kunde gecomponeerd, zonder dat het inmiddels blijft bij een louter decoratieve werking. Daarvoor toch is de psychische uitdrukkingskracht te groot. Een suggestie van weemoed, van nadenkende melancholie, zelfs van verlatenheid enveloppeert de beide nauw aaneengesloten gestalten, die zich wondbaar weten en zich als tegen een onzichtbare dreiging te-weer stellen. De titel lijkt goed gekozen. Men voelt inderdaad een wind over de vlakte waaien, met geheimzinnige vlagen, die weinig goeds voorspellen; men voelt de onwillekeurige lichte huivering der jonge vrouwen bij zijn aanraking. Zij bedekken hun naaktheid, drukken zich even tegen elkander aan en vervolgen hun weg. Is het misschien de veel geprezen, nieuwe frissche wind, die thans over Europa gaat en straks tot een tornado kan aanzwellen? Een speculatieve gedachte zeer zeker!, maar een, die Hofers schilderij en zijn heugelijke bekroning te Pittsburgh in een symbolisch licht zou plaatsen.
J.d.G.
| |
Nelly Bodenheim
Het Hollandsche publiek kan er in het algemeen slechts toe besluiten een schilder - dit woord in den ruimsten zin genomen - als zoodanig te erkennen en soms te waardeeren, wanneer hij zich bedient van olieverf. De olieverf is het symbool van degelijkheid. Wij Hollanders verven er immers met succes onze deuren en kozijnen mee en verder alles wat verfbaar is. En die olie is vet en met alles wat vet is, voelen wij ons terdege vertrouwd. Het Hollandsche publiek heeft daarom eenig wantrouwen tegen kunstenaars, die buiten de olie blijven, en kan onmogelijk ernst onderstellen bij hen, die ‘alleen maar’ teekenen. Zoo blijft onze heele grafiek - de leege tentoonstellingen van grafiek bewijzen het - buiten het publiek omgaan en slechts vreugde geven aan een kleine schare, die met een onbegrijpelijke hardnekkigheid iets in deze vetlooze kunst meent te zien.
En zoo gaat men dan ook voorbij aan figuren als Cornelis Veth en Nelly Bodenheim, om eens deze twee te noemen, die het nooit tot populariteit in dit stadion der kunst zullen brengen. Want de eerste kan immers niet teekenen en de tweede is zoo iemand van kinderboekjes, welke de kinderen wel leuk vinden en alleen maar eenige aandacht verdienen omdat de uitgever ze ‘in een zoo aardig en smaakvol kleed heeft gestoken’.
De kleine schare, die werkelijk beeldende kunst kan ‘zien’ begrijpt het wel, dat Nelly Bodenheim een kunstenares is met groote gaven, maar ik zou willen, dat ook anderen dit begrijpen en hoewel het bij velen boter aan de galg gesmeerd zal zijn (of heeft u liever olieverf?) ik wil nog eens pogen, dit begrip ingang te doen vinden.
| |
| |
Moeilijk zal men, wanneer men haar werk beziet, thans vrij volledig door de zorgen der Leidsche Kunstvereeniging tentoongesteld in de Leidsche Lakenhal, kunnen ontkennen, dat zij een vrouw van geest is, een fijne, tintelende geest, welke niet slechts spreekt uit vondsten van onderschriften, versjes, maar ook uit haar teekenen zelf. In dit opzicht is zij verwant aan Cornelis Veth, doch beider geestigheid is overigens geheel verschillend. Zij zijn allebei uniek, onvervangbaar en onnavolgbaar. De humor van Veth ontstaat meestal uit het ongerijmde en onverwachte, uit het als iets natuurlijks voorstellen van iets, dat onnatuurlijk is of uit het aantoonen van een niet vermoede coïncidentie of logische deductie. Zijn humor gaat meestal gepaard met spot, ironie of sarcasme en richt zich direct tot of tegen menschen en menschelijke omstandigheden. Bovendien brengt Veth komische accenten te weeg door kleine defecten in zijn teekenkunst, welke inplaats van het komisch beeld te verzwakken, het nog versterken, iets waarvoor ik tevergeefs een afdoende psychologische verklaring tracht te vinden.
Bij Nelly Bodenheim is dit allemaal anders. Zij spot nauwelijks, hekelt nimmer; zij richt zich nauwelijks tot of tegen menschen. Slechts langs een omweg - door middel van dieren en planten - is het menschdom er in te betrekken. Zij teekent goed, zelfs zwierig en elegant. Zij doet ons even glimlachen, met een lach, die meer om het hart zweeft dan om den mond.
Het domein van den humor in haar rijpe, latere werk is dit: het suggereeren van een menschelijken vorm en geest in planten, vruchten, dieren, of zelfs voorwerpen. Daarmee roept zij eenerzijds - voor de kinderen - het sprookje op en anderzijds - voor de ouderen - de magie, een blijmoedige magie wel-te-verstaan, maar toch een magie, waarin ons een andere wereld wordt gesuggereerd, waarin planten en dieren menschelijke vormen aannemen en menschelijke eigenschappen krijgen; een magie ten slotte, die een ondergrond van onheimelijke gevoelens kan doen ontstaan. Een voorbeeld geeft haar ‘Vruchtenmandje’, wellicht haar mooiste, verrukkelijkste en knapste werk. Hierin leven de vruchten een menschelijk bestaan. De peer zit ziek met een slaapmuts op voor zijn glaasje en het bijschrift (de ongelooflijk rake versjes zijn van de schilderes Lizzy Ansingh) zegt: ‘Au! riep Peer, een oud heer, Mijn teen doet zeer; Dat geeft verandering van weer’.
Dit is grappigheid van de beste soort, evenals die vier radijsjes, twee roode en twee witte, die in hun groene blaadjesrokken als ‘radijs-girls’ dansen voor het voetlicht en waarbij het versje luidt: ‘Roode Radijs, Witte Radijs, Wie gaat er mee naar Parijs?’
Iets van de magie zit al in de donkerroode bramen, die roodgezwollen menschelijke gelaten vertoonen en elk een scherp puntmes (de doorn) naast zich hebben: ‘Wij zijn de wilde Broeders Braam. In het bosch daar scholen we saam’. Hier is iets onheimelijks in deze magisch opgeroepen boschwezens en men kan dat ook voelen in de als een vrouw aangekleede prij: ‘ik wil er bij, schreeuwde de onbeschaamde prij’. Nooit echter ontstaat iets ‘griezeligs’. Kinderen zullen deze boekjes - hoe vele zijn het er al! - genieten omdat hier een vrouw voor hen teekent, die hen begrijpt en die weet, hoe hun fantasie zich aan deze teekeningen ontsteekt.
Prachtig is ook haar boekje ‘Waarom en waardoor’ met de door haar voor kinderen verluchte oude volksverhalen, waarin allerlei dieren en levenlooze voorwerpen als menschen optreden (Waarom de boomen een naad hebben; Waarom de vlooien in de stad wonen en de vliegen op het land, e.d.). Hoe natuurlijk lijkt ons dat alles, maar welke een kunst is er voor noodig om dit zoo natuurlijk te maken!
| |
| |
Er is nog iets te zeggen: dat Nelly Bodenheim een delicate coloriste is, gelijk haar litho's voor het ‘Vruchtenmandje’, voor haar series ‘Pomona’ en ‘Ik zie, ik zie wat jij niet ziet’ overtuigend bewijzen. Met het kleurkrijt weet zij een coloriet te scheppen, welke menig schilder haar zal benijden.
Geestige vondsten ontdekt men bij haar overal. Zij maakte b.v. een groot A B C, dat meer door ouderen dan door kinderen zal worden gesavoureerd. Bij de A zien wij Amor staan op den aardbol, met de woorden ‘Amor, Allerliefst, Aanbiddelijk Afgodje, Ach, Arme Aarde!’ Bij de H twee (halve) heeren van een Engelsch stel speelkaarten met de woorden: ‘Halve hartenheeren hebben halve hartevrouwen.’
Humor uitsluitend door de teekening zelve brengt zij ook met haar z.g. éénlijn-teekeningen, die zij maakt door met één onafgebroken lijn een menschelijke figuur te trekken.
Ten slotte is er nog haar merkwaardig naaldwerk, waarbij zij op een stramien van netten menschelijke figuren en portretten teekent met de naald met behulp van gekleurde zijde of wollen draad. Ook hierin verloochenen zich noch haar kleurgevoel, noch haar geest.
Ziehier enkele grepen uit haar werk, dat een volkomen eigen plaats inneemt en dat, om de groote kwaliteiten van teekenkunst en geest de enthousiaste bewondering van allen verdient.
J. Slagter
| |
Muziek
De eisch der oorspronkelijkheid
Het is in de muziek-critiek tegenwoordig een vrij algemeen gebruik geworden, van een jong componist oorspronkelijkheid te eischen. Wanneer in zijn werk reminiscenties worden ontdekt aan schrijfwijze of stijl van groote figuren op het gebied der muzikale compositie, wordt dit niet zelden geconstateerd op een toon, waarin een min of meer ernstig verwijt ligt opgesloten. Men verlangt van een componist reeds in zijn eerstuitgevoerde werken het duidelijk merkteeken der persoonlijkheid, welke dan met oorspronkelijkheid identiek geacht wordt. Doch men vergeet bij het aanleggen van deze critische norm wel eens al te zeer, dat de muzikale scheppingsarbeid, vooral in de beginperiode van een componist, grootendeels een kwestie is van actie en reactie; van wisselwerking met de talrijke stroomingen, waarmede de jonge componist in aanraking is gekomen terwijl - en dikwijls reeds lang vóórdat - hij tot den scheppingsarbeid overging. Wanneer Mozart in den brief, waarin hij een zestal strijkkwartetten aan Haydn opdraagt, onbewimpeld zijn waardeering uitspreekt voor de stimuleerende werking, welke voor hem van de composities van zijn ouderen vriend is uitgegaan, beschouwt men dit schrijven dankbaar als een document, dat ten overvloede als tastbaar bewijs kan dienen voor de verwantschap welke tusschen den stijl van beide meesters aangetoond kan worden. Trouwens, de muzikale geschiedbeschrijving is dáár het meest boeiend en waardevol, waar zij zich bezighoudt met het naspeuren van de continuïteit, welke onderling bestaat in de werkstukken van de groote (en ook minder-groote!) componisten, die, in een voortdurende spanning tusschen traditie en vernieuwing, den stilistischen ontwikkelingsgang der muziek bepaald hebben. Doch wanneer men heden ten dage in het werk van een jong componist passages tegenkomt, welke appelleeren aan de schrijfwijze van een Debussy, een Ravel, een Strawinsky of eenig ander groot componist, die een
belangrijke invloed gehad heeft op de stijlwendingen in de contemporaine mu-
| |
| |
carl hofer, the wind
1938
| |
| |
boven: ‘appel, wat is dat lang geleden van den hof van eden’ - onder: ‘roode radijs, witte radijs, wie gaat er mee naar parijs?’ rechts; ‘para-. wal- en hazelnoot, gaan niet om met: apenoot’ - uit ‘een vruchtenmandje’, teekeningen van nelly bodenheim bij versjes van lizzy ansingh uitgave ‘de spieghel’ uitgeversbedrijf (1927)
| |
| |
ziek, beijvert een groot deel der critiek zich om den jongen componist dezen gevaarlijken toestand naarstig onder oogen te brengen en hem aan te sporen, zoo spoedig mogelijk zijn eigen weg te volgen.
Het spreekt vanzelf, dat slaafsch en gemakzuchtig epigonisme gelaakt moet worden. Doch anderszins dient men ook in het oog te houden, dat een componist alleen dán pas belangrijke stimulansen van buiten kan ontberen, wanneer zijn werk tot een zekere volgroeidheid is gekomen. Niemand schept uit een vacuum en zelfs hij, die de gave der oorspronkelijkheid in hooge mate bezit, zal deze in den aanvang van zijn scheppenden arbeid gewoonlijk slechts tot uiting brengen door het toepassen van betrekkelijk geringe afwijkingen van het gangbaar idioom. Hij springt, door zijn zelfstandig voorstellingsvermogen of door zijn experimenteelen aard gedreven, in een bepaald opzicht uit den band, doch dit uit-den-band-springen veronderstelt (en stelt zelfs als voorwaarde) een vrij gespannen omslotenheid binnen de grenzen van de tot nu toe geldende muzikale uitingsmogelijkheden. Ook in het jeugdwerk van die componisten, van wier muziek een waarlijk renoveerende kracht is uitgegaan, kan men de stijlverbondenheid met hun voorgangers of tijdgenooten duidelijk aanwijzen: bij Debussy (Massenet, Gounod), bij Diepenbrock (Wagner, Debussy), bij Pijper (Mahler, Strauss, Debussy), etc. Het is bovendien opmerkelijk, dat de meeste vernieuwers eerst omtrent hun dertigsten levensjaar een eigen weg zijn ingeslagen. Debussy b.v. schreef zijn epoche-makende ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’, op dertigjarigen leeftijd; Schönberg was 32 jaar, toen hij de Kammersymfonie voor 15 instrumenten schreef, in welk stuk hij voor het eerst nieuwe perspectieven opende.
Wanneer men zich van deze verschijnselen rekenschap geeft, ziet men in, hoeveel voorbarigheid ligt opgesloten in den eisch der oorspronkelijkheid, gesteld aan componisten, die nog aan den aanvang van hun carrière staan. Men heeft als criticus veeleer den jongen kunstenaar den tijd te gunnen, om het ontwikkelingsproces, dat zich bij den een sneller voltrekt dan bij den ander, - doch waaraan geen enkel wezenlijk talent ontkomt - volgens aangeboren aard en tempo door te maken. Bij het beoordeelen van jeugdwerken geschiedt het opsporen van de affiniteiten niet zelden ten koste van den aandacht voor de wezenlijke muzikale waarde, welke waarlijk niet afhankelijk is van de dosis ‘modernismen’, welke in het werk aanwezig wordt bevonden. Het is in dit verband ook nuttig te bedenken, dat juist in de groote bloeiperioden der muzikale compositie de bezorgdheid onder de toondichters, om vooral ‘oorspronkelijk’ te zijn, en zich door opvallende kenmerken van de muzikale physionomie van hun tijdgenooten te onderscheiden, het geringst is. Men denke aan de Parodie-missen uit het tijdperk van de Nederlandsche Scholen, waarin de componisten groote brokstukken uit het oeuvre van hun vakgenooten overnamen (Philippus de Monte, Orlando di Lasso, Karel Luython gebruikten in enkele hunner missen bekende composities, resp. van Josquin de Prez, Clemens von Papa, de Monte), - zonder angst, dat hierdoor hun individualiteit zou worden uitgewischt. Naast deze superieure uitwisseling van muzikale ideeën, welke aanleiding gaf tot een homogeenen stijl, waarin toch plaats bleef voor iedere persoonlijke schakeering, doet het poover en benepen aan, wanneer men in de muziekverslagen van thans vermaningen leest, wanneer de jonge componist A. nog kennelijk onder invloed van den ouderen componist B. blijkt te staan (terwijl - wonderlijke contradictie! - elders B. geprezen wordt om de belangrijke invloedsfeer, welke hij krachtens zijn persoonlijkheid rond
zijn werk heeft weten te wekken....).
| |
| |
Zijn de ‘invloeden’ juist niet de onontbeerlijke inductie-stroomen, die het krachtveld der muziek geladen houden? Wat nut schuilt er voor een jong talent in, voortijdig de windstilte eener geforceerde originaliteit te zoeken, terwijl hij, door zijn fantazie met onbezorgde spontanëiteit in te schakelen op de stroomingen, welke hij door zich heen voelt gaan, het realiseeringsvermogen van zijn klankvoorstellingen gestadig op kan voeren? Ik breek hier niet de lans voor eenig opzettelijk conservatisme, maar wel meen ik op te mogen komen tegen de voortdurend toenemende critische tendenz, om van een componist oorspronkelijkheid te eischen in een stadium van natuurlijken groei, waarin hij voor zichzelf nog zoo menige ontdekking kan doen binnen het domein, dat hem door zijn groote voorgangers - die tevens zijn groote bewonderingen behooren te zijn - is opengesteld. Toen Diepenbrock zijn vriend Charles Smulders schreef over de affiniteit, welke hij in zijn piano-concert ontdekte met Grieg, César Franck en Wagner, antwoordde Smulders: ‘Niet moeilijk ware 't mij geweest, Anklänge aan Tristan enz. te doen verdwijnen. Ik vond 't niet eerlijk. Ik ben jong, en nog meen ik te mogen zeggen - in klanken - wat me op 't hart ligt, zonder angstvallig te onderzoeken of iemand ook reeds iets analoogs gezegd heeft.’ Het kost moed, een dergelijk standpunt in te nemen! Wellicht méér moed, dan men aantreft bij die jonge componisten, die, uit angst om vooral niet een afhankelijken, epigonistischen indruk te maken, hun kracht zoeken in extremiteiten en zich opschroeven tot muzikale uitdrukkingswijzen, welke zij innerlijk niet beheerschen, - nog niet kúnnen beheerschen, omdat zij de onontkoombare - en geen enkel talent ooit schadende - ‘invloeden’ niet grondig hebben verwerkt. Vooral nu onze Nederlandsche compositie-kunst eindelijk een nieuw tijdperk van bloei blijkt in te gaan, lijkt de waarschuwing op
haar plaats, om den eisch der oorspronkelijkheid niet noodeloos op te schroeven. De critiek richte haar waakzaamheid veeleer op het zuiver-muzikaal gehalte, dat in de nieuwe werken tot uiting komt. Door voorbarige eischen te stellen en te weinig zin te toonen voor de geleidelijke ontplooiïng van een talent, worden slechts valsche pretenties in de hand gewerkt, welke het ontwikkelingsproces stagneeren. Die gelooven, haasten niet.
Wouter Paap
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd