Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. t.o. 217]

aubrey beardsley, siegfried - geteekend voor het eerste nummer van ‘the studio’ - april 1893

[p. 217]

Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898)
Door D.A. de Graaf

MEN zou Beardsley een medium kunnen noemen, een geleider van krachten die hij zich zelf niet bewust is; in zijn kunst openbaart zich de Sylvesteravond der 19e eeuw. Wanneer men niets van dezen Engelschen teekenaar afwist, zou men zijn werk als het getuigenis van een oud man geneigd zijn te qualificeeren. Wij denken ons iemand in die zijn geheele leven binnen de vier muren van een verlaten slot geleefd heeft en kort voor zijn dood nog de voorstellingen die hij zich van het ver gewoel der wereld gevormd heeft, in beelden weergeeft. Pen en inkt, kaarslicht, de kleuren zwart en wit: zie hier de elementen waarin hij zich thuis voelt. Ook had een serie vertellingen op deze wijze tot stand kunnen komen, doch aan teekeningen werd de voorkeur gegeven, omdat de tijd die nog restte kort was en aldus de vele gedachten snel een uitweg konden vinden.

De werkelijkheid is anders. Wij hebben hier te doen met een heel jongen man, die volstrekt niet afgezonderd leeft, maar juist bij voorkeur te midden der menschen vertoeft, die de grootste drukte niet vermijdt en daar pas volkomen in zijn element is. Niet alleen dat hij jong is; hij voelt zich ook jong, getuige de wijze waarop hij zich onder zijn vrienden beweegt, zijn vele brieven die hij als ‘Télémaque’ onderteekent. Beardsley vertegenwoordigt de echte jeugd zooals deze maar door weinigen beleefd wordt en zijn kunst toont ons hoe een knaap het leven ziet. Om de tegenspraak met bovenstaande indrukken op te heffen ben ik begonnen met te spreken van een medium. Deze jongen teekent voor zijn plezier, met een intens genot en toch getuigt hij van een oude, gedesillusioneerde wereld. Dit geeft aan Beardsley's teekeningen iets tweeslachtigs; zij geven nooit denzelfden indruk: deze is afwisselend licht en donker - het wit en zwart waarin Beardsley zich uitdrukt. Toch is er een overeenkomst met het beeld van den ouden man te noemen: deze kunstenaar weet dat hem nog slechts een korte tijd gegund is om zich tot zijn medemenschen uit te spreken. Maar ook met deze bewering moet men voorzichtig zijn, want nog tot vrij kort voor zijn dood keert de hoop weer dat de hardnekkige kwaal, die zijn leven sloopt, overwonnen zal worden.

Vele tegenstrijdigheden dus. Ik wil er nog een noemen. Men heeft vaak gezegd dat Beardsley's kunst zich afwendt van de natuur, ja aan haar vijandig is, gelijk dat met een Wilde, een Baudelaire het geval was. Maar er zijn gedeelten in zijn oeuvre die ons de natuur heel nabij brengen, men zou bijna zeggen tot in onze eigen kamer. Zoo ziet ook een kind de natuur dat er niet op uit behoeft te trekken om deze te gaan ontdekken. Een enkel

[p. 218]

voorbeeld moge dit nader illustreeren. In een teekening die geïnspireerd werd door Chopins derde ballade wordt de achtergrond door een gordijn gevormd dat bij nader inzicht een bosch blijkt te zijn; de kunstenaar heeft de natuur niet opgezocht, maar deze is tot hem gekomen als de muze van zijn werkkamer. Een ander voorbeeld, ditmaal in proza, het weinige proza waarvan Beardsley zich bediend heeft, in de onvoltooide novelle ‘Under the Hill’:

‘It was taper-time; when the tired earth puts on its cloak of mists and shadows, when the enchanted woods are stirred with light footfalls and slender voices of the fairies, when all the air is full of delicate influences, and even the beaux, seated at their dressing-tables, dream a little....

Ook daarom herinnert Beardsley ons aan een kind doordat hij voortdurend vraagt en op zijn vragen een positief antwoord verlangt en wanneer dit uitblijft, eindigt met het zelf te geven. Zoo hoort hij bij voorbeeld van Venus spreken en vraagt nu wie dat is. En het antwoord geeft hij in een portret van een gewone vrouw die iedereen kan tegen komen, volstrekt niet de vrouw of het beeld der schoonheid. Het kind geeft een positief antwoord en schrijft er voor de duidelijkheid nog het woord ‘Venus’ bij. Maar anderzijds zou deze teekening even goed gemaakt kunnen zijn door iemand die zich geen illusies meer over de schoonheid of de vrouw veroorlooft. In de bovengenoemde novelle gaat de schrijver zoo ver dat hij van de mythologische Helena zelfs met nauwkeurigheid de lengtematen aangeeft en hij beroemt zich er op een veel beter gelijkend portret dan het Vaticaan, het Louvre of het Britsch Museum bezitten, gemaakt te hebben. In dit verband zou ik Jules Laforgue kunnen noemen die eveneens gedetailleerde portretten van legendarische figuren geeft. Echter is naar mijn meening bij den Franschman het proces bewuster, die zich maar al te zeer in den greep der ‘fin de siècle’ weet. Ik noemde Beardsley een medium; ook de meergenoemde novelle ‘Under the Hill’ is er een voorbeeld van. De geschiedenis van Tannhäuser en de Venusberg werd hier geparodieerd en toch schreef Beardsley deze vertelling gedeeltelijk tijdens Wagner-uitvoeringen die hem zichtbaar onder den indruk brachten. De jongeling is verrukt - het kind der ‘fin de siècle’ gevoelt slechts spot.

Er hangt een geheimzinnig waas om deze kunst en deze geheimzinnigheid wordt niet verminderd door het feit dat van Beardsley's leven zooveel bijzonderheden bekend zijn en dat verschillende van zijn tijdgenooten nog in leven zijn. Gaat men de gebeurtenissen van dit korte, nog geen 26 jaar omvattende leven na, dan schijnt het bijna toeval dat daarin een teekengenie tot ontwikkeling kwam. Even goed immers had Beardsley een groot musicus of litterator kunnen worden. Over deze laatste gave sprak ik reeds; wat de muziek betreft, op 11-jarigen leeftijd trad hij als muzikaal wonderkind op.

[p. 219]

Op dit gebied bleef hij zich steeds een autoriteit gevoelen, hetgeen in mindere mate ook met de litteratuur het geval was en veel zekerder was zijn oordeel over boeken en muziek dan over schilderkunst. Maar nu wij dan alleen de producten van die eene gave over hebben is daar veel muziek en litteratuur in terug te vinden.

aubrey beardsley, zelfportret, caricatuur, 1892 - british museum, londen

Bij zulk een korte kunstenaarsloopbaan valt het moeilijk van een ontwikkelingsgang te spreken en vooral dit geval stelt ons voor vele raadselen. Wanneer men de vroege en de latere illustratie bij ‘La Dame aux Camélias’ vergelijkt, kan men niet zeggen dat het werk van den 25-jarige rijper is dan dat van den 18-jarige. Wel kan men zich verbazen over de veelzijdigheid der fantasie die op zoo gansch verschillende wijze een zelfde gegeven kan interpreteeren.¹⁾ Het zelfportret dat Beardsley op 20-jarigen leeftijd maakte, toont ons iemand die aan het einde zijner ontwikkeling staat en niet lang meer te leven heeft en 2 jaar later maakt de teekenaar een caricatuur van zichzelf met een blik vol jongensachtige onbeschaamdheid en schijnbaar springlevend.²⁾ In ‘The Childhood of Jeanne d'Arc’ bereikt de teekenaar een volmaakte eenvoud, die hij 3 jaar later in de illustraties van de ‘Morte Darthur’ weer verloren schijnt te hebben. Men zou kunnen zeggen dat Beardsley's kunst zich beurtelings in vele verschillende richtingen bewoog en telkens een nieuw hoogtepunt bereikte. Zoo blijven begin en eindstadia elkander afwisselen en kan men zich gemakkelijk in de dateering der werken vergissen.

1) Onder de illustraties (XLV) is een derde, wederom gansch andere vertolking van hetzelfde onderwerp opgenomen, welke de ondertitel draagt van ‘Girl at her toilet’.

2) ‘Fancy portrait of the artist in bed’ met het bijschrift: ‘Par les dieux jumeaux, tous les monstres ne sont pas en Afrique’.

[p. 220]

Toch zou ik te ver gaan wanneer ik bij Beardsley in het geheel niet van ontwikkeling zou willen spreken.

Tegenover de neiging om algemeene typen te individualiseeren staat bij deze teekenaar de behoefte om in bepaalde persoonlijkheden het abstractalgemeene, ja het legendarische te zien. Vergelijkt men b.v. de serie afbeeldingen van de groote Fransche tooneelspeelster Réjane met zijn Venusinterpretaties, dan schijnen de rollen welhaast omgekeerd. Men zou geneigd zijn te zeggen dat Venus Beardsley's tijdgenoote was en Réjane uit een fantastisch ver verleden scheen opgeroepen.

Ik sprak ten opzichte van Beardsley's kunst van een Sylvesteravond der 19e eeuw; ik had ook van de laatste dagen van het individualisme kunnen spreken dat door de Pierrot-figuur verpersoonlijkt wordt. Het is ook hier weer de tweeledige indruk dien Beardsley's vele Pierrot-figuren bij ons vestigen: het ironische zelfportret van den jongensachtigen artist en tegelijk het symbool van den ondergang van het individueeleinde kunst. Het treffendst komt dit tot uiting in de teekening ‘The Death of Pierrot’, waarin voor den beschouwer het einde van den kunstenaar en van een gansche geestesrichting schijnen samen te vallen. Toch zal Beardsley hier slechts aan zijn eigen einde gedacht hebben....

De kunstenaarsloopbaan van Aubrey Beardsley verliep welhaast zonder tegenslagen, een feit dat men, gezien deze zoo onconventioneele kunst, niet licht voor mogelijk zou gehouden hebben. Het succes begint al vroeg; afgezien van het bovengenoemde glansrijk optreden als pianist - in 1883 - zijn daar de vroege publicaties in schoolbladen - waaronder een serie geparodieerde scenes uit de Aeneïs - en het veelvuldig optreden in tooneelvoorstellingen, waarvan in de groote dagbladen reeds gewag gemaakt werd. Niet alleen de schoolautoriteiten staan sympathiek tegenover de gaven van den jeugdigen Beardsley, ook thuis zijn het zijn moeder en zijn zuster Mabel, de latere tooneelspeelster, die geheel in zijn werk opgaan. De laatstgenoemde was hem tot in de laatste oogenblikken van zijn leven een groote steun. Na de schooltijd volgen eenige kleurlooze jaren in dienst van een architectenbureau en vervolgens van een brand- en levensverzekeringsmaatschappij. Slechte gezondheid was oorzaak dat hij zich zoo goed als niet aan de teekenkunst kon wijden. Maar wanneer de krachten weer eenigszins zijn teruggekeerd, gaat de weg van den kunstenaar bijna voortdurend in stijgende lijn. Aan begunstigers ontbreekt het niet; hiertoe behoort o.a. de toen op het toppunt van zijn roem staande Burne Jones, wien Beardsley in den zomer van 1891 een bezoek bracht. Burne Jones vertegenwoordigt een phase in Beardsley's kunst die niet tot de belangrijkste behoort maar daarom toch niet over het hoofd mag worden gezien. Vele zijn de invloeden geweest waaronder Beardsley gewerkt heeft¹⁾ en het zijn meest die werken van hem die

1) Omgekeerd heeft Beardsley ook vele kunstenaars beïnvloed, waarvan te onzent Karet de Nerée tot Babberich een merkwaardig voorbeeld vormt.

[p. XLIII]

aubrey beardsley, ‘the wagnerites’, voor het eerst gepubliceerd in ‘the yellow book’, 1894 - victoria and albert museum, londen

[p. XLIV]

aubrey beardsley, portret van mrs. patrick campbell, voor het eerst gepubliceerd in ‘the yellow book’, april 1894, vroeger in het bezit van oscar wilde, thans: national galerie, berlijn

[p. 221]

buiten allen invloed staan, welke ons het meest aangrijpen. Maar zonder al die invloedssferen zou zijn kunst zich wellicht vervluchtigd hebben en vroegtijdig geëindigd zijn. Burne Jones heeft zijn genie onder een zekere tucht gesteld met de raadgeving een teekenschool te bezoeken (Professor Brown's avondschool te Westminster). Ook hier, evenals dit tegenover Wagner het geval geweest was, mengde zich het enthousiasme over den Prae-Rafaeliet met eenigen spot; zoo zie ik in ‘The Mysterious Rose Garden’ onder meer een parodie op ‘Pan and Psyche’ van Burne Jones. Trouwens deze teekening kwam 3 jaar na de ontmoeting met den 40 jaar ouderen schilder tot stand, in den tijd van de kortstondige medewerking aan ‘The Yellow Book’. Drie jaar beteekenen veel in een zoo vroeg afgebroken kunstenaarsleven. Had het jaar 1892 nog hoofdzakelijk in het teeken gestaan van Burne Jones, het volgend jaar begint de invloed heel langzaam af te nemen; 1893 beteekent tevens het eigenlijke debuut van Beardsley als illustrator. Een groote dienst werd hem bewezen door den ouderen tijdgenoot Joseph Pennell, die in het Aprilnummer van het zoo juist opgericht tijdschrift ‘The Studio’ een zeer waardeerend artikel aan den jongen teekenaar wijdde. Van de vele illustraties die dit artikel verluchten is er een waarin de invloed van Burne Jones ontbreekt, ‘The Birthday of Madame Cigale’, in verband waarmee men de toen in West Europa zoo populaire Japansche kunst genoemd heeft. Er is een satyrisch element in deze teekening en daarnaast de neiging om in het moderne alledaagsche leven het sprookje te zoeken.

In hetzelfde jaar valt ook de medewerking aan ‘The Pall Mall Budget’; het ging hierbij vooral om het in beeld brengen van actualiteiten. Het tijdschrift bevat een kranigen kop van den ouden Verdi en een geestige Zolacaricatuur getiteld ‘The disappointment of Emile Zola’ en een monumentale uitbeelding in wit en zwart van een tooneelspeelster, maar over het algemeen dragen deze bijdragen een te oppervlakkig karakter dan dat men hier den eigenlijken Beardsley in terugvindt. Toch geeft het beschouwen van deze vluchtige krabbels soms een welkome afleiding na de geweldige spanning waarin Beardsley's werk den bewonderaar gevangen houdt. Het woord spanning is trouwens ook op de wijze waarop Beardsley's belangrijkste werken tot stand kwamen, toepasselijk. Er is bij hem geen sprake van voorstudies, van zoeken en tasten naar den juisten vorm, naar de eenig goede lijn; er is slechts één vel papier waarop allengs in vele reeksen strepen over elkander het uiteindelijk resultaat tot stand komt, zonder een oogenblik van aarzeling. Voordat de kunstenaar de pen op papier zet, is in zijn geest reeds het heele scheppingswerk met al zijn aarzelingen en weifelingen volbracht. Hierbij komt ons de werkwijze van een Mozart in de gedachte.

Tenslotte komt in dit jaar de uitgave van de Middeleeuwsche legende ‘Le Morte D'Arthur’ door Sir Thomas Malory bewerkt, met illustraties van den 21-jarige die zich hier nog voornamelijk Burne Jones-volgeling betoont. In

[p. 222]

de gestyleerde bandteekening treffen wij reeds de voor den lateren Beardsley zoo karakteristieke ‘curve’, die aan strakheid niets te wenschen over laat, waarom men later wel van de ‘Beardsley curve’ en ‘Beardsley line’ gesproken heeft. Deze bandteekening doet denken aan de 3 jaar daarna tot stand gekomen boekversiering van Ernest Dowson's gedichten; alleen is de lijn dan nog ranker, de versiering nog soberder geworden. Men heeft in verband hiermee van een hengellijn gesproken, zóó ijl steekt zij tegen den achtergrond af en zoo willekeurig gaat zij haar weg, schijnbaar onafhankelijk van den wil van den teekenaar. Beardsley zelf heeft ook eens gezegd dat hij de menschen precies teekende zooals hij ze zag, alleen, voegde hij er aan toe, ik kan het niet helpen dat op het papier mijn figuren in zulke merkwaardige lijnen vervloeien. Teveel heeft men deze opmerking slechts een boutade genoemd; al mag Beardsley's spottende geest het zoo bedoeld hebben, toch verraadt hij hiermede onbewust iets van zijn kunstenaarsgeheim.

Met de medewerking sedert April 1894 aan ‘The Yellow Book’ verschijnt Beardsley op het tooneel der ‘Nineties’, waarvan hij weldra de centrale figuur wordt. Het Prae-Rafaelisme ligt reeds ver achter hem en daarmee de sfeer der Middeleeuwen; de felle krijgslustige Renaissance-toon van een Lorenzo de Medici klinkt uit deze teekeningen op, die soms aandoen als aanplakbiljetten. De omslagplaat van het eerste nummer van ‘The Yellow Book’ herinnert aan de ongeveer gelijktijdig gepubliceerde, fel gekleurde prenten van Toulouse Lautrec. Er worden echter ook andere tonen aangeslagen, waarbij het wezen van den kunstenaar wellicht nog beter tot uiting komt, ik noem het portret ten voeten uit van Mrs. Patrick Campbell. De hautaine melancholie van deze aan het ‘mal du siècle’ lijdende vrouw fascineert ons meer in enkele sobere ‘Beardsley lines’ dan menige meer effectvolle teekening uit dit jaar. Zeer bekend zijn de illustraties bij de Engelsche versie van Wilde's ‘Salome’, die in 1894 bij Mathews and Lane verschijnt. Hier treedt de fierheid en de lust tot uitdaging, zooals een Italiaansch vorst der Quatrocento die kende, wel sterk aan den dag! Het was in die jaren nog mogelijk den bourgeois te epateeren, zooals dat Manet een generatie vroeger gedaan had. De werkelijke kunstwaarde is het die alleen overblijft om den tand des tijds te trotseeren. Ook hier zijn het de soberste teekeningen die ons het meest blijven boeien. Echter ook ditmaal getuigt Beardsley van de levensmoeheid der late 19e eeuw, van een eeuw die gebukt gaat onder de last van een overcultuur en hij is zich dit niet bewust. Bewust is bij hem de begeerte naar schitterende decoratie, naar Oostersche pracht en tegelijk ook de jongensachtige behoefte een loopje te nemen met Wilde's decadente kunst. Het resultaat is dus wel zeer gecompliceerd. Want ondanks allen spot wordt het contact met Wilde's pregnante tekst niet verbroken en zou men de illustraties van een serieuzen bewonderaar niet boven deze verkiezen. Ook in dit verband zou ik Laforgue willen noemen, wiens Salome interpretatie

[p. 223]

niet ver af staat van een teekening als ‘The Toilette of Salome’. Men zou kunnen zeggen dat voor den Franschen dichter en den Engelschen teekenaar het begrip ‘geschiedenis’ niet bestaat en dat een figuur als Salome voor hen even actueel is als een gevierde tooneelspeelster. En in legendes behoeven zij zich niet met veel inspanning te verdiepen; deze omringen hen juist in de bontheid van het wereldsche leven. Merkwaardig is het dat, terwijl Wilde en Beardsley elkaar persoonlijk niet goed konden uitstaan, zij door het groote publiek toch als ‘geloofsgenooten’ werden aangemerkt en zoo was het bekende proces tegen Wilde aanleiding dat men Beardsley's verwijdering van het tooneel eischte, wat neerkwam op zijn ontslag als medewerker aan ‘The Yellow Book’. Beardsley had zich een tijd lang in de volksgunst mogen verheugen, maar nu op het einde der negentiger jaren de imperialistische ‘roeping’ van Engeland in het middelpunt der belangstelling kwam te staan, hadden de vertegenwoordigers der richting l'art pour l'art afgedaan. In dat opzicht waren Beardsley en Wilde inderdaad ‘geloofsgenooten’.

Beardsley treedt thans weer op als illustrator o.a. van moderne edities van Aristophanes' ‘Lysistrata’ en Pope's ‘Rapé of the Lock’. Wat de eerste serie teekeningen¹⁾ betreft, geloof ik dat hier Beardsley zijn talent in een richting heeft geforceerd die de zijne niet was. Niet dat hier geen kranig werk werd geleverd, maar de kunstenaar heeft hier als het ware zijn biceps willen toonen om de verwijten van hen te ontzenuwen die hem ten onrechte een al te groote verfijning voor de voeten wierpen. Beardsley's techniek valt hier zeer zeker te genieten maar het unieke element van zijn kunst ontbreekt. Daarentegen zijn de illustraties van ‘The Rapé of the Lock’ een nieuwe revelatie van zijn genie.²⁾ Het is bij het beschouwen van deze platen, vooral van ‘The Dream’ en van ‘The Billet-Doux’ of men de ragfijne muziek van Mozart hoort; als men het nog niet wist, kunnen deze teekeningen ons vertellen dat Beardsley ook een groot musicus had kunnen worden. De geest der ‘Fêtes Galantes’ uit Watteau's tijd en die van het Second Empire schijnt hier vereenigd te zijn.

Het jaar 1896 wordt nagenoeg geheel ingenomen door de medewerking aan het door den bekenden essayist en dichter, Arthur Symons, opgerichte tijdschrift ‘The Savoy’. Terwijl de redactie van ‘The Yellow Book’ voor den smaak van het conservatieve publiek gecapituleerd had, bezat Symons den moed zich aan geen protest te storen en trouw te blijven aan de oorspronkelijke idealen. Een jaar lang hield hij dit vol, doch toen bezweek het tijdschrift door totaal gebrek aan belangstelling. Al staan niet alle bijdragen van Beardsley aan dit tijdschrift op even hoog plan, toch is hier veel ver-

1) Gelijk met sommige andere teekeningen van Beardsley het geval was, werd slechts een gekuischte versie voor publicatie geschikt geacht.

2) Het zijn speciaal deze teekeningen geweest die Whistier, eerst een fel tegenstander - deels wegens de kwaadaardige karikatuur die de jonge teekenaar van Whistiers echtgenoote vervaardigde - tot een enthousiast bewonderaar van Beardsley's kunst maakten.

[p. 224]

rassend werk te vinden. In de eerste plaats noem ik de fantastische novelle ‘Under the Hill’, een Laforgiaansche parodie op de legende van Venus en Tannhäuser met illustraties van den schrijver. In deze illustraties treft ons vooral het rotsvaste geloof van Beardsley in het bizarre rijk zijner fantasie. Geen oogenblik heeft zijn hand getwijfeld bij het weergeven tot in de kleinste details van deze voor hem eenige reëele wereld. De werking is zoo fascineerend, dat even de legende van het Medusahoofd ons in de gedachte komt. Dikwijls heeft de muziek Beardsley tot teekeningen geïnspireerd; ik sprak reeds van de illustratie bij Wagners ‘Tristan und Isolde’. Vergelijkt men deze Wagner-illustratie met de bekende ‘Wagnerites’ uit ‘The Yellow Book’ dan is hier van een verdieping van Beardsley's kunst sprake. De kunstenaar is boven de satyre uitgestegen; hij spreekt van zijn eigen wereld die dicht bij het rijk der muziek ligt en heeft geen behoefte meer de onbenulligheid zijner medemenschen aan te klagen. Deze teekening herinnert sterk aan ‘The Frontispiece from a Nocturne of Chopin’; men kan begrijpen dat iemand naar aanleiding van deze interpretaties van Chopin gezegd heeft, geen Chopin meer te kunnen hooren zonder deze zwart- en wit-creaties in gedachte voor zich te zien. Wanneer Beardsley nog spot, is het een ingehouden spot en ik zou de Savoy-illustratie ‘Et in arcadia ego’ met Willink's ‘Laat bezoek aan Pompeji’ willen vergelijken; in beide voorstellingen wordt de satyre als het ware meer gefluisterd dan uitgesproken.

Sedert de maand Maart van hetzelfde jaar was Beardsley's gezondheid, die reeds sinds 1879 precair geweest was, ten gevolge van een gevatte koude voor goed gebroken en zoo was de kunstenaar de laatste 2 jaren van zijn leven met korte onderbrekingen doorloopend ziek. Nog twee belangrijke series illustraties verschenen van zijn hand en wel bij ‘Mademoiselle de Maupin’ van Gautier en bij ‘Volpone’ van Ben Johnson. In de eerste serie herleven nog eenmaal de ‘Fêtes Galantes’; de melancholie paart zich aan de 18e eeuwsche elegance, hetgeen deze een weemoedige gratie verleent. Ook hier treft men soms nog een Oostersche pracht aan die aan den tijd der Salometeekeningen herinnert, maar thans werd geenszins gestreefd naar effect; het is alles in doffe tinten gehouden. De Volpone-teekeningen vallen in de laatste maanden van Beardsley's leven; hier wordt opnieuw een zeldzame vastheid van lijn bereikt. Hierbij denk ik vooral aan ‘Frontispiece’ en de initialen S en V (2e en 4e acte). Maar het is speciaal bij de allerlaatste teekening die Beardsley gemaakt heeft, de Vignette bij de 5e acte van Volpone, dat ik even wil stilstaan. Deze teekening beteekent een der hoogtepunten van Beardsley's kunst en is waardig in één adem met Watteau's schilderijen genoemd te worden. Ook hier blijkt een intens gevoel voor natuur aanwezig waarop ik hierboven reeds heb gedoeld. Beardsley heeft zich juist zeer verwant met de natuur gevoeld en haar dichter benadert dan vele conventioneele ‘natuurgenieters’. Tegen een achtergrond van ver weg liggende dichte

[p. XLV]

aubrey beardsley, ‘la dame aux camélias’, voor het eerst gepubliceerd in ‘the yellow book’, october 1894 - tate gallery, londen
Met toestemming van de Tate Gallery afgebeeld

[p. XLVI]

aubrey beasdsley, ‘the toilet of salome’, illustratie bij de engelsche vertaling door alfred douglas van wilde's salome van 1894 - british museum, londen

[p. 225]

bosschen verheft zich een zuil bekroond met een saterachtige heidensche grensgodheid. Er is hier een samengaan van de wereld der Antieken en de sfeer van 18e eeuwsche buitenplaatsen en de harmonie tusschen beiden is volkomen. Het is merkwaardig te constateeren hoe Beardsley die vroeger verschillende religieuze voorstellingen geteekend had, juist na zijn bekeering tot het katholicisme - in 1897 - voor zoover ik weet, geen enkele godsdienstige afbeelding meer gemaakt heeft en hier eindigt met een typisch heidensch gegeven.

In de maand Maart van 1898 stierf de kunstenaar te Menton, nog geen 26 jaar oud, die juist nog blijken had gegeven zijn kunst weer te willen vernieuwen. Enkele werken uit zijn veelomvattend oeuvre die bij geen bepaalde groep zijn in te deelen wil ik nog noemen. De eerste geeft blijk van Beardsley's hartstochtelijke liefde voor de litteratuur en zijn origineele interpretatie van klassieke meesterwerken. Ik doel hier op een voorstelling van Molière, welke wel zeer ver af staat van de conventioneele afbeeldingen die wij van hem kennen. Hier werd juist het tragische element in den gevierden comedieschrijver naar voren gebracht. Het is Molière die, wanneer hij zijn einde voelt naderen, nog ‘Le Malade Imaginaire’ schrijft. Deze ‘Molière’ dateert uit 1891, dus uit Beardsley's vroegen tijd en toch is er geen ontwikkelingsverschil met zijn laatste werk waar te nemen. Het is of elk jaar van deze korte kunstenaarsloopbaan zijn hoogtepunten kende die buiten alle ontwikkeling bleven staan, terwijl toch op andere oogenblikken de rijpwording van den teekenaar aan den dag treedt. Zoo'n hoogtepunt vormde ook al ‘The Childhood of Jeanne d'Arc’. Ook hier weer een groote afwijking van de bekende voorstellingen. Geen enkel attribuut wijst op de bijzondere roeping van dit meisje; alleen in den feilen vastberaden blik heeft Beardsley op onze verbeelding willen werken. In het portret van Ada Lundberg treedt een levens-felheid aan den dag die alle verwijten van levensmoeheid of levensangst logenstraft.

Het was mijn bedoeling op de jeugd, de kracht en de originaliteit van deze gecompliceerde persoonlijkheid te wijzen die bestemd was de drager te zijn van den laatsten last eener overoude cultuur, een vertolker van de laatste stuiptrekkingen der negentiende eeuw.