Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. 131]

Kroniek

Tentoonstelling Goudsche glazen St. Janskerk, Gouda

Documenten, werkteekeningen en vóór-ontwerpen zijn eigenlijk ondankbare stukken wanneer zij moeten worden uitgestald om, zooals in Gouda, dertien tot veertien meter hooge gebrandschilderde ramen te helpen verduidelijken. Er is iets verontrustends met die Goudsche glazen, zij zijn altijd populair geweest, maar bewonderd zijn zij zelden. Het maniërisme immers sloeg hier niet bijzonder aan. Eerst na den oorlog begon men in Holland wat meer vat op dezen stijl te krijgen. Was er eerder een werkelijke diepe belangstelling geweest, dan waren de Goudsche glazen nooit zoo hersteld, als zij er nu vaak ontstellend uitzien. Dan had het niet tot 1938 behoeven te duren tot men eindelijk eens systematisch de archieven in Gouda ging onderzoeken, dan had men eerder een oplossing gevonden om de talrijke cartons, die voor de glazen hebben gediend beter op te bergen. Tienduizenden immers heeft men uitgegeven om het gebouw te redden, maar in een goed en zaakkundig bewaren van deze cartons is nog altijd niet voorzien.

Het ‘Comité Goudsche Glazen’ heeft echter in eerste instantie veel bereikt. De archieven zijn met zorg doorgezocht en een wetenschappelijke publicatie over de ramen en cartons van de hand van mej. Dr. J. Hintzen kunnen wij binnenkort tegemoet zien. Een beknopte, maar in vele opzichten voortreffelijke, inleiding vormt het boekwerk dat nu reeds over de glazen verschijnen kon¹⁾, mede door het Goudsch initiatief. Men zij dus dankbaar.

Wat leert de expositie? In de eerste plaats dat er veel meer aan de ramen is vernieuwd dan men vroeger bij een rondgang vermocht vast te stellen. Het zou nuttig zijn om de schema's van Ir. J. Schouten, de hersteller van de ramen, duurzaam onder of bij elk raam te hangen. Men ziet dan waartoe de bewaarde cartons voor de ramen hebben kunnen leiden. Wat nieuw en wat oud is, zal menigeen stellig verrassen. Waarom? Om de grootendeels verworden techniek, die bij de herstelling moest worden nagestreefd. Want de oude ramen stammen onmiskenbaar uit een vervalperiode. De reorganisaties van de werkplaatsen in de renaissance hadden het tempo der uit te voeren bestellingen wel kunnen versnellen, zij hadden echter ten gevolge dat veel meer dan vroeger door minder geschoolde gezellen moest worden uitgevoerd. Een ontwikkeling die voor Gouda in 1609 haar volledig beslag krijgt, want in dat jaar krijgen ‘de gemeene glaesmaeckers, die men taeffelwerckers noemt’ zelfs een eigen gilde. De breuk is dan volkomen, maar ook reeds vóórdien

1) De Goudsche Glazen, 1555-1603, M. Nijhoff, 's Gravenhage 1938. Het boekwerk bevat verschillende bijdragen, zeer lezenswaard is de goed samenvattende verhandeling van A. van der Boom: Gouda en de Glasschilderkunst, p. 21-81.

[p. 132]

gold dit: de aanwijzingen van den inventor, den kunstenaar, die achter het werk stond, konden worden benaderd, zelden echter werden zij volledig verwezenlijkt. Het is daarom geen verrassing dat de oudste Goudsche glazen technisch nog het best uitgevoerd lijken, de latere van inventie wel vaak knapper zijn, daarentegen niet aan kundigheid de vroegste overtreffen. Nu men aanmerkelijk meer vóórontwerpen heeft leeren kennen¹⁾ en men ook de cartons nog eens bestudeeren kan die, merkwaardig genoeg, geen enkel verband met de loodvatting, vaak ook niet met de venstertraceering aanwijzen, nu ervaart men hoever de kunstenaar van het eigenlijke glazeniersvak is afgeraakt. Er zijn sublieme fragmenten op de teekeningen te vinden, zeer verantwoord van spanning en lineatuur, maar bij de uitvoering is de concentratie van de teekening toch weer voor een groot deel verloren gegaan.

dirck crabeth, de kop van sint maarten in het raam van den doop van christus in den jordaan (1555)

Dirck Crabeth blijft de belangrijkste meester in Gouda. Al in 1540 was hij aan den gang. In Utrecht, den Haag en Amsterdam gingen zijn ramen echter te gronde. Zoon van een glazenier uit Lille(?) vestigt hij zich misschien in Gouda, vanwege de daar aanwezige industrieën. Het in 1487 opgerichte gilde omvatte reeds ‘schilders, beeldesniders, glaesmaeckers, prenters, burduer-

1) Zie: J.Q. van Regieren Altena: Teekeningen van Dirck Crabeth, Oud Holland, 1938, p. 107.

[p. 133]

werckers ende andere cunsteners’. Dat bood mogelijkheden, die Crabeth ook stellig heeft uitgebuit, want in 1548 en 1551 wordt hij o.a. betaald voor ‘patronen om tapicherie na te maecken’¹⁾. Het is wel zeker dat de tapijtwevers en de glasbranders toen nog op een zelfde wijze georganiseerd waren en de verhouding van kunstenaar en uitvoerder in beide takken van bedrijf gelijk was. De geschiedenis der Goudsche weverijen, die feitelijk begint na Crabeth's dood en wel omstreeks 1585, geeft voor de latere ramen stellig eenig licht, voor de vroegere werkplaatsen zijn de Leidsche waarschijnlijk het prototype geweest. De kwestie, hoe interessant ook voor de positie van den kunstenaar, voert hier te ver. Men voelt echter bij de beschouwing der ramen hoezeer deze positie het werk beïnvloedt en hoe zeer men juist dan met dergelijke problemen te worstelen had. Wat Dirck Crabeth betreft, diens composities zijn het meest doorleefd. Ook zijn teekeningen van handen, koppen en voeten zijn sterker, beter verantwoord en minder schematisch dan die van Wouter. Lambert van Noort (of diens helper Digman) is misschien nog iets vaardiger, meer op de lineaire werking, dan op de kleurharmonie van het raam ingesteld, de bezieling van het gebaar blijft bij hem meestal achterwege, het is werkelijk leeg in de ruimte en de wereld die hij oproept. Het gemak overigens, waarmede in Gouda de vlakken met menschen, dieren en landschap worden overladen, doet aan werk van Charles Eyck denken. Joep Nicolas ook zou zich hier thuis gevoeld hebben. Evenals bij hen ook hier veel schablones. De samen geschoolde groep op het voorplan keert bij de Goudsche meesters telkens terug. Gebouwen en doorkijken op het tweede plan zijn veelal cliché. Er is zelden een wezenlijke kern. Het maniërisme steunt op het gebaar, maar dat gebaar overtuigt alleen dan, wanneer het uitdrukking geeft aan een innerlijk sterk gemoedsleven. De schilders rekken daarom bij hun pogingen in die jaren de figuren, het worden gestalten, buigzaam en met wendingen, die in de daardoor toch al gecompliceerde composities een geraffineerd spel spelen van elkaar weerstrevende krachten; het bracht een lineaire toespitsing, van pool tot tegenpool, een veld geladen van nerveuse spanningen. Bij alle turbulentie moest het gevoel echter de drijfkracht blijven vormen. De woelingen van den tijd, zooals ik in een van de verhandelingen las, terug te willen vinden in de Goudsche glazen, leidt bij zulk een internationalen stijl tot onjuiste interpretaties. Deze kunstenaars willen in dien zin niet verantwoordelijk zijn voor het werk dat zij scheppen. Op den drang, die het bovenmenschelijke wil verwerkelijken, moet men hier toetsen. Dit laat-renaissancistisch sensitivisme is maar al te vaak slap (ook el Greco ontkwam er niet aan). Exaltatie verweekelijkt snel en verliest dan spanning. Zoowel in de ‘herstelde’ als in de gave brokken glas zijn de scha-

1) Documenten, niet op de expositie, men zie echter: G.T. van Ysselsteyn, Gesch. der Tapijtweverijen in de Noord Nederl. 1936, dl. I, 52; dl. II nos. 34, 40, 41. Dirck maakte ook kaarten, ontwierp tevens damastpatronen; Wouter werkte later eveneens voor weverijen.

[p. 134]

blones, de krachtelooze gemeenplaatsen te veel aanwezig. Desalniettemin kan men nergens beter dan in Gouda den stijl van dien tijd in ons land leeren kennen.

J.G. van Gelder

De Franschen in het Stedelijk Museum te Amsterdam

Een iegelijk, die in ons land en in Parijs de laatste jaren de tentoonstellingen van Fransche schilderkunst volgde, zal zich hebben afgevraagd: is er wel behoefte aan hetgeen wij - min of meer terecht - vrij behoorlijk leerden kennen. Wie hier een lijstje zou geven van hetgeen in een tiental jaren te zien was, zou formeel gemakkelijk gelijk kunnen krijgen. Maar er is toch ook een ongelijk in deze. Eerstens de algemeene waarheid, dat men goede schilderkunst nooit genoeg kan zien. Een waarachtig schilderij wordt juist beproefd in de herhaling van het zien. De vertrouwdheid, die rust geeft, is een heel ding; het is de voorwaarde wil men waarlijk gaan zien. Niets is verwarrender dan de opwinding en de onrust tegenover veel nieuwe dingen, omdat het de blik onzuiver maakt en het krachtige, indringende zien te snel, door een soort over-activiteit, vermoeit. De tentoonstelling door den heer Roëll ingericht is juist geschikt om die vertrouwdheid te wekken, die een band legt of toehaalt. Er is niet te veel en de keuze heeft iets in zich gehad van het plukken van een zomersch bouquet, waarbij niet van alles wat werd geplukt, maar gelet werd op het samenstellen van een goed en aardig geheel. Iets te veel misschien van het een en niet altijd even mooie exemplaren van eenzelfde soort, maar als geheel toch een mooi zomersch geheel, kleurig en geurig. Een tentoonstelling, die doet genieten en niet vermoeiend is. Vooral het laatste is een latijnsche deugd, die hier veel meer in zwang moet komen. Men leert weer eens wat genieten is van de kunst van het schilderen, zonder uitputting, licht en toch vol en rijk, als een harmonieuze dag. Wie naar huis gaat voelt het aan zijn oogen: ze hebben een bad gehad, ze zijn op edele wijze aangedaan, niet overprikkeld, niet opgejaagd. Ze zijn te gast geweest waar de orgie verbannen is en waar vanzelf het evenwicht en de helderheid, met de mogelijkheid van een lichte voorbijgaande dronkenschap, de feestelijkheid haar zuiverheid schonken. Ook deze 19de eeuwsche schilders als een geheel beschouwd hebben nog iets in zich van de muziek der clavecinisten.

Wij zullen niet, na de herfstbeschouwingen in deze kroniek over de Fransche kunsttentoonstelling in Parijs, opnieuw een uitvoerig verslag geven. Cézanne, Degas, Corot, ze zijn nog niet al te lang geleden uitvoerig in Elseviers beschouwd. Wij volstaan met enkele losse opmerkingen, die de genieting niet bederven als ze critisch uitvallen, omdat toch de grondtoon dankbaarheid is voor deze korf vol gratieuze schoonheid.

[p. 135]

Wij beginnen met Ingres, David, Géricault, Gros. Een criticus in een dagblad heeft hierover geschreven, dat we gelukkig niet te lang bij David blijven en dat het te prijzen is, dat de vervelende hoofdstukken ontbraken en hij noemde Chassériau, Monticelli, Puvis, als voorbeelden van die ontbraken, hetgeen meteen prijzenswaardig werd geacht. Dit is een droevig voorbeeld van modieuze voorlichting. Ingres, in Amsterdam, geeft geen goeden indruk. Wie het prachtige portret kent van Bertin l'aîné uit het Louvre, zal Ingres recht weten te doen. Hij zal dat portret onthouden en tevens bedenken, dat er een Chassériau bestaat van portretten van den priester Lacordaire en van de twee zusters. Ook David is een gezond en kernachtig portrettist van ongewone gaven. Er is geen reden hier snel voorbij te gaan. Integendeel. Wie langer was blijven kijken in Frankrijk had hier ook aan Prud'hon kunnen herinneren, dien men hier niet kent en die (zie Focillon!) niet ten onrechte over de grenzen zou zijn gebracht. En Puvis? Er was verleden jaar het ongewoon mooie portret uit Lyon van la Princesse Cantacuzène van Puvis te zien, dat vrijwel niemand hier kende. Maar Puvis heeft hier bij den gemiddelden kenner en bij menig schilder niet de erkenning, die de besten hem in Frankrijk gaarne geven. Wie bedenkt hoe Maillol hem ziet en wat hij aan de sfeer van de kunst van Puvis te danken heeft, zal onze terughouding op dit punt wel moeten gevoelen als een gevolg van de kleine en burgerlijke houding ten opzichte van de monumentalen. Maar het is niet anders, hij heet hier in de groote dagbladen vervelend.... En Fantin Latour? Ook hij ontbrak; men kent hem hier goed als stillevenschilder, maar de prachtige portretten van vrouwen? Een enkele hier was niet te veel geweest en niet overbodig. Zoomin als de schilder Redon een overbodigheid zou zijn geweest.

Daar staat tegenover, dat we Corot hier genieten. Het allereenvoudigste portretje van zijn nicht; het schilderij van een fabriek, in opdracht van den trotsen bezitter gemaakt, het zijn er maar twee uit een prachtige reeks, die de vrede doen kennen van een trouw en begenadigd leven, helder van blik en zonder eenige exaltatie. Wie Corot leert begrijpen, haast zich niet meer. Het hangt alles van de mode af of Corot eens vervelend zal heeten of niet. Maar vervelend treft gelukkig niet de qualiteit. Er zijn hier ongelijke Daumiers; zooals ook Delacroix ongelijk is. Maar het is goed hem hier te zien. Courbet tusschen deze mannen blijft de burger met bravour en sterke gaven, wiens blik echter even vlak is, als zijn levenskracht sterk. De groote zaal is wankel. Er zijn wat te veel en te oppervlakkige Monet's; Renoir is op enkele uitzonderingen na, niet opperbest. Maar er zijn niettemin overal typische en weinig bekende documenten te vinden, die het kijken bezig houden. Een hoogtepunt is echter de zaal grootendeels door Degas gevuld. Veel meer dan vroeger blijkt hij boven de anderen uit te komen. Met iedere tentoonstelling wint hij nog steeds. Zijn onvergelijkeiijk zelfportretje, het curieuze en

[p. 136]

boeiende doek van de verpleegster, het portretje van een bevriend schilder, vol humor, het zijn maar enkele dingen uit een reeks uitstekende werken. Na Degas heeft Toulouse Lautrec hier de voortreffelijke reeks, beter samengesteld dan Gauguin, wiens ‘Quand te maries tu’ van de vijf doeken het sterkste is. Cézanne is voor het slot bewaard. Zeven en dertig werken van hem mogen een gebeurtenis heeten. Doch als we eerlijk zijn dienen we te bekennen, dat een veel kleinere groep van vijf volledige Cézanne's (men denke aan Brussel in 1935) grooter indruk zou hebben gemaakt. Het lijkt wel erg noodig voor Cézanne een strenge schifting te maken. Er is veel op de markt gebracht, dat hij zelf zonder aarzeling zou hebben teruggehaald en niet als een werk van hem, maar als een proeve, als een aanloop, een probeersel, zou hebben erkend. Het belang van den handel is echter niet altijd het belang van den schilder. Diens roem moet veel dekken. Tot nu toe schijnt een strenge keuring nog geen ingang te hebben gevonden en wordt een collectie aanloopjes geacht door de suggestie van den roem gedragen te worden. Het is met Vincent ook zoo gegaan, doch daar is tenslotte wel eenige kentering in gekomen. Het klemt wellicht nog meer voor Cézanne en de groep op deze tentoonstelling is daar een goede illustratie van. Wij keeren langzaam terug naar het uitgangspunt. Wij waarschuwen opnieuw: dit zijn losse critische opmerkingen. Er is veel te genieten en wij hebben de tentoonstelling als een geheel begrepen als een gratieus geschenk, dat niemand kan bezwaren.

A.M. Hammacher

Eere wien eere toekomt?

Kröller-Müller-Bremmer

Wij hebben eindelijk de officieele opening beleefd van de Kröller-Müller-Stichting op de Veluwe in een voorloopige behuizing. Kunsthistorisch Nederland, kunstenaars, ministers, zijn er heengetogen. Toespraken werden gehouden, onderscheidingen uitgedeeld. Maar in de dagbladen, die van dit feest uitvoerig verslag gaven, ontbrak de naam van den man, die voor een belangrijk deel deze collectie heeft samengesteld en gemaakt tot wat ze is. Zonder het initiatief, zonder deze belangstelling, zonder het kapitaal van Kröller-Müller had H.P. Bremmer dit niet gekund. Hulde aan degenen, die dematerieele basis verschaften. Maar de Minister in de rede heeft den man, die het eigenlijke werk heeft gedaan, niet genoemd; de onderscheiding was voor de lastgeefster. Voor den lasthebber, die zijn taak op zeer persoonlijke wijze heeft volbracht, was er geen goed woord, laat staan een onderscheiding¹⁾. En de inrichting? Zeisgeheel aan anderen toevertrouwd.

Naar het schijnt - maar de dagbladen zwegen hardnekkig op dit punt - heeft de Heer Kröller aan het eind in een speechje den naam van Bremmer nog genoemd. Waarmee niets hersteld werd van het officieel verzuim. Een Minister wordt doorgaans ingelicht. Zijn raadgevers hebben blijkbaar geen reden gevonden aandacht te vragen voor wat alle kunstkenners en kunstenaars in Nederland weten, dat Bremmer de man is geweest van deze collectie en dat het boek van Mevrouw Kröller-Müller het beste bewijs is van

1) Ongeveer een jaar geleden is in dit tijdschrift betoogd, dat de collectie feitelijk Kröller-Müller-Bremmer Stichting behoorde te heeten.

[p. XXV]

j.b. corot, huis en fabriek van m. henry, lakenkootman te soissons (1833)

eugène delac ro ix, twee indiërs (1823), verzameling e.m. remarque

[p. XXVI]

jean baptiste corot (1796-1875), portret van mlle octavie sennegon, 's schilders nicht - verz. georges renand, parijs

[p. XXVII]

edgak degas (1834-1917), de verpleegster
verz. e.m. remarque, porto ronco

[p. XXVIII]

pierre auguste renoir, het meisje uit de moulin de la galette (1876), verz. e.m. remarque; rechts: edgar degas, zelfportret op 31-jarigen leeftijd (1865), verz. mlle fèvre - onder: henri de toulouse lautrec, de twee vriendinnen (1895), verzameling prof. dr. h.r. schinz

[p. 137]

hetgeen HEd. en de collectie aan Bremmer hebben te danken. Men mag over de verdiensten van Bremmer van meening verschillen, deze pijnlijke bejeging heeft ook niet-partij-gangers getroffen.

A.M. Hammacher