Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. 92]

Renaissance van de balletkunst
Door Cornelius Conijn

(Slot)

IV. De Vic Wells groep van Londen

DIT ensemble is voortgekomen uit een balletschool, oorspronkelijk opgericht om dansers te kweeken voor de opera-balletten van het Old Vic Theater. Leidster is Ninette de Valois, karakterdanseres, die tot 1926 bij Diaghilew optrad. Haar eerste werk, waarmee zij naam maakte was ‘Les Petits Riens’ van Mozart, door haarzelf met zes leerlingen gedanst. In 1931 verhuisde een deel van het Old Vic personeel naar een nieuwgebouwd theater, waaraan de dansschool van de Valois verbonden werd. In de tijd van enkele jaren werd een technisch voldoende geschoold corps de ballet geschapen. Er was een wisselwerking van tooneel en school, met verplichte klassen en verplichte rollen in het ensemble; zoodat zelfs de jongste leerlingen reeds met het podium vertrouwd werden gemaakt. De strenge discipline was een waarborg voor groeiende cohesie en versterking van de individueele talenten.

Die eerste jaren werden voor de solopartijen gasten geëngageerd, bij voorkeur Engelschen als Antoine Dolin en Markova (Miss Alice Marks), zeker de beste der levende Engelsche danseressen en de eenige die de zware klassieke rol in het beroemde ballet Giselle aandurfde en uitvoeren kon.

Er is in Londen een nog steeds groeiende belangstelling voor de danskunst en deze eigen nationale instelling heeft een trouwe groep van warme bewonderaars. Dit chauvinisme heeft een slechte zijde, omdat de critiek geneigd is toegevend te zijn en men te gereede in superlatieven van bewondering spreekt. Terwijl vele prestaties, in vergelijking met de Russische balletten bijvoorbeeld, slechts middelmatig zijn.

In werkelijkheid heeft deze groep al verdienstelijk werk geleverd voor het moderne karakterballet, waarvan in den loop der tijden een dertigtal werden gecreëerd. Dit is een recordaantal en een groote stimulans voor decorateurs en componisten. Natuurlijk was niet alles even geslaagd, doch de Vic Wells hebben enkele werken geopenbaard, die waard zijn in de wereldlitteratuur van den dans te worden opgenomen. Job, muziek van Vaughan Williams, ensceneering gebaseerd op Blake's schilderijen ‘Visions of the Book of Job’, gecreëerd in 1931. The Haunted Ballroom, muziek van Geoffrey Toye, choreografie, evenals van het andere ballet, door Ninette de Valois, première in 1934.

[p. XXI]

pomona van de vic wells groep, muziek van constant lambert

nocturne van het zelfde ballet onder leiding van frederick ashton op muziek van delius

[p. XXII]

de solisten van de berlijnsche balletten margot en hedi höpfner met kurt lenz (tschaikofsky's ballet ‘casse noisette’)

de dansgroep günther uit münchen in een ‘prijslied aan den dans’ met de soliste maja lex

het berlijnsche ensemble van het deutsches opernhaus in een strauss wals ‘tanz um die welt’

[p. 93]

Een derde belangwekkende schepping ‘The Rake's Progress’ werd wijselijk voor de officieele voorstellingen in Parijs gekozen. De orkestdirigent van het Saddler Wells Theater, Constant Lambert, schreef de muziek. De ensceneering volgde een serie van de schilderijen van William Hogarth, met een zeer goede reproductie van de sfeer en de stylcostuums. Het scenario is eigenlijk een moraliteit over het kwaad der uitspattingen. De losbol heeft een fortuin geërfd. In zes scènes volgen wij zijn leven, hoe hij zijn verloofde verlaat en zich aan orgiën overgeeft, zijn poging aan de speeltafel zijn fortuin te herwinnen, de liefde van het meisje dat hem uit de gevangenis belooft te bevrijden en zijn dood in een gekkenhuis. Vooral die laatste scène is van hallucineerende kracht en ook het feest in het bordeel. Het puriteinsche Engeland schrikt er niet meer voor terug realistische scènes uit te beelden!

Robert Helpmann, een danser met meer techniek dan mimische gave en de zeer mooie Mary Honer vertolken de zware hoofdrollen.

De toetssteen van techniek is en blijft het pure klassieke ballet, als b.v. de ‘Lac des Cygnes’ in de traditioneele zetting van den Maestro Petipa. Het is een zware taak voor deze jongeren. De pas de trois werd echter zeer verdienstelijk door den premier danseur Harold Turner gedanst, bijgestaan door de twee jonge sterren Pamela May en Elizabeth Miller.

Pomona is een ander belangrijk ballet, gecomponeerd door Gravin Gordon en met een choreografie van Frederick Ashton, die ook de decors en costuums verzorgde. Dit is een vooraanstaande figuur in deze organisatie, want hij is tevens solodanser en in alle drie functies toont hij beloften voor de toekomst.¹⁾

Pomona geeft een ander uiterste van danskunst; het is meer traditioneel en alles is hier pastorale charme, technische prestaties van de soli en interessante plastiek van het ensemble. Een andere van de zeer jeugdige danseressen, Margot Fonteyn, krijgt hier prachtige gelegenheid haar vorderingen te toonen, terwijl zij zich eveneens met talent kwijt van haar leidende rol in Ashton's nieuwe symbolische ‘fin de siècle’ ballet Nocturne.

Deze balletgroep heeft de fouten en deugden van de jeugd. Geestdriftig werken zij aan het uitbreiden van een reeds groot repertoire en alleen reeds daarmee zouden zij hun bestaansrecht hebben bewezen. Zij kunnen tot grootere perfectie geraken en dat is te hopen, want veel talent in knop is aanwezig.

1) Ashton heeft zoojuist de taak aanvaard, costuum maquettes te ontwerpen bij mijn balletscenario ‘Love's Labour Lost’, waarvoor Henk Badings de muziek componeerde.

V. Balletten van het nieuwe Duitschland

De klassieke balletkunst heeft in de vorige eeuwen aan de kleine hoven van de Duitsche vorstendommen, in München en Dresden en ook in Berlijn, beoefenaars gehad; doch tot een groote ontwikkeling is het nooit gekomen.

[p. 94]

Daarentegen kan men het land als de bakermat van de moderne rhythmische - soms eurhythmische - kunst beschouwen, al was het dan ook weer een buitenlander, Jacques Dalcroze, die als den vader van die kunst moet genoemd worden. In de laatste jaren is er echter ook weer, als overal in de wereld, een belangstelling voor het klassieke ballet ontstaan, die vooral te Berlijn opmerkelijke vorderingen heeft gemaakt en door een mengeling van den modernen Duitschen stijl met de klassieke principes een eigen physionomie heeft verkregen. In deze balletkunst verwaarloost men de spitsentechniek die, hoe typisch ook, niet bepaald onontbeerlijk is en een uitvinding van eerst enkele eeuwen oud. De vijf grondvormen van beweging echter, waarvan alle andere klassieke plastiek is afgeleid, worden gerespecteerd. Hierdoor verkrijgt men een zekere onevenwichtigheid in de prestaties van mannen en vrouwen. De eersten behouden met elevatie en sprong alle voordeden van het klassieke, terwijl de danseressen gehandicapt zijn in uitdrukkingsmiddelen en tot een vaag expressionisme en mimiek toevlucht moeten nemen, waar de andere methode haar wervelende pirouetten en brillante envolées zou toestaan.

Er is dus een zekere verarming van uitdrukkingsmogelijkheid in het ‘modern-klassieke’ ballet - zooals wij het ensemble van de Berliner Staatsoper met een schijnbare contradictio in terminis zouden willen aanduiden. Dit blijkt vooral wanneer men de traditioneele ballet-thema's wil gaan uitbeelden zooals Moussorgsky's Perzische Dans.

In de keus van het repertoire merkt men dat de balletmeesters deze tekortkomingen begrepen hebben en men vindt dan ook voor het meerendeel folklore dansen of thema's op folklore geinspireerd. Deze dansen geven een typisch beeld van het karakter hunner natie, in zooverre dat men evenzeer een levenssterkte en ongebreidelde vaart, als wel gemis aan gevoelsnuances en subtiliteit in hun balletten vindt. De boerendansen in vreugdige Tyroler costuums of de Hongaarsche inpressies op muziek van Kodaly, of zelfs indrukken van een exotischer folklore als de ‘Impresiones de Mejico’ van Turina bekoren door de snelle dansvaart, de steeds varieerende en plastisch gelukkige ensemble opstelling en de vertolking der soli door de twee sterren Ursula Deinert en Lisl Spalinger en de premiers danseurs Werner Stammer en Rolf Arco. Stammer is ongetwijfeld de meest op den voorgrond tredende figuur in de ‘boeren’ balletten en zelfs in de enkele klassieke nummers is hij bevredigend, omdat hij een perfecte techniek toont. Die echter slechts grond-basis is van zijn sterke uitbeeldingen, een middel tot het doel; terwijl de anderen diwijls nog in de ‘graue Materie’ blijven steken en niet boven de technische moeilijkheden staan, terwijl hun persoonlijkheid en talent ontoereikend zijn om ongemerkt over de zwakke plekken heen te komen.

Een van de groote successen is de Poolsche suite, op muziek van Glinka en Tchaikowsky, met een geestige militaire mazurka, door Arco en Spalinger

[p. 95]

gedanst en een bonte achtergrond van het goed getrainde corps de ballet in een weelde van negentiende eeuwsche costuums.

Artistiek niet geheel verantwoord was de ‘Böhmische Bauernidyll’ op muziek van Dvorak, waarin het tweelingpaar Hedi en Margot Höpfner een soort music-hall sister-dance te zien gaven, bijgestaan door twee partners, met als onderwerp het eeuwige spel van koketterie en onderlinge ijverzucht. Zoodra de warreling van vele paren in onstuimige en zuivere dansvreugde op populaire melodiën plaats maakt voor verdieping, hapert er iets aan deze uitbeeldingen. Ook de - overigens charmante - wals van Strauss door het heele tableau de la troupe in modern costuum gedanst (mannen in rok, vrouwen in lange gazige avondtoiletten) heeft meer weg van een revue finale. Misschien zijn dan nog de geijkte uitvoeringen van het nieuwe balletrepertoire als Ravel's Boléro en de Falla's ‘Tricorne’ te prefereeren. Daarin ziet men tenminste de vreemde en boeiende figuur van Duitschland's grootste solodanser Harald Kreuzberg in volle kracht. Doch ook deze vertolkingen kunnen geen vergelijking met andere Europeesche balletopvoeringen verdragen, omdat er steeds dat halfslachtige blijft van klassieken opbouw van een in wezen klassiek thema, uitgevoerd met behulp van een onvoldoende modernere techniek.

Dan bevredigen de werkelijk moderne dansgroepen als het ensemble van de Günther school te München het publiek meer.

Men kan denken wat men wil over de poging tot rhythmische en plastische vernieuwing van den dans, zooals die door Rudolf von Laban en Mary Wigman voor het eerst werden gepropageerd en die inderdaad wel passen bij het Germaansche temperament. Het is een antipode van de harmonisch gegroeide balletkunst, te cerebraal, te zeer kunstmatig na moeizaam zoeken geschapen, met een zoo nadrukkelijke poging tot originaliteit dat de uitkomst vaak onbevredigd laat. Daarbij keerden de leiders zich helaas te vaak naar het Oosten om dansvormen te adapteeren, wier mentaliteit een zoo geheel andere was, dat men niet eens poogde de religieuze grondbeteekenis ervan te benaderen, doch slechts een verflauwde en onzuivere impressie gaf. Daardoor werd deze moderne beweging van het begin af aan al vertroebeld. Ondanks dat waren en zijn er nog vele enthousiaste aanhangers, zelfs in de laatste jaren in Amerika. Het is aan te nemen, dat een der oorzaken voor deze snelle populariteit, ook bij ons in Holland het feit is, dat met een minimum van middelen en studie een maximum effect verkregen wordt en dat er geen enkele wet is die verbiedt, dat een amateur die een jaar of vier, vijf slechts gestudeerd heeft, zich als volslagen artiest uitgeeft; schermend met de vage begrippen inspiratie en persoonlijkheid en talent om een publiek optreden te verantwoorden.

De verontrustende golf van amateurisme en slechten smaak, die sinds de laatste tien jaren over de wereld van den ‘modernen’ dans geslagen is, moet dan ook aan die vindingen van deze methoden worden toegeschreven. Reeds is echter een groeiende reactie merkbaar en het is o.i. een kwestie van tijd of

[p. 96]

ook deze uiting van een verward tijdvak zal weer tot het verleden behooren en men zal terugkeeren tot de aloude kunst, die harmonisch met onze veranderingen evolueerde en die naast de traditie steeds steunt op de beste muzikale en picturale uitingen van de levende generatie.

Nadat men al deze restricties gemaakt heeft kan men het Günther ensemble om homogeniteit en origineele verzorging van het muzikale begeleidingsgedeelte prijzen.

Deze blootvoetige nimfen, in zachtkleurige peplums met gazige sluiers omwaaid, geven een visie van charme en gratie in dansen die met een weinig zeggende betiteling ‘Dans met de Fluiten’, ‘Dans met de Timbalen’, ‘Winddans’ of ‘Prijslied aan den Dans’ worden genoemd. Eigenlijk is de uitvoering altijd identiek. Nu eens zijn er de gescandeerde passen en de armcontorsies van een Wigman-methode, dan weer de vloeiende Dalcroze lijn, met een enkele maal het lange waaiende kleed vervangen door een zeer kort gouddoek voor een vaag Egyptische fries. Altijd is er de harmonisch wisselende figurenlijn van het ensemble met soms een tegenstelling van de solodanseres (de balletmeesteres Maja Lex) in het zwart en de anderen in vele nuances van rood, fraai belicht. In de ‘Nacht van de zwervende Gedachten’ is er een poging tot symboliek en psychologische verdieping. De gedachten zijn rondwarende geesten in blauwe voile, met een donkerder sjerp om de schouder. De centrale figuur is in zwaar nachtblauw fluweel, met scherpe belichting van het witte hoofd en de armen. Doch hoe snel ziet men de begrenzing van dit kunnen, met gebaren die eeuwig herhaald lijken en die het ‘tanzfreudige’ Prijslied niet zoo veel verschillend maken van de amazonenreien met bekkenslagen van de Timbalendans.

Origineel is de opstelling op het met zwarte gordijnen verhulde tooneel, met op een verhooging van den achtergrond een rij ‘Mädchen in Uniform’ die de muziekinstrumenten bedienen, waarbij een groot deel slaginstrumenten en houten fluiten, en xylophoon. Meerdere dezer weinig pretentieuze doch geëigende begeleidingsmelodiën hebben een bepaald Oostersch karakter. Doch ook alweer: uiterlijke imitatie van een Oostersch karakter, die de ziel niet beroeren kan....

VI. De Zwitsersche dansgroep van Trudi Schoop

Het durend succès, door Trudi Schoop en haar dapper groepje medewerkers in Europa en de beide Amerika's behaald, bewijzen wel dat haar kunst een echte en universeele waarde heeft. In een overzicht van den dans van heden mag haar naam dan ook niet worden vergeten. Zij vertegenwoordigt die groep van pantomine-balletten, die uit de Duitsche scholen zijn voortgekomen en waarvan een anderen vertegenwoordiger Kurt Jooss is, die echter noch als hoofdvertolker noch als choreograaf die zuivere kwaliteiten

[p. 97]

heeft van de kleine Zwitsersche, die men met een zeker recht de ‘vrouwelijke Chaplin’ heeft genoemd.

Haar dansgroep wil in de eerste plaats divertissement geven, en dan nog wel voornamelijk met een humoristischen of zelfs caricaturalen inslag. Zonder pretentie van hoogere kunstontroering is deze uiting des te sympathieker en misschien juist daarom wordt de toeschouwer steevast getroffen en ontroerd door die kleine en fijne menschelijke trekjes van observatie en uitbeelding, die in de grappige en vroolijke handeling van de pantomine zijn gevlochten.

Trudi Schoop, met haar kleine jongensachtige gestalte, haar vreemd en haast pathetisch smal gezichtje, heeft met vele komieken in het privé leven een zekere neurasthenie gemeen. Op het tooneel echter is zij een en al leven en vitaliteit, watervlug en van een ongeloofelijk mobiele gelaatsexpressie. Zij wordt door een kleinen doch zeer homogenen troep gesecondeerd, waarin vooral de vrouwen opvallen. De lange en dunne Edith Carola, de spichtige Katta Sterna met de pseudo-naieve allure en de ronde Meta Krahn zijn in haar soort even volmaakte karakterspeelsters, terwijl de kleine Sterna als het moet met een perfecte spitsentechniek haar vroegere klassieke danstraining verraadt. Van de mannen zijn vooral Ulbricht en Larsen te noemen. Trudi Schoop heeft aan het begin van haar loopbaan veel succès in Holland gehad, dat haar telkenjare opnieuw verwelkomt.

Haar programma - weinig omvattend doch volmaakt berekend op haar bijzondere capaciteiten - is bekend. Behalve de avonturen van de schooljongen Fridolin en haar serie sketches van ‘Betrekkingen Gevraagd’ advertenties, heeft zij nu haar ‘Blonde Marie’ ballet gebracht, waarin zijzelve evengoed op haar plaats is als al de individueele talenten die haar omgeven. Blonde Marie is het dienstmeisje, dat na de vermoeienissen van het bedienen op een receptie op haar stoel in slaap valt en droomen gaat. Dat het een droom is blijkt eerst in het laatste tableau, dat eenigszins incoherent lijkt, totdat wij haar op haar stoel terugvinden, door haar mevrouw wakker geschud. In de ertusschen liggende scènes kan zij dus vrij haar fantasie laten gaan en zoo zien we haar als kelnerin in een cabaret, waar een fakir met een medium optreedt, die een van de geestigste persiflages mimeert die men zich denken kan. Vandaar tot een prima-donna rol in een operette gezelschap is slechts een stap. De opvoering van de operette finale - inclusief alle achter-de-schermen intriges - is zeker het hoogtepunt van het heele geval.

Trudi Schoop en haar dansers toonen een groote gave van improvisatie en karakteriseering. De muziek voor twee piano's door Paul Schoop gecomponeerd, heeft geen enkele andere pretentie dan begeleiding te zijn en voldoet als zoodanig.

Met balletkunst, zelfs met danskunst, hebben deze opvoeringen weinig te maken. Men zou eerder een paralel kunnen trekken met de plastische pantomimes van het begin dezer eeuw, waarin bijvoorbeeld de groote schrijf-

[p. 98]

ster Colette toen in de music-hall triomfen vierde. Een retrograde beweging dus? Toch niet, want onderwerpen en uitvoering zijn volgens den geest van den tijd. De artiesten hebben van de rhythmische en acrobatische scholen geleerd en het wereldsuccès van Kurt Jooss' ballet ‘De Groene Tafel’ (met een philosophische gedachte als leiddraad en actualiteit van oorlogsgebeuren als onderwerp) bewees hen, dat het publiek in een eenvoudig, levend gegeven altijd belang zal stellen.

‘Blonde Marie’ dus kunnen we als een blijspel beschouwen, vooral niet als een ‘komisch ballet’, zooals men het adverteert. Dat vertroebelt weer het zuivere begrip van ballet. Wat aan den kunstzin van deze schepping niets afdoet. Het is super music-hall, in zooverre dat het bijna altijd edele verstrooiing van goeden smaak biedt. Aan de persoon van Trudi Schoop zelf is misschien een groot danseres verloren gegaan. Zij heeft een eigenaardige, wat nostalgieke charme en, ondanks haar clownerijen, vaardigheid en lichtheid. En natuurlijk een sterk mimisch vermogen. Die in haar eigen composities wel het gunstigst worden belicht. Zij weet te boeien, met een lach en soms haast met een traan. Als tijdsuiting is haar streven van belang - al is het niet waarschijnlijk dat zij school zal maken, daarvoor is het te persoonlijk. En het is zelfs mogelijk dat een verdere orientatie van haar kunst, die de begrenzing van het uitsluitend mimische op den duur is gaan voelen in haar laatste groote dansverhaal ‘Alles aus Liebe’, terug zal voeren naar een hechtere basis van danstechniek.

VII. De Poolsche balletten

De Poolsche natie, evenals de Russische waarvan het in mentaliteit niet zoo heel veel verschilt, heeft een aangeboren gave en liefde voor den dans en meerdere van de bekendste figuren uit onze moderne danswereld zijn uit dit land geboortig. Noemen wij slechts de geniale Nijinski familie - broeder, zuster en nu ook dochters - Idzikowski, Krzesinska. Men vindt er een ware balletgeschiedenis en traditie, die tot 1518 terug te voeren is, toen de eerste Italiaansche dansers aan het hof werden verbonden. In Warschau werd een honderd jaar later een officieel hof theater geheel aan den dans gewijd, nog steeds onder den invloed van de Italiaansche kunst. In 1674 werd het eerste Poolsch nationale ballet geschreven door Stanislas Morsztyn, ter gelegenheid van de kroningsfeesten van den koning Jan III. Volgens den geest van dien tijd was het onderwerp mythologisch en de begeleiding werd door verschillende koren gezongen.

Later wordt de beoefening van de balletkunst een tijdverdrijf van de rijke Poolsche prinsen. De beroemde componist van een heele reeks ‘polonaises’ was Prins Michel Oginski, die zelf niet minder dan twee theatergebouwen bezat.

[p. 99]

In 1785 werd de balletschool van Warschau gesticht, met behulp van de machtige koninklijke bescherming en onder leiding staande van den Franschen balletmeester Ledoux. Deze school bestaat heden ten dage nog, verbonden aan de groote Opera en hier werd de zuiver klassiek romantische traditie geschapen en gerespecteerd, waarop de nationale balletinstelling nog steeds steunt. Een machtig hulpmiddel en inspiratiebron voor den bloei van het ballet was de rijke en sterk levende folklore van Polen, waar men een menigte verschillende dansvormen onder het volk vindt, wier rijkdom van variatie in Europa slechts door één ander land - Spanje - geëvenaard wordt.

Alle groote danssterren van hun tijd zijn in Polen opgetreden. Gaëtano Vestris en de balletmeester Noverre; Maria Taglioni de ster van het romantische tijdperk en haar vader Philippe, die enkele jaren in Warschau een privé school had; Lola Montez, voordat zij Comtesse de Lansfeld en koninklijke maîtresse werd; Carlotta Grisi.

Ten slotte was in het begin dezer eeuw Enrico Cechetti, Diaghilew's latere balletmeester, te Warschau verbonden. De Poolsche balletgroep die in 1937 onder leiding van de geniale danseres en choreografe Bronislava Nijinska gevormd werd, trok vele eerste krachten en het gansche corps de ballet uit de reserve van deze Warschau-school. Vooraanstaande jonge componisten en schilders werden als medewerkers gevraagd en zoo is deze nieuwe nationale groep ontstaan, die onmiddellijk bij de eerste Parijsche voorstellingen haar bestaansrecht bewezen heeft. Meer dan dat, dank zij het creatieve genie van Nijinska brachten zij sterker dan alle andere buitenlandsche groepen, nieuwe elementen ter verrijking van de moderne balletkunst en als zoodanig kunnen zij wellicht als de belangrijkste van allen worden beschouwd.

Het programma van dit eerste seizoen staat in het teeken van Chopin en als zuiver klassieke choreografie werd het E mol pianoconcert genomen. De choreografie steunt op geen litterair argument, het is een zuivere visualiseering in plastiek van de prachtige muziek. Tegen een groenblauw achterdoek met een enkelen gestyleerden boom groepeeren zich rijen van vijf koristen: vijf pages in een kleurgamma van blauw naar grijs, vijf ballerina's in gele wijdrokkige gewaden, vijf andere pages in groenige tinten en weer vijf danseresjes in bruine kleurschakeering. Het beweeg van de mannen geeft de basbegeleiding aan, de vrouwen rhythmeeren de melodie en de twee brillante jonge solo-danseressen Olga Slawska en Nina Juszkiewicz dansen de variaties. Vooral de tweede, hoewel wat gevuld van vormen, is ondanks haar jeugd een volleerde kunstenares en voor de toekomst mag men veel van haar verwachten. Konarski, de eerste danser stelt teleur en met een betere bezetting zouden alle balletten ongetwijfeld aan sterkte winnen.

Het groote inventieve vermogen van Nijinska komt in dit romantisch klassieke ballet - pure choreografie - op het beste uit. Haar groote kracht

[p. 100]

zijn de massa groepeeringen in een onuitputtelijken rijkdom van origineele bewegingen, gebaren en standen. Hierbij houdt zij zich strikt aan de vijf fondamenteele klassieke posities, waarvan zij al haar bewegingen afleidt. Minder gebonden en dus gedurfder - in zekere zin vernieuwender ook - is zij in de karakterballetten, waarvan de ‘Legende van Krakau’ op muziek van den jongen Kondracki een soort Poolsche Faust-legende illustreert. In het eerste bedrijf zien wij op het middeleeuwsche marktplein met het bonte gewoel van de menigte, hoe de oude Twardowski zijn ziel aan den duivel verkoopt - goed door den karakterdanser Jozef Marciniak voorgesteld - en weer jong wordt. In het tweede bedrijf zijn zij in den hel afgedaald, waar fantastische ronden van de verdoemden en een strijd van Twardowski tegen den duivel een diepen indruk maken. Merkwaardig hoe Amerika en de mechanische steprhythmen van de chorus girls La Nijinska hebben beïnvloed (zij regisseerde in Hollywood voor Reinhardt de dansen voor de verfilming van ‘Midzomernachtsdroom’). Prachtig echter past zij het dynamische massabeweeg van haar koristen bij de plastische en muzikale vertolking aan, zoodat zij, van music-hall effecten uitgaande, deze op hooger peil brengt en omwerkt tot een geheel nieuw danselement, harmonisch in de techniek van het karakterballet opgelost.

Haar grootste kunnen toont zij in een Poolsch boerenballet, met folklore motieven, dicht met de aarde verbonden, elementair als vroeger haar ‘Noces’ en die revolutionnaire ‘Sacre de Printemps’ waren. Niet zoo geniaal als Strawinsky's muziek is deze partituur van den jongen Roman Palester, doch wel is het honderd procent dansbare muziek, waarvan de rhythmen waarschijnlijk door de choreografe bij het componeeren beinvloed werden.

Het eerste deel ‘Sobotka’ toont de oude heidensche rite, op het Poolsche platteland nog steeds in eere, om het voorjaarsfeest te vieren als een Zonneen Vuur-cultus. Men danst rond een vlammend vuur, het vuur dat zuivert. De mannen springen er door en er over. Deze ‘Sobotka’ is ook het feest van de liefde. Olga Slawska en Konarski zijn de geliefden, die in het tweede tableau de bruiloft houden, met allerlei symbolische gebruiken en fel-vitale polonaises en rondedansen, die aan dansen uit ‘Prince Igor’ doen denken.

Het laatste tableau toont het oogstfeest, triumf van de traditioneele Mazurka. Wat het corps de ballet hier aan intensiteit en laaiende bewegingsdrift weet te bereiken, grenst aan het barbaarsche. En steeds is er de bewonderenswaardige choreografie, in oneindige schakeering van groepen, zuiver mathematisch opgebouwd en toch zoo spontaan van uitwerking en effect.

Een Grieksch ballet in zes tableau's ‘Apollo en de Schoone’ en een karakterschets ‘Le Rappel’, beide door jonge Poolsche componisten, completeeren het repertoire van dit eerste seizoen, dat groote verwachtingen wettigt, vooral dank zij Nijinska's creaties. Met dergelijke leiders is een artistieke ver-

[p. XXIII]

de zwitsersche groep van trudi schoop in ‘fridolin’ met edith en gitta wallerstein (muziek paul schoop)

eerste scène van de legende van krakau gedanst door de poolsche balletten (danscompositie van bronislava nijinska)

[p. XXIV]

costuumontwerp van icarus door sarthe in het baanbrekende ballet ‘icare’ van serge lifar op dansrhythmen van den choreograaf uitgevoerd door de parijsche opera balletten

costuumontwerpen van marie laurencin voor ‘l' éventail de jeanne’, danssuite met muziek van ‘les six’, choreographic van léo staats door de parijsche opera balletten uitgevoerd

[p. 101]

nieuwing van de aloude balletkunst te verwachten, op een gezonde basis naar wat niet alleen modernisatie maar ook verbetering zal beteekenen!

VIII. Het ballet van de Parijsche opera

Alle landen waar de moderne dansontwikkeling van belang is, zijn nu de revue gepasseerd. Slechts Italië, eens de bakermat van het klassieke ballet, werd niet genoemd omdat de danskunst daar na den oorlog in verval geraakte. Het ballet van de Scala te Milaan, nog tot 1920 door den beroemden maëstro Cechetti geleid - ook balletmeester van Diaghilev - is nu tot een tweederangs groep afgezakt, op een lijn staande met die van het Théatre de la Monnaie in Brussel, waar zelden creatief werk wordt geleverd.

Iets anders is het met het Parijsche Opera-ballet, dat vrijwel op de bestofte lauweren van het verleden rustte, totdat Serge Lifar, als danser en choreograaf, het ensemble nieuw leven inblies. In de laatste vijf jaren heeft hij zooveel wat belangrijk is tot stand gebracht, dat zijn werk gememoreerd moet worden, omdat hij daadwerkelijk aan de renaissance van den dans heeft meegewerkt.

Als laatste solodanser van het Diaghilew ensemble kreeg hij traditie en onberispelijke techniek mee. In de jongste tijden ontwikkelde hij daarbij zijn kwaliteiten van choreograaf, al zijn die kwaliteiten niet steeds van het hoogste gehalte. Hij wordt door de meer conservatieven aangevallen om zijn zeer persoonlijke en moderne scheppingen, die volgens sommigen niet steeds op het venerabele tooneel van de eerste Fransche opera-instelling thuis behooren.

Wat hij doet, hoe bizar soms ook, is steeds van belang. Zijn groote verdienste is dat alle techniek, van eigen verrichtingen en van het corps de ballet, gebaseerd blijft op de vijf principieele grondstanden van de klassieke scholing. Hij bouwt deze grondprincipes echter op individueele wijze uit, waarbij hij niet schroomt van contorsies en niet steeds fraaie lichaamsverdraaiingen en hoekige gebaren of groepstanden gebruik te maken.

Dat kwam al dadelijk in zijn eerste groote klassieke ballet in twee bedrijven ‘Les Créatures de Prométhée’ op muziek van Beethoven, tot uiting. Als een mijlpaal in zijn carrière - en misschien in die der wereldgeschiedenis van het naar het moderne evolueerende ballet - moet beschouwd worden ‘Icare’, op een scenario van Lifar, de geschiedenis van den eeuwigen idealist illustreerend, die tevergeefs den droom van de menschen tracht te verwezenlijken, om het luchtruim te veroveren. Hierbij maakte hij, als omnipotent ‘choré-auteur’, den dans nummer één en de muziek, door hemzelf bedacht en door den orkestdirigent Szijfert georchestreerd, secondaire begeleiding van rhythme en slaginstrumenten, met een enkel aangeven van

[p. 102]

windvlagen of stormgezang door fluiten. De meest dramatische gedeelten, de hoogtepunten van den puren dans als beweging en uitdrukkingsmiddel, werden geheel zonder muziek uitgevoerd.¹⁾

Icare is een groot succès geworden bij het publiek zoowel als bij de ‘intelligentsia’. Lifar heeft hiermee de suprematie van den dans bewezen, voor sommige onderwerpen althans en mits met virtuose uitvoering, mise en scène en belichting gerealiseerd.

Zijn Russische natuur liet hij gaan in een creatie van den schilder Larionow, die aankleeding en libretto ontwierp voor het oer-nationale gegeven van Don Kozakken en Balalaika spelers ‘Sur Ie Borysthène’ op muziek van Nabokoff. De oude opera moest het experiment van een constructivistisch decor beleven en de gesaccadeerde massabeweging van een tot nieuwe expressie getraind corps de ballet.

Een gelukkigen greep deed Lifar met zijn ballet ‘Promenades en Rome’, waarin hij ook zijn collega's Serge Peretti, Lorcia en Kergrist een kans gaf. Geestig van karakteriseering die groep Engelsche toeristen, die het decor van La Ville Eternelle komen bewonderen en meegesleept worden in het vuur van een door allen gedanste Tarantella. De aankleeding van Zambaux was origineeler dan de muziek van Vittorio Rieti, die het negatieve voordeel had van onpersoonlijk en voor alles dansbegeleiding te zijn.

In twee van de laatst gecreëerde balletten gaat Lifar voort op den ingeslagen weg, betreden met de opvoering van ‘Icare’. Voor de geschiedenis van Koning David, jaloersch van Saül, geeft hij aan Rieti opdracht een muziek te scheppen op zijn eigen begeleidingsrhythmen en zoo wordt opnieuw een eenheid van dansdrama verkregen, waarbij de muziek slechts een bescheiden rol te vervullen heeft. Niemand zou zich hierover beklagen, ware de plastische realisatie niet inferieur, met een te gezochte styleering van alle bewegingen, die buiten het kader van het klassieke ballet vallen.

‘Le Roi Alexandre’ beteekent een revanche. Ook hier een bescheiden muziek en een historisch onderwerp van Orientalisme: de groote overwinnaar die Babylonië binnentrekt, niet aan de verleiding van de barbaarsch schoone koningin (Lorcia) ontkomen kan en na een éblouissant liefdesduet vergiftigd sterft.

Een geheel nieuw element wordt in dezen dans geintroduceerd: het dragen van de solisten op de ruggen van het corps de ballet en het mimeeren en uitvoeren van plastische standen op deze levende verhooging. Deze verrijking van dimensie en optiek is soms van een verrassend effect.

Dank zij Lifar heeft dus ook de Opera aandeel gehad in het experiment en in de nog steeds durende evolutie van onze eeuwig jonge balletkunst.

1) Zooals ook Isadora Duncan, de ‘bevrijdster van de natuurlijke beweging’ dat aan het begin van haar loopbaan waagde te doen. L'histoire se répète.

[p. 103]

IX. Besluit

De renaissance van de balletkunst doet zich in bijna alle beschaafde landen gelden. De dansgroep van het Lyceo Theater in Buenos Aires bijvoorbeeld werd er evenzeer door beinvloed als de balletten van de Stockholmsche Opera. Ook al nemen deze minder belangrijke schouwburggroepen geen actief aandeel in een hervorming en vernieuwing door een creatief vermogen, toch steunen zij de algemeene beweging door een huldigen van de traditie en het kweeken van een ter zake kundig publiek, dat vanzelf supporter en ‘balletomaan’ zal worden bij de tournéevoorstellingen van de groote balletcompagnieën. Ook Nederland heeft met de stichting van de moderne dansgroep van de Wagnervereeniging bewezen niet buiten de wereldstroomingen te staan. Hopen wij dat deze opvoeringen stimuleerend zullen werken en dat ook nog eens de klassieke balletkunst binnen onze grenzen zal worden beoefend.

Want de dans is een van de nobelste uitingen van de menschelijke emotie, elementair zoowel als cultureel, en met onze beschaving evolueerend tot een grootere verfijning. Er in ligt de ‘ziel van de schoonheid’ besloten - zooals Lope de Vega het zoo treffend in een van zijn comedies heeft geschreven.