|
| |
| |
| |
Renaissance van de balletkunst
Door Cornelius Conijn
Die schöne Beweglichkeit der Uebergänge ist hier für einen Moment fixiert, so dass wir das Vergangene, Gegenwärtige und Zukünftige zugleich erblicken. Auch hier erscheint der Triumph der Kunst, welche die gemeine Sinnlichkeit in eine höhere verwandelt, so dass von jener kaum eine Spur mehr zu finden ist.
Goethe
| |
I. Inleiding
EEN van de opmerkelijkste feiten der laatste vijf jaren in het cultuurleven van alle beschaafde landen is de opbloei van belangstelling voor den dans als kunstuiting en het daarmee verband houdende ontstaan van centra der dansbeoefening, in Europa zoowel als in Noord-Amerika. In ons eigen land hebben wij dit kunnen constateeren door de recente vorming van de Balletgroep der Wagnervereeniging. Het verkregen resultaat heeft men meer in het algemeen kunnen zien op de officieele voorstellingen, die tijdens de Parijsche Expositie gegeven werden. Als artistieke ambassadeurs van hun land kwamen verschillende groepen de wereld toonen, hoever de ballettechniek gevorderd was en op welke wijze deze universeele kunst individueel aan landsaard en volkseigen kon worden aangepast.
Zoo is er de unieke gelegenheid geweest in een kort tijdsbestek de beste krachten en ensembles van Europa en Amerika vereenigd te zien.
Het nieuwe werelddeel zond het Philadelphia Ballet, een nog jonge organisatie zooals het dit land in cultureele wording betaamt - al beweert men wel eens, dat de jeugd van Amerika haar oudste traditie is! Deze groep, onder leiding van een van Diaghilew's vroegere medewerkers, eerbiedigt de klassieke techniek; hetgeen een waarborg is voor het zuiver overbrengen van een traditie, die verder in New York gediend wordt door Balanchine als balletmeester van de Metropolitan Opera en door Fokine, die er jarenlang zijn school had.
Europa zond in de eerste plaats het Deensche Ballet van de Opera te Kopenhagen. Deze enkele galavoorstelling was voor velen de openbaring. Want Denemarken heeft een eigen traditie, die meerdere eeuwen oud is. Wat techniek betreft bleven zij in direct contact met de groote Fransche, Russische en Italiaansche scholen, doch men evolueerde volgens eigen landsaard en zocht de kleur van een bonte en belangrijke folklore.
Dan kwamen de Londensche Balletten van het Vic Wells theater, een vereeniging van jongeren, voortgekomen uit het gezelschap, dat het historische
| |
| |
Shakespeare Theater aan Waterloo Bridge, de ‘Old Vic’, bespeelde. Daar werden intellectueele experimenten gewaagd op dramatisch- en opera-gebied, totdat men de beschikking kreeg over de Saddler Wells, een nieuw gebouwde schouwburg in een voorstad van Londen. Hier begon men aan de danscreaties evenveel aandacht te besteden als aan het dramatische deel. Onder leiding van de choreografe Ninette de Valois (ook eenmaal danseres bij Diaghilew) worden tal van nieuwe werken opgevoerd, die soms een experimenteel karakter dragen, doch steeds op de groote ballettraditie steunen.
Duitschland zond als officieele afgevaardigden twee groepen, die inderdaad de twee groote stroomingen op dansgebied in dit land vertegenwoordigen. De Günther Gruppe van München gaf een juist overzicht van de methode, zooals die door een Mary Wigman na den oorlog werd gepropageerd en waarvan wij in Holland zooveel (misschien te veel) solo uitvoerenden hebben gezien. Het Ballet van de Deutsche Staatsoper toonde daarentegen de moderne ballet-opvattingen volgens het klassieke voorbeeld doch zonder de spitsen techniek, meer acrobatisch en voornamelijk op folklore gebaseerd, vreemd genoeg minder puttend uit eigen bron dan leenend van de omringende landen.
Als vertegenwoordiger van het exotische Indië zagen wij de volmaakte kunst van Uday Shan Kar en zijn Hindoe balletten; met een twintigtal leden, dansers, musici en danseressen het meest volledige Orientaalsche ballet dat men heden ten dage aantreft. Hij geeft meer dan een nationale kunst, hij geeft een quintessence van het Oosten. Men verwijt hem - terecht - dat hij niet steeds authentiek is, doch zijn pure kunstzin geeft een Westersch publiek immer een aesthetische ontroering.
Een beschouwing van deze kunst valt buiten dit kader, want alles is tegenovergesteld aan ons begrip van ballet. De handtechniek van de gevarieerde ‘moedra's’ vervangt die van de pirouetten en het voetwerk der ballerina's. De inspiratie is vóór alles religieus en zelfs in de volksdansen gestyleerd, decors zijn onnoodig, costuums en maskers traditioneel. De muziek wordt niet uitgebeeld, is rhythmische begeleiding alleen. De eenige verwantschap met onze kunst is in de adaptaties door de moderne Duitsche scholen. Doch wanneer wij die behandelen zullen wij uiteenzetten, dat deze eigenlijk eveneens buiten het kader van de pure Westersche balletkunst verbannen dienden te worden....
Een even moeilijk geval is het met de Zwitsersche balletten van Trudi Schoop.
De echtheid van haar artistieke persoonlijkheid en haar kunstzin zijn boven allen twijfel verheven. Doch is dit balletkunst? Het woord heeft door misbruik reeds veel verwarring gesticht; wij bedoelen hiermee de gangbare beteekenis van dansdivertissement volgens de klassieke methode, uitgevoerd door een ensemble en solisten.
In haar laatste creaties ‘Blonde Marie’ en ‘Alles aus Liebe’ heeft zij het
| |
| |
gewaagd een ganschen avond met eenzelfde verhaal te vullen en zij boeide van begin tot eind. Toch is dit experiment niet nieuw. Ook Diaghilew voerde eens de oorspronkelijke versie van Tchaikowsky's ‘La Belle au Bois dormant’ uit in drie lange bedrijven. Doch dat was pure dans en het werk van Trudi Schoop en haar medewerkers moeten wij eerder als pantomine beschouwen.
Ten slotte de Poolsche balletten, volgens de rasechte traditie van hun Russische naburen gevormd, onder leiding van de groot e choreografe La Nyinska, zuster van den genialen Nyinski en een van de vooraanstaande figuren van de oude school.
De Russen prefereerden op deze landenbijeenkomst alleen hun tooneelkunst te toonen, al beweert men dat de Leningrad balletten op nog even hoog peil staan als die vroegere van Sint Petersburg, met groote sterren als Assaf en Sulamith Messerer en la Semanova, die men haast met een Pavlova of een Nijinsky zou kunnen meten.
In een korte beschrijving van elk dezer groepen zullen wij trachten het volkseigen en de individueele prestaties te beschrijven.
| |
II. Het Philadelphia ballet
De wordingsgeschiedenis van deze, in 1934 gestichte, groep is min of meer die van de leidster en première danseuse Catherine Littlefield. Vanaf haar zesde jaar danste zij en volgens een typisch Amerikaansche loopbaan van danseres, waarin music-hall en film overheerschen, trad zij op in het enorme Roxy theater en werd door Ziegfeld geëngageerd. Totdat de operadirectie van Philadelphia haar, ondanks jeugd en geringe ervaring, de plaats van balletmeesteres aanbood. Haar eerste groote creatie was Ravel's Daphnis et Chloé, waarin haar brillante vertolking van de titelrol en de experimenteele choreografie opvielen. De muzikale leiding was in handen van Leopold Stokowsky en het Philadelphia Symphonic Orchestra. Een groote figuur van de vroegere Russische balletten, Alexis Dolinoff, strond haar als partner en balletmeester ter zijde. De beste leerlingen van de balletschool, waaruit zijzelve voortgekomen was, vormden de kern van het corps de ballet.
Door het groote succes aangemoedigd besloot Catherine Littlefield een eigen onderneming te stichten, oorspronkelijk met de dertig leden van haar opera dansgroep; weldra voor de groote ensembles die zij wenschte te toonen tot zestig uitgebreid.
Ziehier dus Amerika verrijkt met een volledige balletgroep, volgens de klassieke traditie door een van Diaghilew's beste leerlingen geschoold, die even goed solodanser als meester is en dat zeldzame bezit ‘dansgeheugen’ heeft. Men bedenke toch dat het uiterst moeilijk is een bepaald ballet, wat de passen en figuren betreft, schriftelijk vast te leggen. De opschrijfmethode van elke choreograaf is zoo persoonlijk, dat meestal hijzelf allen uit die notities
| |
[pagina LXXVII]
[p. LXXVII] | |
uday shan kar in een dans van indra
| |
[pagina LXXVIII]
[p. LXXVIII] | |
openingsscène van kingsley's ballet ‘terminal’ - philadelphian ballet company
uday shan kar's hindoe balletten dansen de legende ‘nirasha’
| |
[pagina LXXIX]
[p. LXXIX] | |
catherine littlefield, leidster van de philadelphan ballet company in de titelrol van tchaikofsky's ballet ‘puppenfee’
| |
| |
slotscène van ravel's ballet ‘daphnis et chloë’ - philadelphan ballet company
fokine's ballet ‘les sylphides’ van chopin - deensche balletten met else hoejgaard
helsted's symbolische legende ‘psyche’ - deensche balletten (harald lander)
| |
| |
en eigenbedachte terminologiën wijs kan worden. En slechts zeer enkele dansers herinneren zich naast hun eigen soli ook die van de anderen en de groepmotieven van het corps de ballet.
Dank zij Dolinoff dus kan de jonge troep werken als ‘Puppenfee’ door Pavlova gecreëerd en Poulenc's ‘Aubade’ door Nemchinova gedanst, in origineele versie op het repertoire nemen. Die eerste jaren werken zij nog bescheiden in het duister, daar zij niet de verblindende reclamelichten van Broadway wenschen alvorens een zeker peil te hebben bereikt. Zij begrijpen dat dit voor den puren klassieken dans meer dan enkele jaren vraagt. Het is hun streven den dans in het algemeen te dienen en zij erkennen dat geen balletscholing mogelijk is zonder de perfectie van de klassieke training. Daarnaast zoeken zij echter een eigen, een nationale uitdrukkingsvorm.
Voor de moderne creaties gaven zij terecht in de eerste plaats aan typisch Amerikaansche onderwerpen de voorkeur. En de drie Amerikaansche balletten die op het repertoire staan vormen het hoogtepunt, van hun programma. Het technische deel, dat in de werken van het wereldrepertoire nog wel eens te lijden heeft, is in deze nieuwe balletten met geringere eischen die binnen hun bereik liggen, feilloos verzorgd. Men bewondert vooral het zuivere ensemblewerk. Van de solisten vallen slechts enkelen op. Thomas Cannon en Dorothy Littlefield als verdienstelijke karakterdansers en Dolinoff als de centrale figuur, vooral in de klassieke balletten. De ster, Catherine Littlefield heeft een brillante techniek, doch haar persoonlijkheid blijkt nog ontoereikend, zij is niet licht en limpiede genoeg en bewijst, dat het voor een ballerina niet voldoende is een perfecte rond de jambes of een recordserie fouettés uit te kunnen voeren.
Zij zijn allen op hun best in het Amerikaansche ballet ‘Terminal’, muziek van Herbert Kingsley met decors en costuums van Angelo Pinto. Een groot station, in den vroegen ochtend. Werksters schrobben den vloer, onder toezicht van een verkeersagent. Het voorstadstreintje komt aan. Plotselinge volte van het perron: krantenverkoopers, schoenpoetsers, witkielen (de Amerikaansche variant is zwartgezicht en, n.l. negerboys). Een geestige persiflage van de kantoorheeren en hun typisten. Het ‘ewig weibliche’ herneemt haar rechten wanneer de trein van Reno binnenstoomt, met de pas gescheiden vrouwtjes. Zes superbe ‘vamps’ in een kostelijke parodie. De muziek herinnert eenigszins aan Gerswin's Rhapsody in Blue en wordt meer en meer door jazz en swing time beinvloed, vooral als de trein uit het Zuiden met de negerfamilie arriveert. Nu wachten allen in spanning op de Hollywood Express met de star. Miss Littlefield heeft haar verschijning op Dietrich geïnspireerd. Allergeestigst is zij met de reporters en haar zes ex-echtgenooten. De zevende wordt weldra uit de persfotografen gekozen en in een prachtige parodie van een filmhuwelijk eindigt men in een warreling van oranjebloesems en witte sluiers.
| |
| |
Dit is geen groote kunst, maar het is frisch, jeugdig, origineel en de introductie van actueele onderwerpen uit het dagelijksch leven in een choreografie, die de klassieke principes trouw blijft, is van belang in de evolutie van dansopvattingen.
Van dieper waarde is de ‘Barn Dance’, georchestreerd naar oude volksmelodiën, omstreeks 1850, met costuums van Salvatore Pinto uit diezelfde periode.
Een schuur van een farm, ergens in de Middle West. Kinderen spelen. De moeders bereiden de victualiën voor het festijn. De dorpsvedelaars komen en met hen de boerenjongens en meisjes. Ronden worden gevormd. Daar verschijnt de dominee, een karikaturale zwarte gestalte. De puriteinsche moeders beschermen hem tegen de ronddolende jeugd; handgeklap en claquettes.
Nelly (Dorothy Littlefield) die vroeger met een minnaar naar de stad is gevlucht, keert terug, rijk gekleed, provoceerend. De geestelijke wil haar verbannen; de jonge mannen kiezen haar partij. In een uitbundige algemeene vroolijkheid, van een bruischende vitaliteit, eindigt het feest.
Dit is de triomf van het ensemble werk. Men heeft het met de dansen van Prince Igor vergeleken. Vergelijkingen gaan altijd mank en deze jonge groep is er zich van bewust dat het de eigen traditie nog moet scheppen. Doch hier is reeds een werkelijk resultaat bereikt door cohesie, eenheid van inspiratie en uitvoering en discipline.
Het ballet ‘Minstrel’, eveneens door Salvatore Pinto gedecoreerd, is de korte naieve geschiedenis van het meisje, door een duenna bewaakt, die haar troubadour misleidt door te ontsnappen, zoodat hij zijn zangen bij vergissing aan de oude kokette kweelt. Dit is te romantisch en te gewild-kinderlijk voor deze dansers, wier beeldend vermogen nog te kort schiet, zoodra de zware taak van solowerk op hun schouders wordt gelegd.
Veel interessanter was de nieuwe versie van Ravel's Boléro. Geen valsche ‘Olé’-atmosfeer gelukkig, slechts een skelet van Spaansche dansen en uiterst geestige synthetische Spaansche costuums van Lee Gainsborough. Tegen het zwarte gordijn draadsilhouetten van witte paarden. Mooie zwart-en-wit tegenstellingen in de costuums van mannen en vrouwen, handig als effect voor de dansreien geëxploiteerd.
Er is geen plaats in Amerika voor een imitatie-Russisch ballet. Deze jonge groep en de intelligente directrice hebben het begrepen. Zij streven slechts naar adaptaties volgens eigen temperament van werken der wereldlitteratuur en het brengen van op folklore of landseigen gebaseerde nieuwe balletten.
Steunend op de traditie van die vóór hen kwamen en technisch op de geijkte klassieke methode.
Zoo kozen zij de beste basis om, opnieuw scheppend, tot een nationale uitdrukking te komen.
| |
| |
| |
III. De koninklijke balletten van Kopenhagen
Weinig hoofdsteden van Europa hebben een geleidelijke historische ontwikkeling van een eigen ballet gekend. Kopenhagen behoort tot die weinigen en - in tegenstelling met wat men van flegmatieke Noorderlingen mag verwachten - de dramatische kunst vierde daar haar hoogtij juist in den klassieken dans. Vanaf het begin der zeventiende eeuw werden aan de hoven dansdivertissementen gegeven, geinspireerd op die van Frankrijk en Italië. De onderwerpen, volgens de mode van dien tijd, werden voornamelijk in de Grieksche mythologie gevonden.
De werkelijke creatieve periode en het ontstaan van een zuiver nationalen kunst begon eerst in het midden van de achttiende eeuw, met de komst van een Italiaanschen balletmeester, Vincente Galeotti. Deze was een der beste leerlingen van Noverre, den hernieuwer van het klassieke ballet aan de Parijsche Opera.
Galeotti introduceerde in dit land den neo klassieken stijl en tijdens zijn langdurig bewind (hij stierf in 1816) legde hij de grondslagen voor een prachtig homogeen ensemble en een eigen school, waarin de traditioneele techniek en het wereldrepertoire aangepast werden aan het landstemperament en aan de uitingen van de eigen artisten.
Na hem kwam een nog belangrijker figuur, Auguste Bournonville, zoon van een Franschen balletmeester en een Deensche danseres. In zijn jeugd vierde hij als solodanser aan de Parijsche Opera triomfen, doch vanaf 1829 tot aan zijn dood in 1879 vinden wij hem als balletmeester in Kopenhagen. Vele van zijn geniale danscomposities zijn nog heden op het repertoire en vormen het belangrijkste deel van de erfenis der klassieken.
Hij werkte samen met de groote musici van zijn tijd: Gade, Helsted, Grieg
En den romantischen schrijver Adam Oehlenschlager leverde meerdere origineele danslegenden. Ook liet hij folklore-zangen tot balletmuziek verwerken en dat veel schatten van volkskunst tot op den huidigen dag bewaard zijn gebleven is aan Bournonville te danken.
De tegenwoordige balletmeester is Harald Lander, tevens karakterdanser van talent, bijgestaan door den modernen choreograaf Boerge Ralov, wiens interessante composities dikwijls experimenteel modern zijn en een tendens van symbolisme, styleering en een philosophische verdieping van het scenario toonen, zooals in andere landen Massine en Balanchine dat aangeven. Trouwens, deze laatste, tegenwoordig alleenheerscher in de balletgroep van de New York Metropolitan Opera, monteerde in Kopenhagen meerdere van zijn nieuwe choreografische versies van klassieke balletten.
Harald Lander zorgt er steeds voor, in nauw contact te blijven met de creatieve centra van den dans en zoo gaf hij, in hetzelfde seizoen waarin de oorspronkelijke premières in Londen en Parijs werden getoond, Ravel's
| |
| |
Bolero en Kurt Weill's ‘De Zeven Hoofdzonden’, door Lotte Lenja gezongen en door Tilly Losch als gast gedanst.
Het mannelijk personeel van deze zeer groote dansgroep is veel sterker van techniek en persoonlijkheid dan de vrouwen, waarvan alleen de schoone Ulla Poulsen en de brillante Else Hoejgaard opvielen. Lander toont een bepaalde gave voor den Spaanschen dans in zijn Argentijnsche Farrucas en in het Mexicaansche ballet ‘Gaucho’. Typischer van nationale kleur zijn echter de twee balletten naar sprookjes van Andersen ‘Den lille Havfrue’ (De Sirene) en ‘Hyrdinden og Skorstensfejern’ (De Herderin en de Schoorsteenveger).
Een belangrijk aandeel in deze balletten hebben de jonge leerlingen van de balletschool, aan de Koninklijke Opera verbonden en waaruit de sterren-van-morgen naar voren zullen komen. Mooi van kleur zijn de antieke volkscostuums en opmerkelijk van cohesie de ensembledansen, in de compositie waarvan men een duidelijk streven naar vernieuwing ziet, die echter nooit in het bizarre of onharmonische vervalt.
Is Lander dus streng klassicist, zijn medewerker Ralov blijkt het tegenovergestelde. Met verwaarloozing van de oude principes verkrijgt hij soms wel verrassende effecten, doch hij is te zeer beinvloed door de West-Europeesche methoden om het balletmateriaal onpartijdig te kunnen behandelen. Zijn groot werk ‘La Veuve et le Miroir’ op muziek van Christensen, vertoont alle sterke doch ook alle zwakke zijden van zijn talent. Het is hybriede, zonder eenheid; vol geestige trouvailles, die echter niet ten volle worden benut en met inzinkingen van monotone passages, die de aandacht op den duur afleiden.
De symboliek van het scenario zinspeelt op het nuttelooze leven van een schoone, luchthartige vrouw, die zoozeer in haar ego opgaat, dat alle andere gebeurtenissen geen enkelen indruk op haar maken en zij dus onberoerd langs het leven heen glijdt. Zoo zien wij haar in ijdel vermaak met haar twee cavaliers een gavotte dansen, terwijl de werkers, op een ander plan, in een zwaar gescandeerd bewegen het rhythme van den arbeid verheerlijken. Ulla Poulsen, als de vrouw, weet een geheimzinnige sfeer rond zich op te roepen en charmant ook is de vederlichte Margot Lander. Doch de tè cerebrale opzet van het geheel doet schade aan den eindindruk.
Wat echter vooral bijblijft, dat is de technische volmaking van allen, op frappante wijze getoont in een bravoure stuk; de derde acte van een ballet van Bournonville ‘Napoli’, van een meesleepend joie de vivre en waarin de mannen, Knud Henriksen en Oernberg aan het hoofd, een ballon, elevatie en pirouettenzekerheid te zien geven, die alle bewondering afdwingt.
Zoo toont deze groep een groote levenskracht, die alle waarborg voor de toekomst van het Deensche ballet biedt.
(Wordt vervolgd)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd