Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. t.o. 153]

leonardo da vinci, schets voor den kop van den heiligen bartholomeus - windsor castle
roodkrijt op rood geprepareerd papier, 19.2 ×. 14.6 cm (1495-'97)

[p. 153]

De beteekenis van Leonardo da Vinci's heilige avondmaal in de schilderkunst
Door Lodewijk Bosch

I

HET onderwerp is bijzonder ingewikkeld. Ik zal mij méér dan eenmaal genoodzaakt zien gemeenplaatsen te gebruiken, daar, waar een uitgebreider ontwikkelen tot grootere verduidelijking en zuiverder evenwicht zou zijn. Dit is te betreuren voor fijnere denkers, die juist gemeenplaatsen plegen te ontduiken.

Het zal ook kunnen voorkomen, dat in mijn exposé zekere belangrijke gedeelten in de schilderkunst anders behandeld worden dan het - zoo men zegt - den rasschilder aangenaam is. Ik moet mij n.l. kortheidshalve reeds bij het begin op een zeker plan plaatsen, waar verschillende gedachten en algemeen als juist aangenomen waarheden - helaas onbekend aan vele schilders - stilzwijgend zijn voorondersteld.

De schilderkunst is werkelijk een ongelooflijk mooi, maar ook een zeer gevarieerd gebied van uitdrukkingsmogelijkheid. Wij zullen hier da Vinci niet volgen, wanneer hij tot eiken prijs de schilderkunst als de schoonste en de hoogste wil verdedigen. Wij moeten niet vergeten, dat tot op zijn tijd b.v. de muziek, nog lange niet de vlucht had genomen, die men haar nu kan nawijzen.

Zóóveel variaties zijn er allengs in de schilderkunst geschapen, dat zij, elk voor zich als een afzonderlijk instrument, gezamenlijk een machtige en rijkgeschakeerde symphonie vormen. Hoe gaarne zoude ik willen pogen meesterwerk na meesterwerk te analyseeren! Hoe gaarne zoude ik alle subtiliteiten hunner orkestreering in het veld onzer aandacht brengen, onderzoeken waar hier de gratie domineert - en wat is er al niet alleen over de gratie te zeggen! -, daar het geloof diep schokt, ginds het sprookje droomt, elders de menschelijkheid ontroert, nog weer elders een kunstenaar als een vulkaan in zijn werk uitbarst. En hoe zouden wij meegesleept worden door de honderden kleine technische volmaaktheden, die ieder voor zich den vakman en den werkelijken kunstbewonderaar eerbied afdwingen en in verrukking brengen!

Want schilderijen kunnen niet alleen op verschillende wijzen gebeeld, zij kunnen ook steeds weer anders bekeken en beleefd worden. Bij ieder

[p. 154]

mensch is het verschillend. Niet alleen ras, stamsoort, milieu van geboorte, gevoeligheid, geaardheid voor kunst zijn factoren, die op dit beelden, kijken en beleven een belangrijken invloed uitoefenen, ook klimaat, geestelijke stroomingen, actief in de plaats waar de kunstenaar of beschouwer leeft, of wel werkzaam ver weg, doch waarvoor zij, hetzij bewust, hetzij onbewust zijn opengesteld, kunnen zich krachtig laten gelden.

In onze geheele historie vinden wij bewijzen te over, dat niets onverwacht tot stand komt en b.v. zoogenaamde uitvindingen door de samenleving grondig worden voorbereid alvorens het individu ze realiseert. Geen waarlijk kunstwerk vormt zich op andere wijze.

In de schilderkunst zien we, gewoonlijk op gelijke tijden en dikwijls in de zelfde plaats, verschillende richtingen opkomen. Zij kunnen zijn velerlei en gevarieerd, maar geen ervan staat op zichzelve. Zij verraden het verlangen tot de in-beeld-brenging van emotioneele impulzen, welke de gemeenschap, waarin die richtingen ontstaan, min of meer bewust ondergaat. Slagen de tot dat beelden geroepen kunstenaars van zulk een gemeenschap erin, die richtingen fundamenteele gevoelsbronnen van het soort te laten raken, dan kunnen er stijlen ontstaan als b.v. de Barok, de Rococco, de Neo-Classieke, de Impressionistische, de Futuristische, de Cubistische, de Surrealistische stijl enz.

Het mag misschien verbazing wekken, dat Futurisme en Cubisme fundamenteele gevoelsbronnen raken. Wel worden zij bij uitstek door het verstand beheerscht, maar men had ze nimmer kunnen creëeren, tot werkelijkheid maken, zonder inderdaad te zijn gevoeld.

Op deze wijze kan men bijkans alleen reeds aan den stijl bepalen, welke geestesgesteldheid een soort of ras domineerde, het tijdperk dat die stijl ontstond.

Kunst is vóór alles gevoel. Toch wordt zij eerst dan wezenlijk belangrijk, werkelijk cultureel, indien zij harmonisch samenwerkt met de wetenschap. Want aldaar is het streven gericht op een norm. Niemand kan er deze norm nauwkeurig omschrijven, maar haar bestaan heerscht in alle takken. Zij is als het gevoel van het weten, als het ideaal richtend naar een hooger, nobeler, bewuster mensch. Zij is wat de wetenschap uit het zakelijk feitenverzamelen verheft tot wat haar oorspronkelijke beteekenis is geweest: Verinnerlijking van den mensch door grooter bewustzijn, het vormen van wijzen. Kunst zonder wetenschap mag treffend wezen, zij is onvolmaakt en van nature oncultureel.

Voor zooverre in de geschiedenis der beeldende kunst na te wijzen, zijn er slechts drie voorbeelden waar de kunst en de wetenschap zich op hun volmaaktst benaderden: In de pyramide van Cheops bij de Egyptenaren, in den pruimeboom bij de Chineezen, en in het Avondmaal van Leonardo da Vinci bij de Europeanen.

Een pyramide is een geometrische figuur. In hoeverre wordt zij nu een kunstwerk? We kunnen natuurlijk vooraf bepalen, dat alle vormen en figu-

[p. 155]

ren, van welken aard ook, kunstwerken zijn. Het hangt er slechts van af uit welken gezichtshoek wordt bekeken. Van onzen gezichtshoek uit bevat de pyramide van Cheops de geschiedenis eener beschaving, waarbij in den simpelsten vorm zóóveel wetenschappelijke vondsten tot majesteit zijn verheven, zóóveel bloei van wijsheid en zucht tot verinnerlijking zijn geconcentreerd, dat grondige beschouwing ervan de diepste ons bekende lagen van het gevoelsleven niet alleen raakt, maar ook heftig ontroert.

Alle groote scheppers, dus bouwmeesters, zijn van nature mathematici. Dit is niet te verwonderen, want wiskunde spreekt voor ons verstand op de helderste wijze van de materieele constructie van het heelal. Maar hieruit volgt niet, dat een groot wiskundige een schepper zou zijn.

Wij moeten echter nimmer vergeten, dat onze gedachtenwereld steeds blijft binnen de wetten van ons eigen leven, in den uitgebreidsten zin bedoeld. Weliswaar doen wij steeds nieuwe ontdekkingen, doch niets bewijst, dat er, ver boven het voor ons oneindige, geen werelden bestaan, die door wetten beheerscht worden, welke niets met de onzen te maken hebben en onafhankelijk daarvan kunnen existeeren.

De bouwmeesters scheppen dus slechts met die vormen, of dezulken daartoe terug te brengen, welke het voor ons gebeeldde of te beelden heelal in ons bewustzijn doet ontvouwen. Hoe meer er nu gezegd wordt in den eenvoudigst teruggebrachten vorm, hoe grooter het kunstwerk.

De pyramide van Cheops is hiervan het mooiste voorbeeld. Wij vinden er onder meer, dat zij een pyramide is van vierkante basis, georiënteerd (het oriëntatievlak zijnde het meridiaanvlak inhoudende de as van de ingangspassage) Noord-Zuid, met een fout van 4'35". Deze fout correspondeert met het 4700ste deel van den horizonsloophoek of met het 1175ste deel van het quadrant; het is een tegenwoordig zelden bereikte nauwkeurigheid. De meridiaan van de groote pyramide beschrijft het meest de vaste landen en het minst de zeeën en deelt precies in twee gelijke deelen de gronden van de aardoppervlakte. De parallel van 30^o Noord, waarop zich het centrum van de pyramide bevindt, beschrijft eveneens het meest de gronden.

Wanneer men de hoogte van de pyramide, zijnde 148.208 meter, een milliard maal vermenigvuldigt krijgt men 148.208.000 km en de afstand van de aarde naar de zon is 149.400.000 km met een onzekerheid van 70.000 km. En zoo kunnen wij verder gaan.¹⁾

De eischen die de Egyptenaren stelden voor het samenvoegen in één vorm der synthesen hunner beschaving, kunnen wij slechts door reconstructie terugvinden en zulks op voorwaarde, dat onze eigen beschaving de hunne nadert, evenbeeldt of overvleugelt. Bij de Chineezen is dit ietwat anders. De Chineezen hebben in dit opzicht geschriften nagelaten die ons vrij uitvoerig inlichten over hetgeen zij noodig oordeelden, alvorens een kunstenaar

1) Zie Malita C. Ghijka, Esthétique des Proportions dans la nature et dans les arts, N.R.F. 1927.

[p. 156]

tot scheppen kon of mocht overgaan. Eigenaardigerwijze lijken die eischen in hun grondbeginselen als twee druppels water op die welke Leon Battista Alberti samenstelde. Alberti leefde van 1404 tot 1472 en wordt in de Italiaansche geschiedenis geconsidereerd te zijn een evengroot genie als da Vinci.

Men mag aannemen, dat Alberti de Chineesche geschriften niet heeft gekend, want het is eerst in de 17de eeuw, dat de chinees Lou-tch'ai che deze als een Encyclopedie der Chineesche Schilderkunst verzamelde.

Wij staan hier eerder voor het immer verbluffende feit, dat alle groote civilisaties, bijkans onafhankelijk van elkander, op de spits hunner beschaving gekomen zijnde, altijd weer dezelfde elementaire principes terugvinden en als waar erkennen moeten.

Het eerst vinden wij bij de Chineezen melding van deze principes door Sie Ho, die in 502 onzer jaartelling stierf.

Hij noemt er zes. Ongelukkigerwijze kan ik deze hier niet uitvoerig behandelen. Zij zouden alleen al een maandblad ruimschoots vullen. Ik wil ze zelfs niet eens opsommen, omdat zij, zonder commentaar, een ware abracadabra zijn. Zij bewijzen echter, dat de Chineezen reeds een zeer hooge cultuur moeten hebben gehad en een zeer zuivere voorstelling van kunst bezaten. Zij hebben, evenals bij de Egyptenaren, een streng religieus en zeker niet minder philosophisch karakter. Zien wij b.v. bij de Egyptenaren de merkwaardige wijze waarop zij hun beelden in de muurschilderingen vastlegden, dan is zulks niet omdat zij geen diepte in een vlak wisten te creëeren, (wij weten nu reeds, dat zij minstens evenveel, zoo niet méér, van wiskunde afwisten dan de Grieken) maar omdat hun priesterkaste de bewegingen gebeeld wilde zien volgens bepaalde en vrij ingewikkelde wiskunstige formules.¹⁾

Wat de Chineezen het allereerst van kunst verlangden was, dat hun kunstenaars zich bewust waren van het wezen der Schepping. Deze bewustwording kan men nooit verkrijgen door een simpelen aanleg voor teekenen of schilderen, evenmin door het ontwikkelen van dien aanleg. Hier ligt mi. de groote fout die men te dikwijls in Europa van kunst heeft: Een verbluffende virtuositeit vindt er in 't algemeen méér bewondering dan een zuiver uitgebeeldde gedachte, en ook de Renaissance was niet geheel en al vrij van dit euvel.

De Chineezen erkennen onmiddellijk, dat, om tot zulk een bewustwording te komen slechts enkelen zijn geroepen. Men moet ermee worden geboren. Maar zij voegen er oogenblikkelijk achter, dat men die bewustwording nooit tot zuiverheid, tot harmonie kan brengen, zonder geduchten geestelijken arbeid.

Al hun groote kunstenaars waren dan ook vóór alles groote geleerden. Vergeten wij bovendien niet, dat hun kunst nauw verbonden is met hun uiterst ingewikkelde calligraphic Doch ook dát was nog niet genoeg. Zij moesten bovenal zuivere zielen zijn. Alleen een zuiver mensch kan zuivere, een laag, een onontwikkeld mensch, lage en onzuivere kunstwerken scheppen.

1) Dynamic Symmetry The Greek Vase by Jay Hambidge.

[p. XXIX]

duccio, het heilige avondmaal (dom museum, siena)

fra angelico, het heilige sacrament (san marco museum, florence, omstreeks 1436)

[p. XXX]

leonardo da vinci het heilige avondmaal in de refter van de s. maria della grazie te milaan

schetsontwerp voor het avondmaal, detail vak een penteekening te windsor (omstreeks 1495)

studieblad (27.8 × 20.8 cm, pen- en zilverstift) voor een driekoningen, voor een avondmaal en voor den christus (± 1480), louvre, parijs

[p. 157]

Zóóver gingen zij, dat Yen Song, minister van den laatsten keizer Song, dezen bedrogen hebbend door in dienst over te gaan bij de mongolen Yuan, hoewel een groot kunstenaar en calligraaf, zijn werken vernietigd zag. Iemand die een hoogen post bekleedt, dus een ideaal vertegenwoordigt - en bijna alle groote kunstenaars bekleedden er hooge posten - iemand die als zoodanig een laagheid begaat kan geen zuivere werken maken, bedriegt den geest, doet zich anders voor dan hij werkelijk is, zou op deze wijze lage gedachten helpen vastleggen en vereeuwigen. En waar zijn werken kwamen zou de sfeer worden bezoedeld.

Wij zijn hier midden in het mysterie. Het mysterie van het beeld. Straalt het zuiverheid uit, dan werkt het reinigend, bezit het onzuiverheid dan schaadt het de ziel.

Velen zullen stellig meerdere malen hebben waargenomen hoe leelijke meubelen een leelijke sfeer creëeren. Maar zelfs mooie meubelen, die langen tijd met lage menschen hebben samengeleefd, radieeren een leelijke sfeer. Ik heb dit persoonlijk meer dan eens met schrik geconstateerd, daar waar men het 't minst mocht verwachten. Bij schilderijen is het precies hetzelfde.

En dit is geen overgevoeligheid. Het is slechts een verscherpen van den innerlijken blik.

Waarom hebben de Chineezen hun hoogste Scheppings-ideaal in den Pruimeboom gesymboliseerd? De esthetische conceptie der Chineezen is diep beïnvloed door een bizondere philosophic der natuur. De menschen, de dieren, de planten en bloemen, de insecten, de bergen, alles is er even gewichtig en de mensch zeker niet belangrijker dan een plant of bloem. Aan de bron van het Heelal plaatst de Chinees de actie der twee principes: Het Mannelijke en het Vrouwelijke. Losgemaakt van hun oorspronkelijke eenheid, door hun verschillende verbindingen, geven zij geboorte aan de vormen van deze wereld. De hemel komt overeen met het Mannelijke principe, de aarde met het Vrouwelijke. Een vermenging van het Mannelijke en Vrouwelijke doet de dingen geboren worden: de planten, de dieren, de menschen. De Chineesche gedachten zijn als 't ware onafscheidelijk der Natuur. Zoo is de bamboe het beeld van de wijsheid, de den het idee van de wilskracht en het leven, de pruimeboom in bloei, een harmonische vereeniging der twee principes: Het Mannelijke en Het Vrouwelijke, hij is de maagdelijke reinheid.¹⁾

Er is een uitvoerige beschrijving der Chineesche Heelal-symboliseering in den Pruimeboom, maar ik zou er slechts een zeer beknopt overzicht van kunnen geven, dat toch nog weer te lang zou worden. Che Tchong-jen onder het pseudoniem Houa-Kouang moet een moraal wijsgeerige verhandeling van het zinnebeeld van den Pruimeboom geschreven hebben, die ik overal heb gezocht, maar die volgens den professor in de Chineesche Kunstgeschie

1) Raphaël Petrucci, Les Peintres Chinois, Paris, Henri Laurens edit.

[p. 158]

denis aan de Sorbonne, den Heer Pelliot zelfs niet in het laatste werk van Sirén wordt genoemd.

Wij, Europeanen, hebben niet minder een soortgelijken drang tot symboliseeren. Vinden wij niet o.a. in Italië Joachim de Flore, een visionnair philosoof, gestorven waarschijnlijk in 1207, die de wereld in drie perioden verdeelde? De eerste behoorde aan den Vader, waar de mensch leefde onder de strengheid van de Wet in gedienstige onderworpenheid. Aldaar bloeiden de brandnetels. De tweede periode behoorde aan den Zoon, waar de mensch leefde onder het regime van de gratie in kinderlijke gehoorzaamheid. Aldaar bloeiden de rozen. De laatste periode was die van den Geest. De mensch leefde daar noch in gedienstige onderworpenheid, noch in kinderlijke gehoorzaamheid, maar in het volle bezit van de Liefde en de Vrijheid. Aldaar bloeiden de lelies.¹⁾

De invloed van Joachim, ook ten tijde der Hoog Renaissance, is zeer groot geweest. En zijn symboliseerende uitlegging door de kunstenaars der Renaissance dikwijls in dien zin op hun doeken vertolkt. Maar ook de invloed van Plato en Aristoteles heeft er krachtig ingewerkt. En zooals wij aanstonds zullen zien is in het Avondmaal van da Vinci, een abstractie in beeld gebracht van ideeën, die, hoewel altijd weer met de gronsbeginselen der andere civilisaties hetzelfde, toch een eigen, een Europeaansche zienswijze hebben gecreëerd.

Wij hebben zooeven Alberti genoemd in verbinding der zes Chineesche Principes. Hij is als de moreele vader der Renaissance te bezien. Hij is het geweest die heftig is ten strijde getrokken tegen het kweeken van schilders zonder geestelijken grondslag. Hij meende, dat alleen de hoogst ontwikkelde en de fijnst afgestemde wezens in staat waren werkelijke kunst te scheppen. Zijn invloed op de kunstenaars en niet minder aan de hoven is enorm geweest. Maar niemand heeft hem zoo waardig en werkelijk begrepen als da Vinci. Alberti wordt dan ook als de geestelij ke vader van Leonardo beschouwd.

Het zou in de reden liggen, indien wij thans een kleine beschrijving van da Vinci's leven gaven en het zou nog beter zijn, indien wij poogden eenigermate den tijd waarin hij leefde te reconstrueeren. Maar ik zou liever, ook al om niet te uitgebreid te worden, bij de gedachten willen blijven.

Er is een thèse, wier oorsprong gezocht moet worden in een beweging, die zich aan de Universiteit te Parijs ontwikkelt en waarin beweerd wordt, dat de Florentijnsche werken min of meer liniair zijn, omdat welhaast alle groote meesters goudsmeden waren en er altijd iets ‘bronzigs’ in hun werken is na te wijzen. Vooral Verrocchio wordt hiervoor nagewezen en eveneens zijn leerling Leonardo.

Ik heb daaromtrent een andere meening. Ik heb n.l. na langdurige studies in musea van verschillende landen opgemerkt, dat hoe meer een kunstenaar poogt zich geestelijk uit te drukken, hoe meer hij tot teekenen en hoe minder tot schilderen komt. In Holland kan b.v. naar van Konijnenburg en Toorop

1) Fred. Bérence, Raphael, Payot Paris 1936.

[p. 159]

worden verwezen, om nog niet te spreken van de jongeren bij ons, die zich tengevolge hunner geestelijke conceptie geroepen zagen eer door middel van lijnen dan door kleuren aan hun gevoelens uiting te geven. Bij de Primitieven van alle landen, alwaar een geestelijke stuwkracht domineerde, is de teekening veel nadrukkelijker dan de kleur. Van de Egyptische kunst, door de priesterkaste geleid, is hetzelfde te zeggen, evenals van de werken der Chineezen. De Florentijnsche School - waar da Vinci gevormd werd - doet voor deze merkwaardigheid niet onder. Haar werk is ontegenzeglijk meer gekleurde teekening dan ware schilderkunst. Dit is m.i. niet te wijten aan het bronzige hunner goudsmids-afkomst. Het is een bewijs, dat het leven er geestelijk op een hooger pijl stond dan bij dat der Venetiaansche School.

De Venetiaansche School is een voorbeeld bij uitnemendheid van werkelijke schilderkunst. De kunst die alle ras-schilders in extase brengt. De kleur is er boven alles overheerschend. Edoch haar richting is eer een zich reinigende zinnelijkheid dan een geestelijke expressie. Wat wilt u, werpen de ras-schilders tegen, beeldende kunst is visueel, dus noodgedwongen zinnelijk. Al naar den aanleg en geaardheid van den beschouwer zal hij of tot deze of tot gene school zijn aangetrokken. Wij kunnen ook deze vergelijking maken: De Florentijnsche School ging van den Geest tot de materie, en volgde hier willens of wetens het voorbeeld der groote perioden van de Egyptenaren en van de Chineezen. De Venetiaansche School van de aarde tot den Geest, maar aangezien zij zich de geestelijke tucht niet wist op te leggen, konden haar werken schitteren door praal, treffen door intimiteit, nimmer kon zij doen ontroeren door den Geest.

De Venetiaansche School is, tengevolge van haar kleur, ontegenzeglijk warm voelend en menschelijker. De rijke schakeeringen die zij heeft weten te bereiken, streelen de oogen en niet minder het gemoed. Moge Veroneze beschouwt worden er de grootste vertegenwoordiger van te wezen, Titiaan zal het meest tot de harten spreken.

Niemand zal durven beweren, wanneer hij in het Louvre staat tegenover ‘Het Bruiloftsfeest van Cana’ of ‘Het maal bij Simon den farizeër’ van Veroneze, dat men hier niet te doen heeft met een machtige, ja zelfs aristocratische schilderkunst. Maar het aristocratische is meer wereldsch dan geestelijk. En wie zal niet in den beschaafdsten vorm van het woord genieten van ‘Antiope Endormie’ door Corregio, hangend in dezelfde zaal? En wie wist de kleuren intenser en stralender en harmonischer te distribueeren dan Titiaan? Maar reeds gedurende zijn leven werd Titiaan verweten, toen hij ouder werd, af te wijken van volgens zuiver harmonische kleurwetten te scheppen. Het was zijn warm voelend hart, dat hem meesleepte zijn wonderlijk ontwikkeld kleurgevoel van de ideale kleurdistributie weg te leiden. En het is gewis als zoodanig, dat hij een enormen invloed op Rembrandt heeft

[p. 160]

gehad. Evenals de ten tijde van da Vinci bestaan hebbende zeer mysterieus philosophische, zoo niet mystische onderzoekingen naar de beteekenis van het Licht, en dat Rembrandt op zijn visueele wijze in een sprookjeswereld heeft omgedroomd.

Men kan altijd zeker zijn van het volgende: wie uitgesproken de Venetiaansche School prefereert heeft een zinnelijke beschouwing van het leven, wie aan de Florentijnsche School de voorkeur geeft, een geestelijke. En aangezien het aantal zinnelijken veel grooter is dan het aantal geestelijken, zal de richting der Venetiaansche School het in aantal winnen. Het is daarom ook niet te verwonderen dat de schilders in 't algemeen da Vinci óf eenvoudig negeeren óf heftig aanvallen.

Wij stellen ons derhalve de vraag: Is da Vinci een rasschilder? In den zin als Rembrandt, Titiaan, Veronese, Velasquez, Goya en anderen, moet hierop ontkennend worden geantwoord. Ook zijn productie tegenover die van deze grootmeesters is om zoo te zeggen miniem. Hij was niet vruchtbaar in aantal. Doch wij voegen er onmiddellijk achter: da Vinci was een schilder en bovenal een kunstenaar in de ideaalste beteekenis van het woord, hetgeen wij van de anderen niet zoo nadrukkelijk kunnen verzekeren. Terwijl de anderen in vele en veelzeggende wijzen onze bewondering afdwingen, ons gemoed treffen en ons bezielen, vinden wij bij da Vinci de directe en sterk geteekende lijn het Ideale en Verhevene harmonisch te realiseeren met de aan de menschen ter beschikking gestelde middelen.

Voor de schilders is een ander vraagstuk aan te roeren. Wat het schildervak betreft is er van verschillende grootmeesters veel te leeren. Echter, aangezien de meesten niet den idealen weg (d.w.z. den door den mensch gelouterden geest in den mooisten aardschen vorm gecreëerd) tot richtsnoer namen, doch op een persoonlijke, nadrukkelijke manier van de verschijnselen getuigenis aflegden, kan bestudeering hunner, zonder grondige voorbereiding van het wezen der verschijnselen in het algemeen, met andere woorden, zonder kundige philosophische opleiding, den schilder op een gevaarlijke wijze beïnvloeden. Want hij zou, al spoedig onder den invloed van den bestudeerden meester komende, zichzelf niet behoorlijk kunnen plaatsen, controleeren. Te dien opzichte telt de schilderkunst in alle tijden legio voorbeelden.

Het wonderlijke van alle ideale kunst en denken is, dat hun beoefenaars onpersoonlijk leiden, hetgeen in het wezen der dingen blijkt te zijn, waar men den Leider, den Schepper, zich overal kan zien manifesteeren, zonder ergens in persoon zichtbaar te worden.

Hij, die da Vinci bestudeert, behoeft niet bevreesd te zijn door het persoonlijke van den meester te worden beïnvloed. Al zijn werken en nagelaten geschriften doelen op een duidelijk domineerende verwezenlijking van het geestelijk ideaal. En wij leeren, dat we, al studeerende, een enorme voorbereiding en alzijdige ontwikkeling noodig hebben, willen wij daaraan kunnen

[p. XXXI]

leonardo da vinci, schets voor den heiligen jacobus maior - windsor castle
roodkrijt 25.3 × 17.3 cm; het kasteel in bister (1495-'97)

[p. XXXII]

leonardo da vinci, schets took de rechter mouw van den heiligen petbus - windsor castle
studie in krijt en inkt 16.5 × 19.5 cm (1495-'97)

[p. 161]

beginnen. Vinci is, behalve vele andere dingen, een waarachtige, want onpersoonlijke leermeester.

Het merkwaardige van Leonardo's schilderijen - waarvan er door de vakkundigen slechts een zestiental als authentiek worden erkend - is, dat ze allen én iets definitiefs van het geestelijk ideaal én iets definitiefs van het schildervak vertellen. De meester heeft weinig gecreëerd, maar het is uiterst belangrijk. Lezen wij ‘Les Maîtres d'Autrefois’ van Fromentin, dan bespeuren wij tot onze niet geringe verbazing, dat deze zeer gecultiveerde en grondige criticus slechts een twaalftal werken van Rembrandt kan vinden die schilderkunstig historisch iets belangrijks hebben verteld. En dit is om en nabij van alle grootmeesters te zeggen.

Wij, Hollanders, opgevoed in de kunst van Rembrandt en dus ten zeerste door diens innige en warme menschelijkheid beïnvloed, kunnen slechts met moeite aanvaarden de aristocratische, bijna koele, vergeestelijkte hoogte van een genie als da Vinci en zulks is ons lang niet altijd mogelijk, vermits een mensch alleenlijk datgene begrijpen en aanvoelen kan wat in hem ontwikkeld of in kiem aanwezig is.

Om die redenen lijkt het voor ons Hollanders ondoenlijk over een werk als het Avondmaal van da Vinci te spreken, zonder eerst essentieele opmerkingen over kunst en over andere groote meesters te hebben gemaakt. Anders meenen wij het onmogelijk een volmaaktheid in het Avondmaal bereikt, zoo hoog boven al het andere uitstekend, omvangrijk te kunnen aanvoelen.

II

Zooals bekend is het Avondmaal in fresco geschilderd. Het fresco is een schilderen in natte pleisterkalk en het is bij uitstek geschikt voor de inbeeldbrenging van religieus epische voorstellingen. Inderdaad is het fresco de vergeestelijkste uitdrukkings-mogelijkheid, die wij in de schilderkunst vermogen na te wijzen. Hoewel niet absoluut noodzakelijk, vooronderstelt het een groote oppervlakte, waarop uit den aard der zaak moeilijk kunnen verwerkt worden enkelvoudige portretten, stillevens en landschappen, genres in hetwelk de schilderkunst van heden gedoemd is zich te oriënteeren door verburgelijking en verindividualiseering van idealen, welke, indien anders d.i. massaal domineerend, inspireeren zouden tot de diepste en verhevenste gevoelens, door een mensch te ondergaan, en aldus in beeld gebracht, epische vormen aannemen.

De materie van het fresco is niet gelijk die der olieverf vettig, het aardsche herinnerend, maar pastel-, krijtachtig, het hemelsche symboliseerend. De gamma's die erin worden bereikt, kunnen zóó uiterst subtiel zijn, zonder in verweekelijking te vervallen, dat het daarmee uitgebeelde reeds als het ware automatisch op een hooger plan komt te staan.

Tot de direct tot het gemoed sprekende warme menschelijkheid, welke

[p. 162]

men met olieverf; indien juist aangewend, kan uitdrukken, geeft het fresco geen gelegenheid. Daarentegen kan men er gemakkelijker deze menschelijkheid mee vergeestelijken.

De materie eischt een volkomen kennis van het schildervak. Het leent zich niet voor oefening en experimenteeren, waartoe de olieverf eerder mogelijkheid verschaft. Retouches zijn uiterst moeilijk, bijna in 't geheel niet aan te brengen. Men moet dus wat gezegd wil worden wel doordacht, het voor te stellende grondig uitgewerkt hebben, vóór men tot executie kan overgaan.

De invloed van het klimaat mag bij het fresco niet worden onderschat. In zuidelijke landen, waar de kleuren dikwijls aan het pastel herinneren, zal de gedachte aan het fresco meer gelegenheid hebben bij de kunstenaars in te werken, dan zulks zou geschieden bij die van het noorden, waar de kleuren vetter en contrast voller zijn.

Da Vinci, wiens leven voor een groot gedeelte met proefnemingen is doorgebracht, heeft bij de uitvoering van zijn Avondmaal ook in het fresco willen experimenteeren en het resultaat is geweest, dat hij reeds gedurende zijn leven heeft kunnen nagaan daarmede te hebben gefaald. De oorzaak van deze mislukking kan niet met zekerheid worden bepaald. Vaststaat, dat de muur in elk geval slecht geprepareerd bleek te zijn en ook is beweerd, dat da Vinci, om tot grootere perfectie te geraken, olieverf heeft angewend, wat, zooals bekend, nooit anders dan schadelijke gevolgen kan meesleepen. De aanwending van olieverf wordt echter door den laat sten restaurateur Cavenaghi tegengesproken. Hij heeft verklaard, dat noch in het origineel, noch in de overschilderingen oliebestanddeelen zijn gevonden. Het fresco is volgens hem in zuivere ‘tempera forte’ uitgevoerd.

Het lokaal waarin da Vinci's Avondmaal is geschilderd, heeft in den loop der eeuwen veel van vocht te lijden gehad. Maar eerst hebben vandaalhanden in den muur waarop zich het fresco bevindt een gat geslagen ten einde er een deur te plaatsen en daardoor het midden-onderdeel der schildering verwoest. Voor de terugvinding der schematische constructie is dit zeer te bejammeren. Vervolgens hebben charletan-restaurateurs gelegenheid gekregen de vernietiging van het werk voort te zetten, maar zijn hierin - gelukkig - niet volkomen geslaagd, want telkens werd tijdig opgemerkt welk een schade zij aanrichtten. Bij den inval in Italië door Napoleon is het lokaal als fouragestal en opslagplaats gebruikt en niet als paardenstal, zooals valschelijk is verbreid. Er moet ter eere van Napoleon worden gezegd, dat hij uitdrukkelijk had verboden het vertrek in welke hoedanigheid ook te bezigen, maar van deze order werd geen notitie genomen. Eerst in 1908 is prof. Cavenaghi na een uiterst minitueuzen en vakkundigen arbeid erin geslaagd de restauratie zoo goed en zoo kwaad mogelijk te verwijderen, gevallen schilfers op hun plaats terug te brengen en heeft men de zaal waarin het Avondrnaal is geschilderd de verzorging gegeven, die het behoefde en verdiende.

[p. 163]

Want, hoewel het fresco veel te lijden heeft gehad en zich in vrij gehavenden staat bevindt - en dit is zéér merkwaardig - heeft het niets van zijn magistrale kracht verloren. Ieder kunstgevoelige die ervoor komt te staan, ondergaat een onbeschrijfelijke emotie. Het werk, zelfs nog in dezen gehavenden toestand, straalt iets wonderbaarlijk verhevens en gewijds uit. Het rukt den beschouwer uit elke wereldsche en zelfs esthetische levensconceptie¹⁾ en brengt hem in een sfeer van geheiligdheid, zooals alleen het contact met een heilige of met het Goddelijke zou kunnen bewerkstelligen.

Bij alle landen, naties of rassen, zoowel in Egypte, in Indië, in China, in Griekenland als in Europa vindt men steeds in hun groote bouw- en kunstwerken uit de hoogste perioden hunner beschaving de belijdenis eener zooveel mogelijk nauwkeurige weerspiegeling van hun wereld-ontwerpsbesef. Geen kunstwerk is waarachtig ideaal en cultureel, zonder dat daarin tot grondslag zijn verwerkt de in zijn ontstaanstijdperk bekende wetten van het universum. Hoe meestelijker en gevoeliger die wetten zijn verwerkt, hoe belangrijker het kunstwerk.

Egypte heeft het in pyramide-vorm teruggebracht en wij hebben zooeven eenigermate kunnen zien op welke manier. Is Egypte gekomen tot een mathematische driehoek abstractie, Griekenland tot de dynamische rechthoeken, China tot een mystisch philosophische bloemsymboliseering, Leonardo is gegaan naar de zielkunde, naar het mysterie van den mensch zelf. Beeldde Egypte de vreugde van het bewustzijn in de geconcentreerdste en simpelste heelalconstructie, beeldde Griekenland de geheimzinnige basiswet der ontwikkelder levensverschijnselen, beeldde China een natuurpoëtische symboolaanschouwing, da Vinci beeldde de Christustragedie, in de beteekenis die het Christengeloof den mensch stelt tot middelpunt dezer aardschepping. Want staan wij tegenover zijn Avondmaal, dan bevinden wij ons midden in de tragedie, waar de voorstelling, in tegenstelling met alle andere Avondmalen, eer een middel werd dan een doel. Wat Vinci's Avondmaal onderscheidt der anderen is, dat het niet alleen voorstelt de Christenen tegenover Christus, maar de tragedie van den mensch in al zijn bijna kinderachtige onwetendheid en betweterigheid tegenover het Goddelijke.

Inderdaad, in heel de schilderkunst, vanaf onze jaartelling tot aan da Vinci, met de Primitieven aan de spits, zijn de voorstellingen geloofsbelijdenissen, maar nergens in de zuiver klassieke beteekenis van het woord: werkelijk drama.

In geen der nagelaten geschriften van Leonardo hebben wij iets kunnen vinden dat positief wijst op een philosophische levensaanschouwing. Hij is als een goed katholiek gestorven. Echter Leonardo werd ervan verdacht - volgens Vasari - een religieuse theorie te bezitten die geen enkele overeenkomst had met het erkende geloof. Vasari heeft dit in zijn tweede editie verzacht, aangezien da Vinci als goed katholiek is gestorven. Wat wij gemak-

1) Zie Etienne Souriau, L'Avenir de l'Esthétique, Alcan, Paris 1929.

[p. 164]

kelijk kunnen reconstrueer en is, dat hij zich gedurende zijn leven aan natuurphilosophische meeningen heeft schuldig gemaakt, die hem het leven hadden kunnen kosten, gezien de fanatieke vervolging in zijn tijd der christenen onder de christenen, een contradictie die men in alle tijden en gelooven terugvindt.

Het is niet misplaatst hier te herinneren, dat da Vinci een voorganger is geweest van Copernic (Gravitatie), van Kepler (Tinteling der sterren), van Matzlin (Zonneweerspiegeling), van Halley (Passaatwinden), van Galilei (Beweging). Men vergete niet dat in hem is te groeten den voorbode van Commandus en van Maurolycus (Zwaartepunt van de pyramide), den opvolger van Archimedes (Theorie van den heftboom), den voorbode van Castellus (Beweging van het water), van Lavoisier (Verbranding en Ademhaling). De balistiek vindt bij Leonardo het stoomgeschut, het laden door den staart en het patroon van onze geweren, de luchtvaart het idee van de vliegmachine. Men vindt in zijn oeuvre den juisten vorm der stoompomp, den slinger van het uurwerk, den pletmolen, de donkere kamer, de parachute, het duikerspak, onze kanonnen, het compas met evenredige middelpuntsbeweging, het rioolsysteem¹⁾.

Deze ontdekkingen, indien in zijn tijd naar waarde geschat en begrepen, hadden onze geschiedenis belangrijk gewijzigd. Echter een dweepzuchtig godsdienstige beweging, toendertijd domineerend, met tot drijfveer alleen heerschappij over materieele en soms geestelijke macht, waar ontwikkeling gewoonlijk beschouwd werd - en nog wordt - als een aanval op die macht, maar meer nog begrepen als een gevaar voor eigen prestige, had deze ontdekkingen spoedig den duivel toegeschreven, dienoverkomstig verdoemd en da Vinci als gevaarlijk alchimist en Satan dienend veroordeeld. Liever verkoos da Vinci zijn tijd in onwetendheid te laten over zijn vondsten. En het is misschien wel uit voorzorg al te nieuwsgierige- en bespiedersblikken te mijden, dat hij er zich in ontwikkelde op een bijzonder karakteristieke wijze zijn ontdekkingen en wetenschap in omgekeerd spiegelschrift neer te schrijven.

Tot voor nog niet lang geleden was men de meening toegedaan, dat het Avondmaal twintig jaar arbeid had gevergd. Met den kop van Judas zou da Vinci dertien, met dien van Christus twintig jaren zijn bezig geweest. Recente onderzoekingen hebben aan het licht gebracht, dat Leonardo met het fresco in 1495 of begin 1496 is begonnen en het tegen einde 1497 heeft voltooid Mag de uitvoering van het werk dus tot drie jaren hebben geduurd, de meening waarin men vroeger verkeerde is niet geheel en al van waarheid ontbloot.

Wij bezitten zoo goed als geen voorbereidende studies van het Avondmaal. Die welke ons zijn nagelaten, bieden weinig gelegenheid de gedachteontwikkeling van den kunstenaar betreffende dit werk schred na schred te volgen. Maar althans één ervan bewijst ons, dat da Vinci reeds jaren met de idee tot het scheppen van een Avondmaal heeft rondgeloopen. Toen hem ten

1) Peladan, La Philosophie de Léonard da Vinci, Paris, Felix Alcau 1910.

[p. XXXIII]

leonardo da vinci, schets voor den kop van den heiligen philippus - windsor castle
metaalstift op wit geprepareerd papier, 19.1 × 14.1 cm (l495-'97)

[p. XXXIV]

andrea del castagno, het heilige avondmaal (s. apollonia, florence ± 1450)

jacopo tintoretto, het heilige avondmaal (s. giorgio maggiore, venetië ± 1591-'94)

[p. 165]

slotte daartoe de gelegenheid werd geboden, had hij de sinds lang gekweekte gedachten slechts intensiever te concentreeren om tot executie te kunnen overgaan.

Van de weinige authentieke schetsen waarover wij beschikken, bevindt zich er een in het Louvre, welke door Bodmer¹⁾ tusschen de jaren 1478-'80 wordt geplaatst. In het bovengedeelte bemerken wij studies waarvan de rechterfiguur zeker voor het schilderij ‘Aanbidding’ was bestemd. In het benedengedeelte treffen wij vijf figuren aan een tafel, waarvan er één heftig argumenteert, terwijl de twee grijsaards aan het uiteinde der tafel aandachtig toeluisteren. Of men hier met een studie voor het Avondmaal te doen heeft, niemand durft er zich met zekerheid over uitspreken. Wél over het Christusbeeld, wijzende op een schaal, in den linkerbenedenhoek, en aldus aan den tekst van Mattheus herinnerend: ‘Die de hand met mij in den schotel indoopt, die zal mij verraden’.

Deze schets in het Louvre is het eenigste positieve bezit om aan te toonen, dat de geest van Leonardo zich reeds met het onderwerp bezighield lang vóór er zelfs sprake was, dat hij ooit gelegenheid zou krijgen het uit te voeren. Dit is uitermate belangrijk, omdat wij verderop zullen zien, dat de kunstenaar niet alleen pictureele volmaaktheid heeft willen bereiken, maar ook geestelijke, ja zelfs bovenal geestelijke waarden wilde vastleggen.

Aangaande de pictureele prestatie zou ik gaarne uit zijn ‘Handboek voor de Schilderkunst’, gedeelten citeeren, die absoluut slaan op het Avondmaal, maar ik zie dat de plaats mij ontbreekt en ik zal mij dus tot het hoogst noodzakelijke moeten bepalen. Men zou weldra bespeuren, dat wat aan schetsen mocht zijn verloren gegaan, in geschrift is gebleven en da Vinci jaren en jaren over zijn Avondmaal moet hebben nagedacht om tot uitspraken te komen als in dat boek werden vastgelegd.

De tweede schets bevindt zich te Windsor. Deze wordt algemeen in ongeveer 1495 geplaatst. Leonardo heeft hier zijn opdracht ontvangen en is bezig voorbereidende compositiestudies te maken. In den linkerbovenhoek meenen wij aan een lange tafel verschillende - niet alle - apostelen waar te nemen. Hooge bogen achter de figuren toonen, dat de kunstenaar de voorstelling zag in een groote ruimte. Het lijkt ons echter alsof de schilder hier eer een persoonlijk ondergane heftige ontroering heeft vastgelegd, dan wel een serieuse studie voor het Avondmaal maakte. Uit de teekening is nauwelijks iets met eenige zekerheid te onderscheiden, maar de innige bewegelijkheid der lijnen, meer nog een machtige gemoedsaandoening die eruit straalt treft ons diep. De eenige figuur welke wij kunnen herleiden is die van Judas, geïsoleerd zijnde aan de andere zijde van de tafel. Even lager, aan het rechterdeel, vinden wij den kunstenaar meer met het ontwerpen van een schilderij bezig. Wij zien een Christus met droeve en gelaten hoofdhouding, veel

1) Heinrich Bodmer, Leonardo, Stuttgart and Berlin 1931.

[p. 166]

gelijkend op die van de schets in het Louvre, de hand naar een schotel uitgestoken; wij zien een Heilige Johannes die van smart het hoofd, volgens Byzantijnsche traditie, op tafel laat vallen; wij zien een Judas aan de andere zijde, opstaand, den rechterarm naar den schotel uitstrekkend en ten slotte een vierde figuur, waarschijnlijk Jacobus, een der drie vertrouwden van Jezus, die in ontzetting een afwerende beweging maakt.

Wij kunnen ons bij de beschouwing der teekening in den linkerbovenhoek van den indruk niet vrijmaken, dat da Vinci hier, vóór het in hem opkwam zijn gedachten omtrent het onderwerp vakkundig te rangschikken, eerst behoefte had uiting te geven aan de gevoelsaandoeningen die het ver strekkende onderwerp, in den loop der jaren ontwikkelde en nu zijn tijd van geboorte, van realisatie ziende naderen, opwekte, en wel eer als mensch dan als schepper, eer als toeschouwer dan als uitvoerder. Wij zouden hierin willen zien een bewijs te meer tegen de algemeen geldende meening als ware da Vinci veeleer een celebraal kunstenaar. Voor zoover wij hebben kunnen nagaan onderging de kunstenaar zijn ontroeringen wel degelijk ten allereerste domineerend in gevoelens, alvorens hij zijn gedachten en kennis te hulp riep om ze in vorm te brengen.

Aan de derde schets te Venetië wordt getwijfeld.

Te Windsor zijn nog bovendien schetsen voor Apostelhoofden en een armstudie. Onder deze hoofden treffen wij er een aan dat Judas voorstelt. Hij, de antipode van Christus, is hier inderdaad wonderlijk menschelijk weergegeven. Het portret behelst een ware synthèse van het verraderskarakter zooals dit volgens westersch begripsvermogen moeilijk anders te ontwerpen zou zijn. Er zit in de pose een primitief maar zelfstandig nadenken opgesloten. Het beeld lijkt op dat van een self-made-man, die in de harde leerschool van het leven is ontwikkeld en het weinige gevoel bij zijn geboorte medegekregen, angstvallig voor zichzelf en voor eigen belang bewaart. Een dergelijke verschijning zou bij allereerste ontmoeting den gevoelige zeker afstooten. Deze zou den indruk krijgen te staan tegenover een wreed mensch en een egoïst in den slechtsten zin van het woord. Toch zou nadere omgang dien indruk vervagen, aangezien de persoon blijk zou geven niet alleen voor het Verhevene niet gesloten te zijn, maar er zelfs reikhalzend naar uit te zien. Eenmaal voor het feit gesteld, zou alleen in de daad de verradersnatuur aan het licht komen en duidelijk zichtbaar worden dat, zooal het Verhevene werd verlangd, het uitsluitend was voor eigen baat, plezier en voordeel.

Er is nog een studie van het hoofd van Petrus in Weenen en ten slotte te Venetië een blad Christus voorstellend.

Verder worden alle andere het Avondmaal toegeschreven studies voor valsch of van uiterst twijfelachtige echtheid beschouwd.

Nu zou ik gaarne nog wat hebben willen vertellen over de wijze waarop kunstenaars als Raphaël, Titiaan, Veronese, Michel-Angelo en anderen hun

[p. 167]

composities in geometrische figuren verwerkten, maar ook hiervoor ontbreekt mij de plaats¹⁾. Het is echter opvallend dat, terwijl deze kunstenaars zich vrij streng aan de toepassing daarvan hielden, da Vinci er in zijn schilderijen steeds aan ontglipt, hoewel hij het toch is die o.a. het werk ‘De Divina Proportione’ van den mathomaticus Paciolo illustreerde en er zeer gewis een groote belangstelling voor moet hebben getoond. Ook hierin erkennen wij den waren geestelijken kunstenaar, die het dogma schuwt zonder het te ontkennen. Want dat dit onderwerpen van schilderijen aan geometrische constructie voor de volgende generaties een dogma is geworden, blijkt uit de geschriften van Zuccarro (1542-1609), die toen reeds klaagde over een veel te groot aanwenden van geometrische figuren als grondslag der compositie.

Ook had ik gedacht veel uitvoeriger de Avondmalen vóór da Vinci en korten tijd na hem te Florence geschilderd te kunnen behandelen. Vóór Leonardo's Avondmaal vinden wij dat van Angelico waar hij het omstreeks 1436 schilderde. Voor dat van Duccio heb ik geen datum gevonden. Maar beide Avondmalen zijn eer een bijeenkomst der Apostelen rondom en voor en achter een tafel. Bij Andrea del Castagno wordt de compositie klaarder, doch de uitvoering is uiterst streng. Het werd geschilderd omstreeks 1450. Dat van Ghirlandajo, geschilderd in 1480 is minder streng, wij zouden zeggen menschelijker en bijkans verhalend.

Ik zou er uitdrukkelijk op willen wijzen, hoe bij deze Avondmalen Judas steeds aan de andere zijde en gesepareerd der overige apostelen is gebeeld, zooals dat algemeen gebruikelijk was. Ik wil er ook aan herinneren, hoe da Vinci op de schets te Windsor Judas eveneens aan de andere zijde der tafel plaatste. Maar op het fresco zelf vinden wij Judas aan de rechterhand van Christus terug. Er heeft hier een ware revolutie in de Avondmaalcompositie plaatsgegrepen.

Bekijken wij deze wat nader, dan valt spoedig in 't oog, dat da Vinci de Apostelen in vier groepen elk van drie personen heeft verdeeld. Aan den linkerhoek bevindt zich de groep Bartholomaeus, Jacobus en Andreas, daarnaast de groep Judas, Petrus en Johannes, vervolgens Christus, als volkomen geïsoleerd, daarna de groep Thomas, Jacobus de Oude, en Philippus, en eindelijk de groep Matthaeus, Thaddaeus en Simon.

Aan de tweede groep van links, dus aan Christus' rechterhand bevindt zich op de eereplaats Johannes, dan volgt Judas en tusschen zijn hoofd en dat van Johannes is het hoofd van Petrus geplaatst. Alle apostelhoofden zijn in het volle licht geschilderd uitgezonderd dat van Judas. Maar de belangrijkste personnages van het drama: Johannes, Petrus, Judas, zijn in één groep en aan Christus' rechterhand geplaatst.

1) Ik verwijs derhalve naar het reeds geciteerde werk van Ghyka, naar een zeer interessante studie van Dr. Ch. Funck-Hellet, Les Oeuvres Peintes de la Renaissance Italionne et le Nombre d'Or, Librairie de François Paris 1932, en naar de studies van Prof. G. Umbdenstock, Parijs, die helaas geen uitgever kunnen vinden.

[p. 168]

Het fresco is in drie gelijke vlakken verdeeld, maar alle perspectieflijnen vinden hun oogpunt in het voorhoofd van Christus, wiens wenkbrauwen de glooiingen van het berglandschap achter Hem als horizonlijn voortzetten. De materieele wereld wordt hier dus teruggebracht in het geestelijk symbool, het voorhoofd van Jezus. Achter Christus bevindt zich een entrée, waarvan de deuren openstaan. Boven die entree zien wij een cirkelvormig fronton. Trekken wij dit tot een vollen cirkel door, dan vinden wij Christus van alle apostelen geïsoleerd.

In paragraaf 497 van zijn ‘Handboek voor de Schilderkunst’¹⁾ schrijft Leonardo: ‘De voorwerpen zullen veel meer relief toonen op hellen en belichten, dan op donkeren achtergrond.’

In paragraaf 498 zegt hij verder: ‘De figuren hebben meer bekoorlijkheid en minzaamheid in algemeen verbreid, dan in gedeeltelijk, en klein licht.’ En we zien achter Christus een landschap geschilderd.

In verbinding met het Avondmaal vinden wij in zijn ‘Handboek voor de Schilderkunst’ een massa opmerkingen aangaande de bewegingen van oude en jonge menschen, hun expressies, hun kleederdracht, enz. enz. enz., die wij hier, helaas, niet allemaal kunnen behandelen. Maar zij zouden op een duidelijke wijze inlichten over vele subtiliteiten, die het fresco verbergt.

In de esthetiek der perspectief gelden alle horizontale lijnen voor plechtig en ernstig, de schuine lijnen voor vroolijk. Zien wij b.v. het Avondmaal van Tintoretto waar de tafel schuin in het vlak staat, dan hebben wij veeleer den indruk te gast te zitten aan een bruilofts- dan aan een verraderlijk afscheidsmaal. Ik heb zooeven al uitgelegd hoe de Venetiaansche School wel mooie schilderkunst heeft gemaakt, maar geen geestelijke waarden wist vast te leggen.

Vinci's Avondmaal wint aan ernst en plechtigheid, omdat alle lijnen horizontaal zijn.

Op het oogenblik dat Christus den fameuzen zin uitspreekt is er heftige beroering onder de apostelen. Bartholomaeus, een krachtige jongeman, is met energie opgesprongen, alsof hij niet goed heeft verstaan of zijn ooren niet wil gelooven, Jacobus de Jonge, niet zonder gelijkenis met Christus, raakt met zijn linkerhand Petrus' schouder aan, alsof hij hem om nadere verklaring wil roepen. Naast hem zit Andreus, een reeds oudere man, die met beide handen als in afgrijzen en ontzetting een afwerende beweging maakt. Passeeren wij een oogenblik de groep Judas, Petrus en Johannes, en zien wij naast Jezus' linkerhand. Thomas dreigt met opgestoken vinger alsof hij zeggen wil: Wie U verraadt krijgt met mij te doen. Zijn gezicht drukt wilskracht uit. Jacobus de Oude, heeft zijn armen in groote ontsteltenis opengevouwen en zijn blik is alsof hij het verradersschouwspel reeds in gedachten

1) Heinrich Ludwig, Leonardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, nach dem Codex Vaticanus 1270 Wien 1882. Wlm. Braumüller.

[p. 169]

vóór zich ziet. Philippus is opgestaan en smeekt met beide handen op de borst Christus te gelooven, dat hij tot zulk een lage daad niet in staat is. Matthaeus is met zijn gezicht naar Thaddaens en Simon gewend en in zijn opgewondenheid opgestaan. Met beide handen naar Christus wijzend schijnt hij te zeggen: Hoort jullie wat Onze Heer gezegd heeft? Ihaddaeus lijkt verward, angstig en ongerust, in zijn gezicht vinden wij kommer en zorg; en het tafereel eindigt met de eerwaardige figuur van Simon. Ook hij schijnt vertwijfeld en zorgelijk.

Keeren wij nu terug naar de groep Judas, Petrus en Johannes, de belangrijkste figuren van het drama. Johannes met gekruiste handen neigt naar Petrus, die zijn linkerhand op Johannes' schouder heeft gelegd, met zijn vinger naar Christus wijst en in de rechterhand een dolk, zich juist achter Judas' rug bevindend, vasthoudt. Door Petrus' beweging naar voren geschoven, lijkt Judas als van de rij apostelen gesepareerd.

Johannes symboliseert de verheven reinheid, zuiverheid en gratie, die een mensch na Christus menschelijkerwijze kan verkrijgen. Petrus, die als de chef der apostelen wordt beschouwd, hoewel men historisch niet kan uitmaken of hij het werkelijk is geweest¹⁾, blijkt zooals wij zijn karakter kunnen kennen veeleer vurig, veranderlijk, gehoorgevend aan opwellingen.

Wij zien in dit schilderij de apostelen alle denkbare menschelijke emoties ondergaan, die het best met hun karakter overeenkomen. De geheele wereld van ons gevoelsleven en hun uiterlijke bewegingen is erin vastgelegd. De eenige mensch die als in gepeinzen zit is Judas. Hij alleen is somber gekleurd in het gezelschap. Hij vertegenwoordigt de laagheid en verradelijkheid van den mensch, als mensch onder de menschen. Tegenover hem bevindt zich Johannes, zijnde het hoogste en verhevenste wat een mensch bereiken kan. Beiden zijn zij de culmineerende punten in het drama met daartusschen de vurige, onstandvastige chef. Judas is als het onpeilbare, bodemlooze instinkt, waarin het ergste mogelijk is, Johannes is als de sublieme, door alle menschelijke lagen gezuiverde intuïtie.

Het Goddelijke kan niet worden gedood. Indien iets in het Christusdrama werd gedood, dan is het de mensch Jezus. Dáár vermoordde de mensch den mensch. En er is alleen het lage dat durft dooden, en er is alleen het lage dat het Goddelijke durft verloochenen.

Wij kunnen zoo nog lang verder gaan. Wij zullen er hoe langer hoe meer in bevestigd vinden, dat Leonardo's Avondmaal het mooiste symbool der Christusbeschaving is, waar de volmaaktheid van executie in harmonie werd gebracht met de zuiverst geestelijke synthèse.

Volgens mijn weten is het uniek in de annalen der beeldende kunst.

1) H. Bakels, Beknopt Bijbelsch Woordenboek 1917. Mij. v. Goede en Goedkoope Lectuur A'dam.