Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. t.o. 225]

rembrandt van rijn, laat zelfportret (± 1663)
wallraf-richartz-museum, keulen

[p. 225]

Rembrandt en de critiek 1630-1850¹⁾
Door Prof. Dr. W. Martin

HET zal in 1907 geweest zijn, dat ik in Den Haag op het Tournooiveld Jozef Israëls ontmoette, die mij staande hield om lucht te geven aan zijn verontwaardiging over het feit, dat men dorst beweren dat de Gevangenneming van Simson (Museum te Frankfort a/M., afb. 1) door Rembrandt geschilderd zou zijn. Dit doek was toen kort geleden (1905) uit de verzameling Schönborn te Weenen aangekocht voor het Museum te Frankfort a/M. en Israëls had het daar gezien. Hij vond het terecht een spektakelstuk en dit druischte dermate in tegen zijn opvattingen over Rembrandt, dat hij niet anders kon aannemen dan dat ‘de kunsthistorici’ - want die waren natuurlijk de boosdoeners - hier een foute toeschrijving hadden begaan.

Israëls - ik citeer hier zijn eigen woorden uit de Gids van 1906 - vond Rembrandt ‘het toonbeeld van den kunstenaar, vrij en ongebonden in zijn werk, geniaal in alles wat hij deed.’

Indien er één doek is van Rembrandt, dat niet vrij is en niet ongebonden, dan is het de Gevangenneming van Simson. Immers het ontstond algeheel onder den dwang eener obsessie, de obsessie van het barok-theatrale, die den meester tot bijna 1640 een goed deel van zijn vrijheid en ongebondenheid deed prijsgeven. Israels heeft, gelukkig voor hem, dezen kant van Rembrandt nooit willen accepteeren.

De groote Rembrandt-kenner Bode, die geboren was in 1845, heeft mij meer dan eens verteld, dat in zijn jeugd de ouderen slechts Rembrandt's gedetailleerde schilderijen van omstreeks 1628-'35 hoog waardeerden, dus b.v. den Simeon in den Tempel van 1631 (Mauritshuis), benevens zijn verzorgde etsen zooals het portretje van zijn moeder van 1628, de honderdguldenprent van 1649 en dergelijke. Dit was in de jaren toen alles nog naar den Rafaël-maatstaf werd gemeten en toen dus b.v. de ontroerende Zegening van Jacob, van 1656 (in Cassel), werd terzijde gesteld als zijnde te breed geschilderd en vol perspectief-fouten.

Een volgend geslacht, dat van Bode's jeugd, genoot vooral van Rembrandt's feestelijke doeken zooals de Bruiloft van Simson (afb. 2), Rembrandt met Saskia op den Schoot (Dresden), en van zijn elegante, van Dyck-achtige

1) In enkele onderdeelen eenigszins gewijzigde tekst der lezing, gehouden vóór de leden der Vereeniging Rembrandt, den 27en Februari 1937, in het Rijksmuseum to Amsterdam.

[p. 226]

portretten gelijk dat van Nicolaes Ruts van 1631. Van zijn zelfportretten was toen het Berlijnsche, van 1639, net meest bekende. In het algemeen was in die dagen Rembrandt's joviale werk van tusschen 1630 en 1645 het meest in trek.

De latere scheppingen van Rembrandt zijn niet in eere gekomen dan nadat de wereld met het Rafaël-axioma definitief had gebroken en rekening was gaan houden met die innerlijke schoonheid, die aanwezig kan zijn binnen omtrekken, die niet beantwoorden aan de sinds 1700 in Europa geëischte ‘belles formes’.

Het opgeven van de oude theorieën is vooral te danken aan den invloed van het Fransch impressionisme na 1850. Maar het heeft daarna nog wel een veertig jaar geduurd voordat men in breeden kring is gaan letten op het geestelijk gehalte van Rembrandt's kunst. Eerst toen dorst men de Staalmeesters, die reeds in 1886 Busken Huet, met Java, onzen besten aanbevelingsbrief had genoemd, zien in hun ware proportie ten opzichte van de wereldkunst. Eerst toen werd de laatste staat der 3 kruisen-ets méér bekend buiten den kring der prentverzamelaars.

Zoowel de uiting van Israëls als de ervaring van Bode zijn voorbeelden van het bekend verschijnsel, dat iedere tijd en ieder individu zich in den regel slechts bezig houden met datgene uit de wereld der kunst, dat hen onmiddellijk als schoonheid aandoet, terwijl zij al het overige verwerpen. Louis Gillet heeft dit verschijnsel eens in de Revue des deux Mondes aldus omschreven: ‘Chaque âge découvre un sens inédit aux chefs-d'oeuvre. Il les refait à sa ressemblance. Il les anime du reflet de ses propres pensées. Leur immortalité est une suite de quiproquos.’

Rembrandt is onbeschrijfelijk veelzijdig in zijn kunstuitingen, en derhalve ligt het voor de hand, dat juist uit zijn kunst ieder geslacht achtereenvolgens een andere keuze heeft gedaan.

Men ziet nog heden uit Rembrandt's oeuvre den één het charmante en opgewekte kiezen, den ander het forsche en ongenaakbare. Zij die het mysterieuse en het geestelijk verdiepte zoeken, vinden bij Rembrandt evenzeer bevrediging als de zuiver schilderkunstig geïnteresseerden. Den vereerders eener verzorgde en liefkoozende techniek geeft Rembrandt even goed iets van hun gading als dengenen, die aan een breede, magistrale allure de voorkeur geven. Eindelijk schenkt ons de meester zoowel in compositie als in kleur en licht een dermate verrassende afwisseling, dat ook op deze punten liefhebbers met den meest uiteenloopenden smaak er elk iets vinden, waarvan zij oprecht genieten.

Slechts het tamme en gelikte, het bange en aarzelende, het geestelooze en duffe ontbreekt bij Rembrandt ten eenen male. Maar: soms heeft zijn streven om steeds de natuur tot uitgangspunt te nemen en zich vooral niet aan theo-

[p. 227]

rieën te storen, ten gevolge, dat hij vervalt in een ál te groote natuurlijkheid dáár, waar de meesten gracie en wijding verwachten. Op dit punt vond - en vindt - Rembrandt de minste bewonderaars. Te genieten van ‘de schoonheid van het leelijke’ is nu eenmaal niet aan een ieder gegeven.

Er is wel eens beweerd, dat Rembrandt een tijdlang is vergeten, gelijk dit b.v. het geval was met Jan Vermeer van Delft. Niets is minder waar. Integendeel: men heeft zich steeds met Rembrandt bezig gehouden. Zelfs in de tijden van tegenzin tegen een goed deel van zijn werk vond men het noodig, een meening over hem te hebben en te uiten.

Na Rubens' dood in 1640 was Rembrandt de eenige groote portret- en historieschilder in Noord-Europa. Hij was de eenige bij wien men geschiedenissen kon leer en schilderen en daarom stroomden uit binnen- en buitenland de jongeren naar zijn werkplaats. Zoolang Rembrandt den voorsprong behield op de zich later ontwikkelende Fransche academische schilderkunst, was hij de eenige van wien iets uitging op dit gebied. In de tweede plaats was hij aanstonds de bekende etser, wiens werk van meet af aan internationaal verzameld werd. Kortom, men had reeds dadelijk een meening over hem omdat men die hebben moest.

Toen omstreeks 1660 à 1670 de esthetische en technische verlangens zich wijzigden, veranderde die meening natuurlijk. Maar men is Rembrandt sindsdien niet - gelijk wel eens gedacht wordt - gaan rekenen tot de minderwaardigen. Rembrandt is, behalve door de literatoren, nooit verloochend. Er blijkt slechts van een verschil van hoogte, waarop hij wordt geplaatst op de ranglijst der groote meesters. Rembrandt is naar het oordeel der schilders en verzamelaars steeds een zeer groot meester gebleven. Slechts de theoretici en literatoren hebben zijn naam afbreuk gedaan. Een jaar geleden (1936) heeft Prof. Gerard Brom in een rede over ‘Rembrandt in de literatuur’¹⁾ aangetoond, dat het eertijds niet de schrijvers waren, die Rembrandt's roem verbreidden.²⁾ Evenmin de betweters onder de schilders van latere geslachten, maar de collectionneurs, de echte liefhebbers, de mannen die zijn werken voor ondergang hebben behoed totdat ze in de musea gemeen goed konden worden.

Op de behandeling van Rembrandt's kunst door de literatoren wil ik, na het voortreffelijk werk van Brom, slechts zijdelings licht laten vallen. Het is mij er meer om te doen, na te gaan of werkelijk ooit de roem van Rembrandt hier te lande dusdanig is getaand, dat men hem uitschakelde gelijk Voltaire het deed, die hem niet wenschte op te nemen in zijn ‘temple du goût’.³⁾

1) G. Brom, Rembrandt in de Literatuur. Lezing voor de Allard Pierson-Stichting, in druk verschenen 1936.

2) Brom t.a.p., blz. 4.

3) Brom, blz. 1.

[p. 228]

Daarbij komt dan tevens ter sprake de kwestie in hoeverre men vroeger het geschilderd oeuvre van Rembrandt voldoende kende om er een rechtvaardig oordeel over te kunnen vellen.

Reeds bij het lezen van beoordeelingen van Rembrandt's werk tijdens diens leven moet men zich afvragen, of de criticus competent was en of hij Rembrandt's werk voldoende uit eigen aanschouwing heeft gekend. Bij de beoordeeling der competentie moet men er telkens aan denken, dat een schilder-criticus steeds bovenal zal kijken naar techniek, compositie en expressie, kortom dat bij den schilder het métier en zijn eigen capaciteiten en smaak het uitgangspunt vormen.

De literator-criticus daarentegen zal steeds in de eerste plaats nagaan in hoeverre het verhaalde op de volgens hem juiste wijze is uitgedrukt. In tal van gevallen is de literator juist voor datgene blind wat voor den schilder het essentieele is, terwijl hij allerlei in een schilderij zal zien wat de kunstenaar er nooit in heeft willen leggen. Wijlen Jan Veth was daarom zoo goed in staat om tot Rembrandt's geest door te dringen, omdat hij de kennis van het métier paarde aan eigen talent en aan een eigen literaire cultuur, die hem in staat stelde te onderscheiden, welke rollen bij Rembrandt het bedachte en het beleefde vervulden. Een sterk staal van willekeurige interpretatie door ál te literair zien heeft niemand minder dan Goethe¹⁾ geleverd bij de beschrijving van Rembrandt's ets De Barmhartige Samaritaan (afb. 5). Hij verklaart het kijken van den man, die de herberg wordt binnengedragen, als een angstigen en hulpeloozen blik naar dengene, die uit het venster kijkt. Immers, hij herkent in hem den hoofdman der rooverbende, die hem zoo pas heeft uitgeplunderd en vreest nu dat zijn redder, de Samaritaan, ook in het complot is en hem met opzet naar een roovershol heeft gebracht!

Het antwoord op de vraag of een bepaald criticus Rembrandt's werk voldoende uit eigen aanschouwing heeft gekend, luidt voor de oudere critiek maar ál te vaak ontkennend. Nu eens berust de beoordeeling van Rembrandt op de kennis van eenige weinige kunstwerken, in een bepaalde stad of in een of andere collectie aanwezig, dan weer vrijwel uitsluitend op de kennis van zijn etsen, vermeerderd met die van oude prenten naar Rembrandt's werk. Vooral in de achttiende eeuw hadden velen geen juist begrip meer van wat een echte Rembrandt is. Tal van schilderijen van zijn leerling Aert de Gelder gingen als werk van Rembrandt, o.a. het indertijd voor het Museum Boymans aangekochte doek Abraham en de Engelen (afb. 3), welk schilderij nog in 1890 als ‘Rembrandt du Pecq’ in Parijs sensatie verwekte. Twee partijen stonden toen tegenover elkaar. De eene hield vol dat het een Rembrandt was,

1) Goethe, Werke, Weimar 1887-1919, Dl. 48, blz. 162-168. Ik dank dit citaat benevens eenige der verderop aangehaalde excerpten uit de literatuur aan een onderzoek, door den heer P.G.J. Korteweg over dit onderwerp verricht voor een scriptie voor zijn doctoraal-examen. Zie verder L. Müntz, die Kunst Rembrandts und Goethes Sehen. Leipzig 1934.

[p. XLIII]

afb. 1, rembrandt - 1636, de gevangenneming van simson - museum te frankfort am main;

afb. 2, rembrandt - 1638, de bruiloft van simson - staatsmuseum dresden

[p. XLIV]

afb. 3. aert de gelder, abraham en de engelen - museum boymans;

afb. 4, j. van vliet - 1634, berouwhebbende judas - ets naar rembrandt; afb. 5, rembrandt - 1633, de barmhartige samaritaan - ets

[p. 229]

de andere schreef het aan diens school toe. Thans twijfelt niemand meer aan de Gelder's auteurschap.

Een ander voorbeeld is de Vrouw met den Haan, van onbekende hand, ± 1750 door Richard Houston als Rembrandt gegraveerd en nog heden als Rembrandt in den buitenlandschen handel.

Eerst sinds de laatste 40 jaar is het overzicht over Rembrandt's werk zoodanig geworden, dat het een voldoend oordeel toelaat. Wij komen hierop aanstonds nog terug.

Na deze korte inleiding willen wij eenige grepen doen uit de geschiedenis der Rembrandt-critiek. Als grens is gekozen het jaar 1851, toen de 53-jarige Fransche schilder Delacroix in zijn dagboek dorst te schrijven: ‘Peut-être découvrira-t'on un jour que Rembrandt est un beaucoup plus grand peintre que Raphaël. J'écris ce blasphème propre à faire dresser les cheveux de tous les hommes d'école, sans prendre décidément parti; seulement je trouve en moi, à mesure que j'avance dans la vie, que la vérité est ce qu'il y a de plus beau et de plus rare.’

Eerst zullen wij behandelen Rembrandt's werk en de critiek daarop tijdens zijn leven, en vervolgens de Rembrandt-critiek na zijn dood (1669) tot 1850.

Hoe stonden kunstenaars en publiek ten opzichte van Rembrandt's kunst tijdens zijn leven? Laat ons beginnen met zijn eerste successen. Deze lagen op het gebied der portretkunst. Rembrandt reisde reeds vóór 1631 meer dan eens van Leiden naar Amsterdam om er beeltenissen te maken. Hij kwam er in trek omdat hij den Amsterdammers een verbeterden de Keyser en een eleganter Elias maakte. Wanneer wij bijvoorbeeld het portret van burgemeester Cornelis de Graeff, door Elias (Museum te Berlijn; afb, 6), vergelijken met de beeltenis van Maerten Day, door Rembrandt in 1634 geschilderd (afb. 7), dan zien wij met één oogopslag wat men terecht in het werk van den jongen Rembrandt bewonderde: het elegante, bewegelijke en zonnige. Zijn' succes met deze soort portretten heeft hem de bestelling voor de Nachtwacht bezorgd. Want zóó schilderde hij in het jaar 1639, het jaar waarin naar alle waarschijnlijkheid de opdracht voor de Nachtwacht is verleend, het vrouwenportret der collectie van Weede (Rijksmuseum; afb. 8) en zóó schilderde hij nog in 1641, toen hij druk met de Nachtwacht bezig was, het portret van Anna Wijmer, de moeder van Jan Six, nog heden in de Sixcollectie bewaard.

Het korporaalschap van Banningh Cocq viel echter geheel anders uit, omdat Rembrandt van opvatting veranderde en een schilderwijze en koloriet toepaste, die in geen zijner toenmalige portretten voorkwamen.

Inderdaad hadden zijn opdrachtgevers zich, naar het schijnt, iets geheel anders voorgesteld en was het succes van het korporaalschap niet groot. Zekerheid hebben wij hieromtrent echter geenszins, want er is geen enkele

[p. 230]

uiting over de Nachtwacht, van wien ook, overgeleverd, die dateert uit den tijd van haar ontstaan. De eerste gedrukte uiting over de Nachtwacht is van 12 jaar na Rembrandt's dood. Zij is van zijn leerling Samuel van Hoogstraten, die veel aan theorie deed. Zijn critiek is niet in alle opzichten prijzend, maar breekt het doek in geen enkel opzicht af, want hoewel hij er terecht op wijst, dat Rembrandt meer werk heeft gemaakt ‘van het groote beelt zijner verkiezing’ dan ‘van de bijzondere afbeeltsels die hem waren aenbesteet’, prijst hij niettemin het korporaalschap hemelhoog in deze beroemde woorden: ‘Echter zal dat zelve werk, hoe berispelijk, na mijn gevoelen al zijn medestrevers verdueren, zijnde zoo schilderachtig van gedachten, zoo zwierich van sprong, en zoo krachtig, dat, nae zommiger gevoelen, al d'andere stukken daer als kaerteblaren nevens staen. Schoon ik wel gewilt hadde dat hij er meer lichts in ontsteeken had.’

Wij weten, dat Rembrandt na de Nachtwacht geen schutterstuk meer te schilderen kreeg en dat men zich gedurende de 14 jaren dat er nog schutterstukken te maken vielen, tot Flinck en van der Helst wendde. Evenwel, als portrettist viel Rembrandt door de Nachtwacht niet in ongenade. Dit bewijzen de vele beeltenissen, die hij nog kort na 1642 maakte.

Terwijl men o.i, niet zonder meer mag aannemen, dat de Nachtwacht het aantal portretbestellingen bij Rembrandt heeft doen verminderen, meen ik dat er een andere aanleiding was, die zich evenwel niet eerder deed gelden dan kort na 1650. Ik bedoel, dat de portretten volgens de opdrachtgevers minder goed van gelijkenis werden en dat Rembrandt, vrijbuiter als hij was, zich niet aan desbetreffende op- en aanmerkingen wenschte te storen. Uitvoerig zijn wij ingelicht omtrent zulk een geval uit het jaar 1654.¹⁾ Toen maakte de Portugeesche koopman Andrada aanmerking op het niet gelijken van een meisjesportret, dat hij door Rembrandt had laten maken. Hij vond ‘dat de schilderij op verre na niet en gelijckt het wesen ofte tronie²⁾ van de jonge dochter’ en eischte dat Rembrandt het portret zou ‘veranderen en soodanich maecken dat het haer naer behooren gelijckt’. Rembrandt wenschte het doek slechts dan te veranderen, wanneer de overheden van het Lucasgild zouden vinden dat het niet geleek.

Wij verheugen ons nog heden over deze fiere houding van den kunstenaar, maar het feit dat deze kwestie zóó hoog liep dat zij in een notarieele acte werd vastgelegd, bewijst, dat er met Rembrandt moeilijk viel te marchandeeren in gevallen waarin een portret den besteller niet beviel.

Dat er inderdaad wel eenige aanleiding voor den opdrachtgever geweest is om minder tevreden te zijn over de gelijkenis, bewijst het portret van Jan Six (afb. 9), geschilderd in hetzelfde jaar 1654. Deze beeltenis, een der grootste meesterwerken der portretkunst van alle tijden, stelt iemand van 36 jaar

1) Hofstede de Groot, Die Urkunden über Rembrandt, biz. 173-175.

2) Tronie beteekent gelaat.

[p. 231]

voor. Ontegenzeggelijk lijkt hij op het portret veel ouder en maakt hij een dusdanig zwaar beproefden indruk, dat Busken Huet¹⁾ voor deze foutieve interpretatie meende te moeten waarschuwen met de woorden: ‘dit lijkt echter maar zoo’.

Behalve de onbevredigende gelijkenis schijnen ook Rembrandt's breede techniek en donkere achtergronden de portret-opdrachten hebben doen verminderen. Immers het jongere geslacht wenschte na 1650 steeds meer het gladde, fijne en verzorgde, het lichte, kleurige en opgewekte.

Behalve als portrettist oogstte Rembrandt reeds vroeg grooten lof als historieschilder. Hoe weinig sympathiek wij de meeste zijner vroege historiestukken ook mogen vinden, toch mogen wij ons daarom niet wijs maken dat zij in dien tijd niets beteekenden. Integendeel! Rembrandt-zelf heeft tot 1639 niets liever gewild dan uit te blinken in het schilderen van sensatiewekkende historiën. Hij heeft zich geoefend in het weergeven van ‘handelinghe en van hartstogten,’ hij heeft dozijnen expressieve koppen geschilderd en geëtst, hij heeft compositie-studies gemaakt en zich toegelegd op het schilderen van drapeeringen en monumentale decoraties. Aldus is Rembrandt bij zijn tijdgenooten niet alleen beroemd geworden door zijn portretten, maar ook door de gezwollen pathetiek en het ostentatieve gebaar zijner historiestukken, waarin hij algeheel de mode volgde. Had hij dit niet gedaan, hij zou als historieschilder nooit in die mate in trek zijn geraakt en slechts als portrettist roem hebben geoogst.

De lezer weet, hoe uitbundig Constantijn Huygens zich omstreeks 1631 over Rembrandt's Judas heeft uitgelaten, hoe hij zich uitputte in superlatieven om Rembrandt's manier van uitdrukken van Judas' berouw te prijzen. Dat de Judas succes had bewijst dat reeds in 1634 de hierbij afgebeelde prent naar de hoofdfiguur der compositie werd uitgegeven (afb. 4).

Een der redenen waarom er tusschen 1630 en 1640 zooveel leerlingen bij Rembrandt kwamen, is juist dat zij het pathetische en heftig dramatische wilden leeren schilderen. Rembrandt scheen hun de Hollandsche Rubens in opkomst. Hij trachtte zijn leerlingen bij te brengen, hoe ze zulke dingen moesten maken. Op Lievens na hebben ze er geen van allen iets van terecht gebracht en ook Rembrandt-zelf voelde ten slotte dat hij op dezen weg niet moest voortgaan. Maar zoodra legde hij niet den uiterlijken pathos af, of de stroom der historie-schilderende leerlingen hield op. Hieruit leeren wij de toenmalige publieke opinie op dit punt kennen.

Als illustratie van de wijze waarop men toen een historiestuk bekeek, moge hier een deel volgen van hetgeen de schilder Philips Angel in 1641 in een te Leiden uitgesproken rede zei over Rembrandt's Bruiloft van Simson (Dresden; afb. 2), die toen drie jaar geleden was voltooid en die Angel zelf had

1) Land van Rembrandt, uitgave 1886, blz, 388.

[p. 232]

gezien. Het is een doek uit den tijd toen Rembrandt reeds tot minder hartstochtelijke tafreelen was overgegaan. Uit dit schilderij kon men - zegt Angel - ‘bemercken hoe die kloecke Geest, door syn hooge nagedachte¹⁾ de eygentlickheyt van 't aansitten (of om beter te segghen het aenlegghen) der Gasten aen Tafel waergenomen had: want de Oude ghebruyckte Beddekens daerse op laghen,.... hetwelcke hij (d.i. Rembrandt) seer aerdelick verthoont hadde. Nu, om het onderscheyt te maecken tusschen dese Bruyloft en andere Bruyloften, soo had' hij Simson op den voor-gront ghestelt met lanck hayr, tot een bewijs van datter nooit Scheermes op sijn hooft gheweest en was. Ten anderen: was Simson doende aen eenighe die naerstich toeluysterde met zijn Raetsel voor te werpen; sulcx kond-men bespeuren aen sijn handen: want met sijn rechter duym en middelste vinger had' hij de slincke middelvingher gevat.... Gelijck alle gasten niet tot een en deselve saeck gheneghen en sijn, soo had hij anderen ghemaect die verheucht waren, niet luysterende naer het Raetsel, maar steeckende een Fluyt met Wijn al lachende omhoogh; andere doende met kussen; in somma, het was een vroylicke Bruyloft en niet te min, schoon de bewegingen zóó ware als die in onse hedendaechsche Feesten ghevonden werden, soo had hij niet te min onderscheyt genoech ghemaect datmense uyt onse Bruyd-lofs-Feeste wel onderscheyden konden.

Siet - aldus eindigt Angel - dese vrucht der eygen natuerlicke uytbeeldinge ontstont door de Hystorie wel gelesen en ondertast te hebben door hooge en verre naghedachten.’.²⁾

Van eenige afbrekende geschreven of gedrukte critiek op Rembrandt's historiestukken tijdens zijn leven is niets bekend. In oorkonden heet hij voortdurend ‘vermaard’ of ‘wijd vermaard constrijck schilder’. Uit het jaar 1660, dus in den tijd van zijn maatschappelijk verval, bezitten wij zelfs een zeer gevoelige beschrijving van een doek met de Boetvaardige Magdalena, gedicht door Jeremias de Decker, waarin de dichter hoog opgeeft van de manier waarop de grafrots is geschilderd, die, ‘ryk van schaduwen, geeft oog en majesteit aen al de rest van 't werck’.³⁾

Rembrandt zou ook stellig niet zijn gevraagd om mede te werken aan de beschildering van Amsterdam's Stadhuis, wanneer hij niet nog in 1660 als historieschilder in groot aanzien had gestaan. Helaas schijnt het werk, dat hij voor het Stadhuis leverde, aan scherpe critiek te hebben bloot gestaan. Zijn Claudius Civilis (thans te Stockholm) is van 1661-'62 in het gebouw geplaatst geweest en daarna verwijderd, hoogstwaarschijnlijk omdat het doek niet aan de eischen der opdrachtgevers voldeed. Ook twee andere

1) Nagedachte = nadenken.

2) Hofstede de Groot, Urkunden, blz. 119-120.

3) Hofstede de Groot, Urkunden, blz. 267-268.

[p. XLV]

afb 6, nicolaes elias, portret van burgemeester corn. de graeff - museum te berlijn; afb. 7, rembrandt - 1634, portret van maerten day - collectie de rothschild, parijs

afb. 8, rembrandt - 1639, damesportret - in bruikleen in het rijksmuseum; afb. 9, rembrandt - 1654, portret van jan six - verzameling six, amsterdam

[p. XLVI]

afb. 10, rembrandt - 1658, vrouwelijk model bij de kachel - ets (late staat); afb. 11, remnrandt, naaktstudie - gewasschen teekening, prentenkabinet amsterdam;

afb. 12, rembrandt - 1638, adam en eva - ets; afb. 13, rembrandt - 1641, maria in de wolden - ets

[p. 233]

doeken, voor het Stadhuis bestemd, hebben hun doel niet bereikt, nl. de Eendracht van het Land, waarvoor slechts het ontwerp in olieverf bestaat dat zich in het Museum Boymans bevindt, en de Mozes met de Tafelen der Wet, waarvan slechts een fragment over is dat in het Museum te Berlijn wordt bewaard.¹⁾ Ook het bekende doek met Fabius Maximus was voor het Stadhuis bestemd. Vermoedelijk heeft Rembrandt nog bovendien voor dat gebouw geschilderd een voorstelling van ‘Geef den Keizer wat des Keizers is’.²⁾

Dat het zóó is afgeloopen, bewijst wel dat Rembrandt zijn tijdgenooten van 1660 bitter tegenviel in werken, die de tegenwoordige tijd in de hoogste mate bewondert.³⁾

Desniettegenstaande gold Rembrandt tot eenige jaren vóór zijn dood nog als de heel groote meester. Wij doelen hierbij niet op de gebruikelijke vleierijen in de poezij der onderschriften bij zijn geschilderde en geëtste portretten, maar op de dichtregels van Jan Vos van 1662, waarin Rembrandt wordt genoemd aan de spits der Amsterdamsche meesters.⁴⁾ Ook het bezoek, dat de hertog van Toskane aan Rembrandt bracht in 1667, is een bewijs dat deze als een onzer corypheeën gold. Herinneren wij verder aan de bekende bestelling van 3 schilderijen - een Alexander, thans te Glasgow, een Homerus, thans eigendom van Dr. Bredius, en een Aristoteles, thans in Amerika - die Graaf Ruffo uit Palermo in 1663 bij hem deed, dan krijgen wij stellig niet den indruk van een vergeten Rembrandt. En heeft niet nog in 1667 Jeremias de Decker in zijn bekende lofdicht den meester geprezen, dien hij uitnemend en wijdberoemd noemt? Ik citeer u slechts de volgende regels:

Gelijk voor puik van wijn geen krans en hoeft te hangen,
Van klim-op altijd groen;
Zoo heeft Uw puik-penceel geen vreemde lofgezangen
Geen pen-getooi van doen.
Dat braef penceel en hoeft om niemands lof te vragen;
't Is door zichzelf vermaerd,
En heeft zijns meesters naam misschien zoo wijd gedragen
Als 't vrije Neerland vaart.⁵⁾

Had Rembrandt dus niet aan roem verloren, wèl kan men zeggen, dat hij niet meer in trek was, niet omdat men hem geen groot meester vond maar omdat zijn werk niet meer strookte met de moderne eischen. De tijden dat

1) Zie Oud Holland LII, 1935, blz. 241 vlg.

2) Zie Schmidt Degener in De Gids 1919, blz. 253.

3) Zie hierover uitvoerig Dr. F. Schmidt Degener in De Gids van 1919. Zie voorts A. Verwey in diens Vondel-uitgave en Derkinderen in De Gids 1915. De verdere literatuur opgesomd bij Martin, de Holl. Schilderkunst in de 17e eeuw, Deel I, aant. 46.

4) Hofstede de Groot, Urkunden, blz. 291.

5) Hofstede de Groot, Urkunden, blz. 350-352.

[p. 234]

men hem moest ‘bidden ende geit toegeven’ om iets uit zijn handen te krijgen, waren voorbij. Bovendien schoot hij zelf herhaaldelijk te kort in het afleveren van werk en veranderde hij telkens weer iets, sneed af, zette stukken aan zijn doeken enzoovoort.

Rembrandt is dus niet in vergetelheid gestorven, maar zijn kunst was uit den tijd.

Wij komen thans tot het tweede gedeelte van ons betoog: de Rembrandtcritiek van 1670 tot 1850. De eerste beschouwingen over Rembrandt's werk, die kleine aanmerkingen bevatten, zijn die van Sandrart, zes jaar na Rembrandt's overlijden, en die van S. v. Hoogstraten, negen jaar na 's meesters dood. De eerste werkelijke aanval op zijn kunst, van Andries Pels, dateert eerst van 1681, dus toen Rembrandt reeds twaalf jaar dood was.

Sandrart was de Duitsche portretschilder en kunsthistoricus, die tegelijk met Rembrandt een schutterstuk had geschilderd voor de zaal, waar de Nachtwacht hing. In zijn in 1675 verschenen Teutsche Akademie is hij vol lof over den meester. Het eenige wat hij heeft aan te merken, is dat Rembrandt zich niet stoort aan regels van perspectief en anatomie (hetgeen volkomen juist is) en dus handelt ‘wider Rafaëls Zeichenkunst’. Bovendien constateert Sandrart, dat Rembrandt slechts de natuur volgt en tenslotte aan een schilderij slechts den eisch stelt van de ‘Zusammenhaltung der Universal-Harmonie’. Ook vindt hij Rembrandt niet diepzinnig genoeg. Want, zegt hij, ‘er hat wenig antiche poetische Gedichte, Alludien oder seltsame Historien, sondern meistens einfältige und nicht in sonderbares Nachsinnen lauffende ihm wohlgefällige und “schilderachtige” (wie sie die Niederländer nennen) Sachen gemahlet, die doch voller aus der Natur herausgesuchter Artlichkeiten waren.’

Samuel van Hoogstraten, een van Rembrandt's laatste leerlingen, maakt, gelijk wij reeds opmerkten, in 1678 in zijn ‘Inleiding tot de hooge schole der Schilderkonst’ eenig bezwaar tegen de Nachtwacht wegens hare donkere partijen en wegens het opofferen der portretten aan het geheel. Maar overigens is hij vol lof.

De critiek van deze twee schilders is dus verre van afbrekend. Maar intusschen nam in Amsterdam de invloed der theoretische kunstopvattingen, die uit Frankrijk afkomstig waren, onrustbarend toe, vooral door het optreden van den Luikschen schilder-theoreticus Gerard de Lairesse. Het schijnt wel dat deze, die zeer bevriend was met den tooneelschrijver Andries Pels, de indirecte oorzaak is van diens woedenden aanval op Rembrandt's kunst, dien wij lezen in zijn ‘Gebruick en Misbruick des Tooneels’ van 1681. Pels was niet alleen een vriend van Lairesse, maar tevens een groot tegenstander van den dichter en Rembrandt-vereerder Jan Vos. Dit verklaart wellicht den fellen toon. Want, al spreekt Pels nog van ‘de groote Rembrandt’, toch

[p. 235]

klinkt dit smalend, want Rembrandt krijgt er geweldig van langs. Zijn werk haalt niet bij dat van Titiaan, van Dyck, Michel Angelo of Rafaël; hij verkoos liever op dwaalwegen te gaan en de eerste ketter in de schilderkunst te worden, menig jongere met zich mee lokkend. Al deed hij bij geen der groote meesters onder in allure en kracht van kleur, toch faalde hij herhaaldelijk. Want als hij ‘een naakte vrouw, gelijk 't somtijds gebeurde, zou schilderen, tot model geen Grieksche Venus keurde, maar eer een waschster of turftreedster uit een schuur, zijn dwaling noemend navolging der natuur’. Urkunden, blz. 413-414.

De feiten, door Pels het laatst genoemd, zijn niet te loochenen, maar de appreciatie daarvan is in hooge mate onrechtvaardig. Helaas strookte zij maar ál te zeer met de inmiddels gangbaar geworden opvattingen. Pels eischt o.m. een naakt van uiterlijk schoon. Rembrandt heeft er verscheidene gemaakt, om alleen maar de Batheseba (Louvre) en de Danaë (Leningrad) te noemen. Maar blijkbaar heeft Pels die niet gekend of niet willen kennen. Hij doelt naar alle waarschijnlijkheid op 's meesters etsen en teekeningen (afbb. 10 en 11). Deze vertoonen inderdaad allesbehalve een academische schoonheid, maar zijn toch ongeloofelijk knap, en verbijsterend door hun waarheidsliefde. Het ontging Pels ten eenen male, dat zulke werken realistische notities zijn, die voor het uiteindelijk naaktschilderij slechts de basis vormen.

Twee-honderd-vijf-en-twintig jaar na Pels heeft Jozef Israëls, in een opstel in de Gids, onder woorden gebracht wat de naaktstudies van Rembrandt beteekenen. ‘Geen schilder - zegt hij - durfde het aan, ze te maken zooals ze in het atelier vóór hem stonden; maar Rembrandt, betooverd door het licht en den gloed der vleeschkleur, dacht niet anders dan ze weer te geven zooals hij ze zag.’

Het was, toen Pels in 1681 schreef, hier te lande reeds vrij algemeen zóó gesteld, dat men een esthetischen maatstaf aanlegde die bepaalde regels voorschreef en die dus geen vrede meer kon hebben met de vrijbuiterskunst van Rembrandt. De tijd was niet meer ver dat Pels' vriend Lairesse die geestdoodende regels zou vastleggen in zijn in 1707 verschenen Groot Schilderboeck. Lairesse's critiek op Rembrandt is evenwel welwillender dan die van Pels. Zij richt zich vooral tegen het lichtdonker. Maar hij bewondert Rembrandt's kleur en acht hem daarin den gelijke van Titiaan. Daarentegen eischt hij een gelijkmatige belichting, met het argument dat de duisternis het schoone besmet. Hij concludeert, dat men Rembrandt's kunst niet moet volgen, omdat deze schilder niet naar voorbeelden en regels en dus op ongewisse gronden werkte.

Dat Lairesse Rembrandt niet algeheel verwerpt en hem op één punt zelfs met Titiaan gelijk stelt, bewijst, dat zelfs aan dezen theoreticus de grootheid van den meester niet algeheel is ontgaan.

[p. 236]

Het zelfde kan men zeggen van Houbraken. Deze schilder maakt in zijn Groote Schouburgh (1718) den indruk, met de figuur van Rembrandt verlegen te zitten, gelijk dit trouwens in de 18e eeuw in toenemende mate het geval was. Hij citeert Pels en maakt voorts zijn excuses over zijn eigen ‘openhartig oordeel’, als niet geschied ‘uit haat tegen des mans werk, maar om de verschelige begrijpen en onderscheiden behandelingen der konst met elkander te vergelijken en de leerbegerigen tot navolging van het prijsselijkste aan te sporen’. Voorts bewondert Houbraken Rembrandt's portretten en etsen en zegt o.a.: ‘Hij was in opzicht van de konst rijk van gedachten, waarom men van hem niet zelden een menigte van verschelige schetsen van een zelve voorwerp ziet verbeeld.’ Maar Houbraken kon, evenmin als Pels, het historisch tastbaar onjuiste in Rembrandt's werk verdragen. Hij zegt dat hij eens een stuk van ‘den grooten Rembrandt’ gezien heeft, ‘verbeeldende daar Martha aan Kristus klachtig valt dat Maria zig der huiszorge onttrekt en die alleen op haar laat aankomen. Hier zat Martha afgebeelt, koeken te bakken onder de schoorsteen, op de wijze als men hier te lande gewoon is, in een Luikse ijzere pan, in een tijd eer Luik eens Luik genaamt was. Al zulke misslagen ontspruiten uit gebrek van history- en oudheid-kunde’.

Op het oordeel van den door een ieder gelezen Houbraken berust voor negen tiende Nederland's opinie over Rembrandt in de achttiende en de eerste 40 jaren der 19e eeuw. Volgens deze opvatting was Rembrandt een groot kunstenaar maar een zonderling, in zijn werk te donker, in zijn vormen (vooral in de naakten) ongracieus, in zijn ‘gedachte’ niet verheven genoeg; een vrijbuiter die zich aan geen kunstregels noch aan historische waarheden stoorde.

De zooveel gemakkelijker te begrijpen academische kunst en de alom bewonderde fijnschilderkunst deden ten onzent Rembrandt spoedig op het tweede plan plaatsen. Zoo kwam het dat zijn Nachtwacht in 1715 kon worden afgesneden zonder dat er een haan naar kraaide. Zijn donkere doeken pasten niet in onze lichte interieurs naar Franschen smaak, en zijn breed geborstelde late werken vond men in dien tijd van zindelijk schilderen bovendien kortweg leelijk. Met uitzondering van enkele verzamelaars leenden onze voorvaderen weldra grif het oor aan de handelaars, die de Rembrandts voor het buitenland opkochten. Alleen zijn etsen bleven nog in de handen van menigen Hollandschen collectionneur, maar ook van zijn teekeningen verhuisden er tallooze naar het buitenland, b.v. de collectie van Flinck's zoon, den Rotterdamschen advocaat, in haar geheel in 1723 overgegaan in het bezit van den Hertog van Devonshire, wiens erven ze nog heden bezitten.

Zoodoende verloor men hier als 't ware Rembrandt uit het oog. De indruk van zijn kunst verflauwde. Hiertoe werkte mede het geel worden van de

[p. XLVII]

afb. 14, graham, zoogenaamd portret van tromp door rembrandt - prent naar een navolger van rembrandt; afb. 15, anonyme prent naar een z.g. rembrandt;

afb. 16, b. picart 1729, prent in spiegelbeeld naar de geteekende studie van rembrandt in het british museum

[p. XLVIII]

afb. 17, rembrandt, vroeg zelfportret - particulier bezit;

afb. 18, z.g. ets van rembrandt, echter veranderde copie naar de copie van van vliet (afb. 19);

afb. 19, ets naar het zelfportret van rembrandt (afb. 17)

[p. 237]

vernis op zijn schilderijen, omdat deze meer moesten worden gevernist dan de lichte doeken, De Nachtwacht was zóó vuil, dat Reynolds haar nauwelijks als werk van Rembrandt kon aanvaarden.¹⁾

Naast den vervagenden Rembrandt doemde allengs de valsche op. Valsch immers waren de indrukken die men kreeg van de prenten naar zijn werk. De zwartekunstprenten, met name de Engelsche, gaven Rembrandt nog het best weer, maar menig blad is daarbij, dat abusievelijk Rembrandt als auteur vermeldt. Van de 190 zwartekunstprenten, bij Charrington²⁾ als naar Rembrandt gegraveerd vermeld, zijn er ruim 70 niet naar Rembrandt. Zoo maakte b.v. William Pether naar een portret door een meester gelijk Bol een zwartekunstprent waaronder staat, dat Rembrandt de auteur is van het schilderij. Graham graveerde een portret van ‘Van Tromp’ naar Rembrandt, dat noch Tromp voorstelt, noch door Rembrandt is gemaakt (afb. 14). Een Duitscher, Grebner, maakte als naar Rembrandt de benedenhelft van een schilderij van S. Koninck dat zich thans te München bevindt.

Een afbeelding naar een filosoof in zijn studeervertrek, in den trant van een Rembrandt van 1631 te Stockholm, moge den lezer toonen welk een schandelijk namaaksel men, met de vermelding van Rembrandt als auteur, in de 18e eeuw in Bazel in prent heeft durven laten uitgaan (afb. 15). Dit alles geschiedde volkomen te goeder trouw.

Rembrandt's teekeningen ondergingen geen beter lot in de prentkunst. De beste voorbeelden hiervan vindt men in Bernard Picart's Receuil des Lions, verschenen te Amsterdam in 1729. Men vergelijke slechts de afbeelding 16 met de origineele teekening in het British Museum te Londen.

Een reeks van teekeningen, die volgens F. Lugt van de hand zijn van G. v.d. Eeckhout, zijn in prent gebracht door den Comte de Caylus en ± 1750 uitgegeven als naar Rembrandt.³⁾

Een typisch voorbeeld van verwording van een Rembrandt door tweemalige verandering door etsers is een zelfportret uit zijn vroegen tijd, dat in drie exemplaren voorkomt (afb. 17). Vergelijkt men afb. 19 met afb. 17, dan ziet men nog overeenkomst, maar afb. 18 lijkt er geenszins meer op.

Ook de origineelen van allerlei schilderijen, die Rembrandt nooit had gemaakt, gingen in de 18e eeuw onder zijn naam. Ik noemde reeds het schilderij Abraham met de Engelen, door Aert de Gelder. Dit voorbeeld laat zich met tallooze aanvullen.

Door een en ander was het tegen het einde der 18e eeuw hier te lande reeds zeer moeilijk geworden om van Rembrandt als schilder een zuiveren indruk te krijgen. In de eerste veertig jaren der negentiende eeuw was het iets beter geworden door het tot stand komen van twee musea, het Mauritshuis en het

1) Brom t.a.p., blz. 8.

2) Charrington, Catalogue of the Mezzotints after or said to be after Rembrandt. Cambridge 1923.

3) F. Lugt, Les Dessins de Rembrandt au Musée du Louvre, Nos, 1216-1225.

[p. 238]

Rijksmuseum. Men kon den in dien tijd zeer geprezen vroegen tijd van Rembrandt het best leeren kennen in de sinds 1763 door Prins Willem V verzamelde Rembrandt-collectie, die sinds 1815 in net Mauritshuis gekomen was en werken bevatte van 1629 tot 1637. In het Rijksmuseum te Amsterdam bevonden zich in 1835 op naam van Rembrandt de Nachtwacht, de Staalmeesters, een copie naar Rembrandt (krijgsman) en een werk van een leerling (onthoofding van Johannes den Dooper). Het Joodsche Bruidje had 10 jaar te voren het land verlaten.

Veel meer verspreid was de kennis van Rembrandt's etsen. Deze werden nog hier te lande in de 18e eeuw druk verzameld. Als etser is Rembrandt aldoor op het hoogste plan gesteld.

Het spreekt vanzelf dat, al naar gelang van den heerschenden smaak, nu deze, dan gene ets de voorkeur genoot. Ieder verstokt classicist veroordeelde steeds en zal steeds weer veroordeelen de ets met Adam en Eva (1638, afb. 12), hoewel deze een der meest geweldige verbeeldingen van een faunachtigen oermensch is die wij kennen. En wie van een Madonna slechts een geïdealiseerde interpretatie wenscht, kan nooit vrede hebben met de voorstelling op Rembrandt's ets van 1641 (afb. 13) en zal aanstonds de Piles (1699) bijvallen, die zegt, dat Rembrandt ‘comme il n'avait aucune pratique de la belle proportion, retombait facilement dans le mauvais goût auquel il était accoutumé’.

Concludeerende kunnen wij vaststellen dat, doordien Rembrandt's schilderijen hier niet meer zóó bekend waren als weleer en doordien de esthetische theorieën de fijnschilders en de academisten à la Rafaël hooger stelden, Rembrandt in Nederland gedurende de geheele 18e eeuw en nog tot omstreeks 1840 als schilder verre van algemeen op het tweede plan werd gesteld. Betje Wolf had in 1785 gedicht: ‘Men geve aan Douw den palm, maar doe ook Rembrandt recht’,¹⁾ en de Bossche teekenmeester Quirinus van Amersfoort (1760-1820) liet zich zelfs over de Nachtwacht de ontboezeming ontvallen dat zulk fantastisch licht weliswaar paste bij een bijbelsch tafreel, maar algeheel ongeschikt moest worden geacht voor een portretgroep.²⁾

Men wist nochtans zéér goed, dat Rembrandt een onzer grooten was. Zijn vroege werk, d.w.z. dat van 1630-1640, vereerde men wel degelijk. Dit verklaart den aankoop van de Anatomie van Dr. Tulp, van 1632, voor het Mauritshuis, in 1828.

Eerst in Immerzeel's Lofrede op Rembrandt echter, dus in het jaar 1839, openbaart zich duidelijk het verlangen om Rembrandt weer ten volle recht te doen wedervaren. Het feit, dat dit vertoog in 1839 door de Holl. Mij. van

1) Brom, t.a.p.

2) Vgl. de Navorscher 1897, blz. 541 vlg.g.

[p. 239]

Wetenschappen werd bekroond, beteekent het veld winnen eener strooming, die voorloopig culmineerde in de oprichting van het standbeeld van Rembrandt in 1852, ingevolge het initiatief van Bosboom dat reeds van 1841 dateerde. Van toen af aan is het besef, dat Rembrandt niet alleen de grootste Hollandsche schilder was maar tevens een der allergrootste van alle tijden, meer en meer over ons volk vaardig geworden.

Tot slot onzer beschouwingen nog een korte conclusie. Er zijn er, die de opkomst der democratische wereldbeschouwing noemen als een der hoofdoorzaken van het beter begrijpen van Rembrandt's kunst. Ik geloof, dat men uitermate voorzichtig moet zijn met het zoeken van een verklaring in deze richting. De oorzaken van het beter begrip van Rembrandt zijn m.i. bovenal drieërlei:

1e.	de grooter publicitiet van zijn werk (musea en prentenkabinetten, afbeeldingen, verkeersmiddelen);
2e.	het versleten raken der academische kunstvormen, het daardoor herleven der natuurstudie en, als gevolg daarvan, het herkennen in Rembrandt's oeuvre van het pregnante zijner realiteitsvertolking;
3e.	het herleven der breede, niet-gladde techniek sinds Delacroix, Courbet en de meesters van Barbizon en der Haagsche school. Hierdoor heeft men de impressionistische vormentaal leeren lezen en zijn eindelijk de oogen open gegaan voor een schoonheid, die reeds eerder diegenen hadden gezien, die in Holland de schatten hadden opgekocht waaruit de musea te Cassel, de Ermitage, Dresden, enz. zijn ontstaan.

Sindsdien heeft Nederland niet stil gezeten. Wanneer wij ons hedendaagsch nationaal bezit aan schilderijen, teekeningen en etsen van Rembrandt, vergelijken met dat van een eeuw geleden, dan mogen wij dankbaar op grooten vooruitgang wijzen. Het Mauritshuis herbergt, met inbegrip van de door Dr. Bredius in bruikleen gegeven doeken, vijftien Rembrandts; in het Rijksmuseum kan men er tien bewonderen. Bovendien vindt men erin het Museum Boymans, bij de familie Six en bij verschillende particulieren. Belangrijke collecties Rembrandt-teekeningen kan men bezichtigen in het Rijksmuseum, in Teyler's museum te Haarlem, in het Museum te Groningen, in het Museum Boymans en in meer dan één particuliere Nederlandsche verzameling, terwijl er geen prentenkabinet van beteekenis is, waar niet etsen van den Meester met piëteit worden bewaard. Het Rijksmuseum bezit daarvan een reeks afdrukken van allerbeste kwaliteit.

Zoo eert ons land thans een der grootste kunstenaars der menschheid, dien het met trots tot de zijnen rekent.