Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. 57]

Kroniek

Een te late verschijning

Munch in het Stedelijk Museum te Amsterdam

Edvard Munch (1863) is ons reeds jaren door de bekende verzamelwerken over de kunst der 19de eeuw voorgezet als het genie van Noorwegen onder de moderne schilders. Hij kan voor een geijkte beroemdheid gelden. Als zoodanig was een eerste groote tentoonstelling van zijn werken in Amsterdam niet te vroeg anno 1937. Het kan nooit te vroeg zijn voor belangrijk werk. Wat diepgang heeft in een tijd is toegerust voor lange reizen en ligt niet overal aan in kleine havens. Munch, tijdgenoot van een Ensor, Breitner, Verster, der Kinderen, Toorop, blijkt echter in 1937 te laat. Wie zich los kan maken van de suggestie van roem, heeft in Munch een van die wonderlijke gevallen kunnen aantreffen, die weer eens te meer bewijzen de bedriegelijke macht van het groote gebaar, van de gedurfde en de interessante houding. Wij hebben het voorrecht Munch hier los te zien van zijn locale Noorsche beteekenis. Wij kunnen over zijn locale waarde geen oordeel hebben. In 1937 in Amsterdam is hij voor ons louter en alleen een schilder, dien we tegemoet treden terwille van de waarden van zijn schilderskunst. Het zou anders geen zin hebben gehad een grootscheepsche expositie in te richten van talrijke uit het Noorden verzonden werken. Welke diplomatieke motieven dergelijke tentoonstellingen voorschrijven kan den minnaar van schilderkunst onverschillig laten. Wij moeten aannemen, dat het een artistieke daad van belang werd geacht Munch hier eindelijk te laten zien met een belangrijk overzicht van zijn werk.

De beschouwing bracht echter een teleurstelling, waar men het zwijgen toe zou kunnen doen, als er niet een algemeene kant was aan die teleurstelling. Munch immers schildert omstreeks 1886-'89 zooals Ensor, Toorop e.a. schilderden, niet beter, misschien niet slechter. Hij heeft een romantischen inslag, de neiging tot het literaire, occulte motief. Hij houdt van het aandoenlijke tafereel, van ziekenkamers en sterfkamers. Hij herhaalt zich gaarne in zoo'n motief, wat een romantische monomane trek kan zijn. Later wordt hij wilder, moderner, in den trant van Matisse, van Dongen, met Duitsche vergrovingen. Fauvisme, expressionisme, hij raakt er aan, evenals aan Toulouse Lautrec. Zijn formaten zijn in den regel groot, zijn kleuren hevig. Romantiek en modernisme vermengen zich. Hij heeft Europa bereisd, de stroomingen in Parijs en Berlijn gezien en is telkens teruggekeerd in het Noorden, als de groote meneer in de kleine provinciestad, die daar de allures der Europeesche wereldsteden gaat invoeren. Het is mogelijk, dat hij daarmee in het Noorden opzien heeft verwekt en invloed heeft gekregen. Het is niet alleen mogelijk maar zeker, dat hij enorme doeken van Rubens-achtige

[p. 58]

formaten is gaan vullen met orgiën van kleur, die wellicht de groote heroïsche vervoeringen der schilderkunst moeten voorstellen, maar die ons slechts afkeerig kunnen maken van de kunstsoort en de houding, waar deze vergissingen de uitkomst van zijn.

Er zijn na Munch krampachtiger, heviger, brutaler en explosiever dingen gebeurd in de schilderkunst. De verheerlijking van het ongeremde, die hem en anderen in zijn tijd heeft gedreven tot dergelijke uitingen, is nog verder opgevoerd en uiteengespat. Munch is een duidelijk voorbeeld geworden van de ontstellende armoede waartoe het te hevig aanzetten van de effecten der schilderkunst moet voeren. Hetgeen wij zien en hetgeen ons drukt en neerslachtig maakt op zoo'n grandioze tentoonstelling, dat is tenslotte niet anders dan de aanschouwing van een onontkoombare geestelijke wet. Munch moet onderworpen zijn geweest aan een fatale drift in zijn begeerig wezen, die hem steeds verder afvoerde van het hart en den eenvoud van het leven. Hij is blijkens deze doeken nergens ingegaan tot de essentieele dingen van het leven, maar wel meegesleurd door den expressieven buitenkant. Nergens lijkt hij deel te hebben aan die algemeene kracht der liefde, die als een bron het werk vervullen en doordringen kan en den mensch zijn houding doet verliezen, omdat de drift tot het doorgronden hem altijd weer voert tot het grondelooze, waar eerbied en wonder beginnen. Omdat elk doorgronden overgaat in een zichzelf verliezen, in een verloren en te gronde gaan in hetgeen doorgrond zou worden.

In Munch blijft overal de bluf, de houding, in het beste geval een aggressieve visie op den mensch. Zelfs als hij ernstig, strak en stil wil zijn, zooals in het zelfportret van 1895, blijft hij te interessant om waarachtig te zijn. Het priesterachtige en ascetische van zijn verschijning wordt op geraffineerde wijze juist even te erg onderstreept door het aanbrengen van doodsbeenderen, waardoor ons alle geloof in de waarheid van deze ascese, van deze allure van stille, brandende grootheid, wordt ontnomen.

Wat geeft ons het knappe, het kleurige, het felle vuurwerk, de spanning van den hartstocht, als wij niet van de waarachtigheid overtuigd zijn. Wat geeft hij ons als hij geen moment in staat blijkt zich zelf te vergeten in het andere. Vooral zijn portretten zijn duidelijke voorbeelden van het quasi-vrije, quasi-nonchalante van deze houding. De karakteristiek is vaak treffend juist, raak en sterk. Maar zijn het menschen, die ons ergens raken, anders dan door hun daverende houding, die in wezen niets te beduiden heeft en leegte verbergt. De groote formaten stemmen geheel daarmee overeen. De vorm van deze kunst is dus precies wat ze, gegeven haar oorsprongen, zijn kan. In haar soort kan ze niet anders zijn, omdat de krachten, die tot dit schilderen dreven, niet anders konden en gehoorzaamden aan de wet. Zoo was zijn weg en zijn weg is voor een belangrijk deel die der moderne schilderkunst geweest.

In het zware donker van den avond valt de regen, zacht en stil en zege-

[p. 59]

nend over de bloeiende tuinen. Heel het donker is vervuld. De onrustigen maakt het rustig, de slapeloozen brengt het den slaap. Veel wischt de regen uit, in de aarde, in de menschen. Hoe duidelijk wordt het bij het luisteren naar deze innige en troostende stemmen der natuur, hoe ver van haar oorsprong en roeping de kunst is afgedwaald, die geen deel meer heeft aan het luisteren naar de zuivere stemmen der innerlijkheid, maar alleen de begeerte kent zich zelf op te dringen, zich zelf te hooren en met de eigen hartstocht naar een vervulling streeft, die alleen het leven als een genade kan geven.

A.M. Hammacher

Deensche kunstnijverheid

Onder de landen, waarin de nieuwe tijd aan het kunstzinnig ambacht een herleving bracht, neemt Denemarken een belangrijke plaats in. Wil zulk een herleving succes hebben, dan moeten er behalve de makers van nieuwe dingen ook menschen zijn, die deze dingen koopen. Het is merkwaardig, dat in een land als Denemarken, dat heelemaal niet rijk is, geen koloniën en weinig industrie heeft, zooveel menschen zijn, die, er prijs op stellende, mooie dingen in hun huis om zich heen te hebben, daarvoor geld kunnen besteden. Zonder dit binnenlandsch emplooi van eigen kunstnijverheid zou deze niet kunnen bloeien. Hoewel ook in Nederland eenige verbetering in dit opzicht valt te bespeuren, schijnt het, dat de Deen in sterkere mate dan de Nederlander liefde heeft voor het goede en mooie gebruiksvoorwerp, al of niet in serie gemaakt. Hoe dat komt, is niet te zeggen, maar één oorzaak heeft daar stellig toe bijgedragen, deze n.l. dat de Deensche kunstnijverheid niet altijd à outrance nieuwe vormen wilde scheppen, doch zich ook is blijven inspireeren op de eigen volkskunst en de eeuwenoude handwerks-tradities van het land. Door dezen gezonden wisselstroom in te schakelen tusschen de oude bronnen van het volk met zijn handwerk en de kunst, heeft men een kunstnijverheid bevorderd, die niet het product werd van buiten het volk staande artisten en architecten, maar die in vele opzichten de vernieuwde voortzetting bleef van wat dit volk in de eeuwen zelf had voortgebracht zonder te denken aan een mogelijke kunstwaarde van wat het maakte. Daarnaast hebben ook buitenlandsche invloeden bevruchtend gewerkt; een klein land als Denemarken, midden in Europa, kan evenmin als Nederland zich afsluiten voor wat buiten zijn grenzen gebeurt.

De groote tentoonstelling van Deensche kunstnijverheid, in het Sted. Museum te Amsterdam gehouden, heeft ons een goed inzicht gegeven in den aard dezer kunstnijverheid. Men heeft daarbij een anderen weg ingeslagen dan gebruikelijk is. Het werk is n.l. niet bijeengezocht door een Deensch comité maar door een Nederlandschen architect ir. G. Friedhoff, die zelf als ontwerper van meubelen enz. zijn sporen verdiend heeft. Of hier-

[p. 60]

door de tentoonstelling een ander beeld geeft dan wanneer Denemarken zelf de keuze had gedaan, valt niet te zeggen; slechts kan worden gezegd, dat de natuurlijke voorkeur van Friedhoff - getuige zijn stadhuis te Enschede, waarvoor hij ook de meubileering ontwierp - voor het goede handwerk, de geacheveerde uitvoering naar den eisch van het materiaal en zijn afkeer van het plompe, grove, brute, hem wel bijzonder geschikt maakte om de keuze te doen uit een kunstnijverheid als de Deensche, die zóó bij zijn eigen aard past!

Want dat is wel, wat ons in deze kunstnijverheid dadelijk treft: het fijngeacheveerde, de hoog opgevoerde vakkundige bekwaamheid, de overgave tot het ambacht. Daarbij een natuurlijk-blij gevoel voor vorm en kleur en een afwezigheid van die kwasi-diepzinnige verstarringen en principieele hobbies, waarvan onze brave Hollanders zich niet altijd kunnen ontdoen.

Natuurlijk slaat men ook in Denemarken de plank wel eens mis, maar als geheel toont de Deensche kunstnijverheid, dat zij door krachten - persoonlijke en nationale - wordt gevoed, welke een gezonde ontwikkeling waarborgen.

Het is niet doenlijk in het bestek eener korte Kroniek een ook maar eenigszins volledig overzicht van deze tentoonstelling te geven; wij willen trachten het belangrijkste duidelijk te maken.

Allereerst de meubelen; niet omdat de Deensche meubelen zich door hun vorm onderscheiden, maar omdat hun afwerking uitsteekt boven wat men in Nederland gewoon is. Het arme landbouwland Denemarken heeft in het mooie meubel niet de groote en wijdsche traditie gekend als Nederland. Toen in de 18e eeuw de behoefte opkwam naar een meubel, dat behalve nuttig ook rijk, fijn en verzorgd was, heeft de regeering zelf (leest dit aandachtig, zelfvoldane Nederlanders!) een meubelmagazijn opgericht, waar men Engelsche meubels kon zien. Tegelijk zond men een aantal Deensche meubelmakers naar Engeland om daar opleiding te krijgen en men kocht daar ook de noodige materialen en gereedschappen^*). Zoo ontstond in Denemarken de traditie van het mooie meubel en deze Engelsche 18e eeuwsche invloed is nog altijd duidelijk te herkennen. Verschillende meubels op deze tentoonstelling toonden in hun vorm dien Engelschen invloed. Men moet eigenlijk zelf schrijnwerker zijn om de hooge kwaliteiten van deze Deensche meubelen op hun volle waarde te kunnen schatten. Wij leeken kunnen slechts constateeren, dat de afwerking volmaakt schijnt. Wij zagen hier een kast met vier kleine deuren in blank beukenhout, zonder eenig ornament, maar prachtig door de zuivere verhoudingen en het gebruik dat van de houtnerf was gemaakt. Een voorwerp van bijzondere fijnheid was een palissanderhouten kast van den meubelmaker A.J. Iversen, ontworpen door prof. Kaj Gottlob, van binnen met berkenhouten laadjes. De eenige versiering bestond uit een paar ivoren rosetjes op de paneelen. Van de stoelen mag een met rood leer bekleede,

*) Zie ‘Toegepaste kunst in Denemarken’ door Vïggo Sten Möller in Bouwkundig Weekklad Architectura 1937 no. 18

[p. 61]

door Kaare Kunt ontworpen stoel worden genoemd, voor een deftig interieur, directiekamer enz. hoogst eenvoudig en toch zeer voornaam en volmaakt van ‘zit’.

Deensch zilver heeft in ons land al jaren bekendheid gehad door de producten van de zilversmederij Georg Jensen. Men ziet hier naast het oudere werk van Jensen (sinds overleden) dat van latere jaren, waaronder veel van zijn medewerkers als Jörgen Jensen en Harald Nielsen. Daarnaast werk uit andere ateliers als van A. Michelsen, voor wien de architecten Kaj Fisker, Kaj Gottlob, Arne Bang e.a. ontwerpers zijn, van de zilversmeden Hingelberg, Henning Wolfhagen e.a. De zin voor het geacheveerde en voor den tegelijk sierlijken en eenvoudigen vorm manifesteert zich in het Deensche zilver wel bijzonder duidelijk. Het zijn voorwerpen, waarvan het in de hand houden op zichzelf al een genot is. Het is ook in het zilver, dat de Deen een aanleg voor decoratie en een fantasie openbaart, welke wij aan Denemarken mogen benijden.

Gaf het glaswerk niets te zien, dat veel beter of veel anders was dan het goede, dat wij hier tegenwoordig maken, het porselein en het aardewerk daarentegen wel. Het hier bekend geworden, nogal banale Deensche porselein met min of meer naturalistische decoratie, zag men op de tentoonstelling niet; daarentegen goed werk van de Kon. Porselein Fabriek en van de fabriek Bing & Gröndahl, die beide over bekwame ontwerpers beschikken en verder van afzonderlijk werkende pottenbakkers. Er waren enkele unica als degroote, prachtige vaas van Jean Gauguin (zoon van Paul Gauguin, den schilder), maar het meeste was serie-werk, echter zeer gaaf en getuigende van een gevorderde materiaalbehandeling, zoo b.v. de groote inzending aardewerk (in den catalogus ten onrechte ‘steengoed’ genoemd) in sang-de-boeuf van de Kon. Porseleinfabriek. Minder geslaagd was het lichtgroene celadon van dezelfde fabriek, waarvan noch de kleur noch de decoratie kon bekoren. Een prachtig product van de porseleinfabriek Bing & Gröndahl zijn de figuren in wit porselein van Kaj Nielsen. Men kent hier dit soort werk vooral in het Duitsch porselein. Plastisch zijn deze dingen van Nielsen zeer fraai en gevoelig; technisch zijn ze volmaakt. Het is iets, dat men in Nederland niet maakt.

Het sterkst heeft de nationale traditie zich voortgezet in de weef kunst. Toen het oude handwerk verloren dreigde te gaan hebben omstreeks 1900 twee architecten, Nyrop en Rosen den stoot gegeven tot een nieuwe handweefkunst op den grondslag van de oude boerenhuis vlijt. Een organisatie werd hiertoe opgericht en thans wordt in heel Denemarken weer met de hand geweven. De vereeniging, welke de inzenders voor deze heele tentoonstelling bijeenbracht ‘Selskabet til Haandarbejdets Fremme’, werd in 1928 opgericht met het doel de Deensche handwerken en het Deensche weven te doen herleven. Zij heeft in Kopenhagen een winkel, waar het werk der leden wordt verkocht en dit werk is aan een maandelijksche censuur van een comité van

[p. 62]

kunstenaars onderworpen. Onder de vele bemoeiingen hoort ook, dat onder de leden een ‘portefeuille’ circuleert met handwerken en patronen, die men kan copieeren. Die handwerkportefeuille - alles keurig op bladen achter cellofaan bevestigd en in een smakelijken omslag gebonden - circuleert door alle streken van Denemarken.

Prachtig weefwerk en met de hand gedrukte stoffen waren hier van velen; enkelen mogen worden genoemd: Gudrun Stig Aagaard, Astrid Holm, Ea en Mogens Koch, Maria Gudme Leth, Doris Nielsen, Flemming Lassen, Utzon Frank. De ontwikkelde zin voor decoratie met motieven van bloemen, dieren enz. vindt men vooral in de verschillende linnen en katoenen stoffen, met de hand bedrukt. De geweven kleeden spreken voornamelijk door hun weeftechniek; de decoratie is meestal zeer eenvoudig; deze weefsels herinneren aan die, welke wij hier kennen van de weverij ‘Het Paapje’ te Voorschoten.

Resten nog tal van kleine voorwerpen, waarvan slechts enkele kunnen worden genoemd, zoo b.v. de zeer origineele, alleraardigste poppen van Harald Falck Rasmussen, de praktische en mooie kindermeubelen van Erhard Rasmussen, het origineele speelgoed van Kaj Bojesen en Knud Kyhn, enz.

Ten slotte was aan de tentoonstelling eenige kleine, vrije plastiek toegevoegd van de beeldhouwers Max Meden en E. Utzon-Frank. De inrichter, ir. G. Friedhoff heeft dit gedaan omdat het kleine beeldhouwwerk in het Deensche interieur veel voorkomt als een element van decoratie, van ‘aankleeding’. De Deen, anders dan de Hollander, heeft belangstelling voor plastiek en vindt het prettig hier en daar een bronsje of ander stuk beeldhouwwerk in zijn vertrekken te hebben, dat daar de plaats inneemt, die anders door een of ander kunstnijverheidsvoorwerp zou worden bezet. Om die reden zijn enkele mooie voorbeelden van kleine Deensche plastiek aan de tentoonstelling toegevoegd.

Deze belangrijke tentoonstelling zal ongetwijfeld de aandacht van de Nederlandsche beoefenaars der kunstnijverheid hebben getrokken; moge zij ook het Nederlandsche publiek veel hebben geleerd!

J. Slagter

Nieuwe schilderingen van R.N. Roland Holst in het gebouw van den ned. diamantwerkersbond te Amsterdam

Het was waarlijk geen toeval, dat mij laat in den avond die volgde op de middaguren, waarin ik in de vergaderzaal de schilderingen op eterniet had bekeken van R.N. Roland Holst, diens inleiding bij het werk van Jan Mankes ‘de schoone beperkingen in de kunst van Jan Mankes’ ter hand

[p. 63]

deed nemen. Wel was ik niet zeker of de herinnering betrouwbaar was, maar bij het doorbladeren werd het spoedig duidelijk:

‘Onbeheerscht zich uitend, wordt de hartstocht door een ieder onmiddellijk herkend. Maar de beheerschte hartstocht ontgaat vaak den scherpsten blik, want moeilijker valt het de drift van het hart te herkennen, als hij door beheersching is verstild....

De beheerschte vorm van hartstocht openbaart zich, - niet in de schilderkunst alleen, - als toegewijdheid zonder grenzen, en als warm-doortintelden schroom. Het is een kuischer, een meer afwachtende, maar zeker is het geen minder vervoerende vorm van hartstocht. Immers, ook hij doorgloeit het gemoed volledig. Wel is deze uiting van den hartstocht minder laaiend, betooverend en medeslepend, maar daardoor is zij ook minder misleidend, voor onnoozelen en oningewijden.’

Als inleiding bedoeld voor het werk van een ander, zijn deze erkenningen toch ook altijd op den schrijver zelf van toepassing geweest. Zoo ooit dan heeft hij nu in de schilderingen die geschreven woorden in zijn beeldend werk waar gemaakt. Ze zeggen het essentieele wat over de schilderingen te zeggen valt op niet te verbeteren wijze. Als hierna toch nog eenige opmerkingen volgen, is dat meer om te trachten eenig misverstand op te helderen.

Het gebouw van Berlage betredend zijn wij ons scherp bewust van den afstand, die het tegenwoordige geslacht scheidt van den vroegeren Berlage. En niet alleen in het bouwen, maar in tal van levensvormen en gedragingen is sedert veel veranderd. Wie in de bestuurskamer de schilderingen (eveneens op eterniet) van Roland Holst uit 1912 bekijkt (de sterke, de zachte en de diepe uren) zal getroffen worden door de verandering van de opvatting, maar bovenal door de stijging, die in Roland Holst blijkens de schilderingen van 25 jaar later, mogelijk is gebleken op zeldzame wijze. In de kleinere bestuurskamer doen de figuren groot en gedragen, als berekend voor grootere ruimte en hoewel ze het niet zijn toch nabij het karakter van muurschilderingen gebleven. De wanden zijn met paneelen betimmerd en daardoor als muurvlak zeer veranderd van werking. In de groote vergaderzaal zijn de wanden juist zoo betimmerd, maar de schilderingen zijn nu kennelijk anders begrepen in de ruimte-verhoudingen en in het karakter der onderverdeelde wanden. Kleiner van schaal, veel meer gedetailleerd, nergens aan het karakter van een muurschildering herinnerend. Er is in sterker mate aanpassing aan de betimmering en de ruimtematen. Daardoor werken de schilderingen bij het betreden van de zaal duidelijk als een mooie harmonische eenheid, die de ruimte als zoodanig, hooger van stemming, rijker van zin maakt. Zooals muziek in de verte gehoord maar volledig daarin opgenomen, de schoonheid van een avond sterker, dieper en voller doet zijn.

Zonder nog de schilderingen afzonderlijk te bekijken, doet die indruk, die voor een deel door het zuiver gestemd gevoel voor maten en verhoudingen

[p. 64]

wordt bepaald, zich gelden. Voor een deel is het schaalgevoel, voor een ander deel de sfeer van geestelijk leven, die de motieven draagt.

De motieven liggen terug, treden niet uit. De detailleering vergt beschouwing van dichterbij. Ze willen gelezen worden. En men leest ze inderdaad, als de verluchte bladen van een groot boek. Een deel der critiek heeft op dit punt de vergissing begaan de schilderingen op eternietpaneelen, met diep besef van de ornamentale functies gevat in de betimmerde wanden, als muurschilderingen te beoordeelen. Er zijn nu eenmaal aan den naam van Roland Holst de begrippen architectuur en monumentaliteit verbonden, zoodat automatisch aan zijn werk, ongeacht waarvoor het bestemd is en wat het karakter van de opgave vroeg, de architectonisch-monumentale eisch wordt gesteld. Toch was er een duidelijke toelichting, die anders had kunnen leeren, indien men zelf niet zien kon en nadenken. Deze vergissing bewijst sleur en dogma; tevens toont ze aan hoe ver men afstaat van de levensbeschouwing, waar de architectonisch-monumentale vormgeving niet de oorzaak maar één der gevolgen van is. In de toelichting is met nadruk van dienend werk geschreven. Daarin ligt de kern. Maar lezen, zien noch hooren brengt baat als de innerlijke bereidheid, waar het waarachtige luisteren uit ontstaat, er niet is. In dezelfde toelichting zegt Roland Holst: ‘Toen ik de ontwerpen voor deze schilderingen een paar jaar geleden voltooid had, heb ik deze schetsen aan mijn vrouw voorgelegd, haar verzoekend de regels te dichten die mijn bedoelingen op andere wijze nog zouden verklaren’. Zoo zijn bij de acht schilderingen, teksten geschreven, even eenvoudig uit wederkeerig begrip gerijpt als de beelden daarboven, die het leven der strijdende en liefhebbende menschen betreffen, in hun daden ‘van welke wij weten, dat zij zich overal op de wereld herhalen en zich steeds opnieuw herhalen zullen’.

De kleuren zijn stil, beperkt en met dien wonderlijken luister van het innerlijk rijk. Niet, als in de schilderingen van 1912, zijn er vlakken; alles is doorwerkt, ingehouden bewogen en verzonken. Maar in het vroege en late werk blijft vooral in de waarde der motieven hetzelfde wezen van den maker als een ondertoon hoorbaar. Juist de beteekenis en de kracht der motieven in en over zijn werk, openbaren er den religieuzen aard van en onderscheiden het daardoor van de ontwikkeling der moderne schilderkunst, die langen tijd het beeldende heeft versterkt ten koste van het motief. Wie, beter dan hij, kan zoo de motieven uit het menschenleven beeldend verdiepen en ze brengen op een plan, waarin de lagere hartstochten door sterker, warmer en grooter erkenningen worden opgetild. Juist in den tijd van nu, waarin de opdrachten zooveel talrijker zijn dan 25 jaar geleden, blijkt bij velen het typisch moderne tekort aan innerlijke kracht om de motieven menschelijk, neen, vooral geestelijk te kunnen doorleven, waardoor ze aangrijpend worden en niet alleen beeldend sterk. Het kan zijn, dat in de reeks van acht een voorkeur ontstaat voor eenige paneelen, die ge beeldend sterker meent te

[p. XI]

edvard munch, militaire muziek in de karl johan-straat, 1889 (nationalgalerie, berlijn);

de bruiloft van den bohémien, 1925 (in het bezit van den kunstenaar)

[p. XII]

tentoonstelling van deensche kunst in het sted. museum te a'dam

franz hingelberg - zilveren voorwerpen; onder: zilveren vaas naar ontwerp van kaj fisker, uitgevoerd door a. michelsen

[p. XIII]

a.j. iversen, meubelmaker - kast van palissanderhout, inwendig berkenhout, ontwerp prof. kaj gottlob -

tapijt van ‘selskabet til haandarbejdets fremme’

[p. XIV]

schilderingen op eterniet in de vergaderzaal van den algemeenen nederlandschen diamantbewerkersbond te amsterdam van prof. r.n. roland holst - links een paneel in zijn geheel; rechts details uit de paneelen: ‘de schoone verwachting gedragen door zengende vlammen heen’ en ‘enkel trouwe verbondenheid redt in het dreigend gevaar’

[p. 65]

zijn dan andere uit de reeks. Maar wat is zoo'n voorkeur van luttel belang als wij het plan van het geheel erkennen als te zijn van een geest, wiens warmte, diepte en inzicht pas dan ten volle beseft zullen worden, wanneer oprechte zelfcritiek der tegenwoordigen de plaats zal hebben ingenomen van de zelfadoratie, waaraan wij nu vaak mank gaan.

Toen 25 jaar geleden als gevolg van een fout bij het bouwen het werk van Roland Holst in dit gebouw verloren ging, moet dit voor den schilder een groote teleurstelling zijn geweest. Hij kon toen niet bevroeden, dat het leven hem nog eens zou toestaan, in een rijper tijd van groote stijging het werk te hervatten. In dubbelen zin dus kunnen wij hier dankbaar voor zijn.

A.M. Hammacher

Een muzikaal affiche

De gebeurtenissen in ons cultureele leven geven zelden meer aanleiding tot verrassingen op het gebied der gedrukte openbare mededeelingen, die daar kond van moeten doen. De museum-directies organiseeren wel tentoonstellingen, maar komen op enkele uitzonderingen na niet meer op de gedachte om de goedkoope manier van een grof cliché van een schilderij te laten varen voor een opdracht aan een beeldend kunstenaar. De Frans Hals tentoonstelling in Haarlem wordt weer op dezelfde, wellicht zakelijk doeltreffende, maar artistiek minderwaardige wijze aangekondigd. De tentoonstelling van Muziek in Amsterdam volgde hetzelfde procedé. Tooneel en muziek worden niet veel beter geafficheerd.¹⁾

De Manifestatie van Nederlandsche Toonkunst in de maand Juni te Amsterdam gehouden (Maneto) heeft op het gebied van het affiche een verrassing gebracht. Er is geen twijfel over, dat het door Lucie Steffens op steen geteekende motief voor het reclame biljet dier manifestatie, ver uitgaat boven hetgeen wij de laatste jaren te zien hebben gekregen op dit gebied. De opdracht voor een muziekfeest een biljet te maken zou met bijna mechanisch berekenbare zekerheid een groot deel der moderne kunstenaars niets anders hebben ingegeven dan de befaamde film-methode van een close-up van viool of piano spelende handen, van een à la Cassandre verwerkt motief van muziekinstrumenten of een onverholen picturaal realisme.

Lucie Steffens heeft dit alles achter zich gelaten en heeft tegen alle modes in, hooger gegrepen. Zij teekende op waarlijk geïnspireerde wijze, groot van beweging en met zeldzame intuïtie voor de bewegings-vlam der muziek, een door muziek gegrepen en geheel in de vervoeringen der muziek verzonken gelaat. Een hand steunt de kanteling van het hoofd, de andere heft zich even en spreidt de vingers, getuigend van den rhythmus. En weidsch

1) Een uitzondering vormde b.v. de expositie van Oude Kunst uit Haagsch bezit in het Gemeente Museum te 's Gravenhage.

[p. 66]

daaromheen gaan de stroomen der klanken zich vermengend met het als een vlam uitwaaiende haar. Zoo, waarlijk, is het bewogen aangezicht van de Muziek.

A.M. Hammacher