Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

Kunsthistorische Literatuur (III)

Monographieën

Uit Vasari's ‘Vite’ en uit van Manders kort daarna verschenen ‘Levensbeschrijvingen’ heeft zich de schildersmonographie in rechten lijn ontwikkeld. De beide polen: ‘leven’ en ‘werken’, aanvankelijk onverbrekelijk verbonden, werden, vooral ten gerieve van de verzamelaars op den duur veronachtzaamd en door oeuvre-catalogi vervangen. Uit deze encyclopaedische belangstelling ontstond weer de kunstenaarslexicon met archivalische bijzonderheden. Dit liep, vooral tegen het midden van de 19de eeuw parallel met een grooter historisch interesse en Jakob Burckhardt's geschriften bewezen toen wel heel duidelijk dat een herschepping van het verleden nog op geheel andere wijze zou kunnen tot stand komen. Sinds dien heeft de historicus dan ook een hooger taak dan het registreeren en mededeelen van feiten en veronderstellingen en in Holland hebben juist de historici van den aanvang af die bijzondere opgave volkomen begrepen. Een groote traditie werd geschapen, die via Fruin en Huizinga tot in de werken van Jan Romein te vervolgen is. Met de kunsthistorici is het echter anders geloopen. De meesten, aanvankelijk voortgekomen uit den kring van literatoren en archivarissen,

[p. 438]

ontbrak het eenerzij ds aan historisch inzicht, anderzijds aan scheppende verbeeldingskracht. Voor de 19de eeuw zullen Busken Huet's boeken en Vosmaer's Rembrandt (1868) typeerende voorbeelden blijven, tot eigenlijk eerst van Deyssel en een weinig later Jan Veth voorgoed het accent hebben verlegd, door het kunstwerk zelf als uitgangspunt te nemen en door omgekeerd een sterker literaire interpretatie de waardeering te laten bepalen. Deze vaak indringende kunst- en kunstenaarsuiting bleef in Holland lang de (ook nu nog geldende) eenige vorm (Bremmer, Plasschaert, Havelaar, Engelman). Veth zelf verwezenlijkte feitelijk zijn ideaal van schilderliterator-historicus in zijn gezamenlijk met den archivaris Sam. Muller geschreven geschiedenis van Dürer's reis naar de Nederlanden. Toen dit werk verscheen (1918) begonnen de opvattingen over de kunstenaarsmonographie zich echter reeds sterk te wijzigen. De aesthetische analyse en een meer verhelderend inzicht in de geestelijke stroomingen van vroeger eeuwen (men denke nogmaals aan Pit's Denken en Beelden, 1922), tegelijk ook (na den oorlog) de zucht tot uiteenrafeling van de kunstenaarspersoonlijkheid, verder de gemakkelijker beschikking over de enorme en overzichtelijk geworden kunstwerken-rijkdom en de daaruit weer voortvloeiende grootere gecompliceerdheid van de onderlinge relaties tusschen de kunstenaars (ontleeningen en navolgingen), hebben tenslotte gemaakt dat het type van de monographie zich wel moest wijzigen in een richting, waarin cultuur en geestelijk vormleven structuur en gehalte van het kunstwerk bepalen. Noem het den ‘levenstijd’ van den kunstenaar, om een term over te nemen van een van de meest eminente monographieën, die wij sinds de laatste jaren bezitten, die den aard en den sfeer, die wij bedoelen wel zeer juist aanduidt.

Ziet men zoo de ontwikkeling, dan reikt Swillens' beschrijving van de werken van Pieter Saenredam¹⁾ nog geenszins aan het gestelde niveau. Zij houdt zich zelfs nauwelijks in die richting bezig. De schrijver bepaalt zich strikt tot het naspeuren van de veelvoudige voorbereidingen die de schilder voor elk schilderij weer noodig had. Voor de methode, die hierbij gevolgd is, zij verwezen naar het artikel van Swillens in het December-nummer van dit tijdschrift, waar deze werkwijze in nuce wordt verduidelijkt. Het belang van het boek is de zorgvuldige documentatie, niet de visie. De 180 afbeeldingen zijn dan ook niet chronologisch, maar naar de alphabetische volgorde der plaatsen waar de geschilderde kerk zich bevond, gerangschikt! Het ontbreken van een klapper en een niet zeer wetenschappelijk ingerichten catalogus bemoeilijken het oriënteeren. Waar wel en waar niet uit andere literatuurbronnen werd geput is niet duidelijk aangegeven. Aan den anderen kant is een groote nauwgezetheid betracht, zoodat het bock (evenals Mej. Welcker's monographie over de Avercamps) een uitgangspunt zal blijven door de lijsten

1) P.T.A. Swillens, Pieter Saenredam, schilder van Haarlem, Amsterdam, ‘De Spieghel’, 1935.

[p. 439]

met vermelde werken, die men hier en daar nog aan kan vullen.¹⁾ Dit moge dankbaar worden erkend.

Aan al deze eischen van wetenschappelijke oriëntatie voldoet het werk van H. Gerson over Ph. Koninck volkomen.²⁾ Zijn boek is tevens een degelijke bijdrage tot de geschiedenis van de 17de eeuwsche schilderkunst. Het mes snijdt hier aan twee kanten, want niet alleen is het onderzoek verhelderend geworden voor de stadia die het geschilderde vlaklandschap ondergaat, maar de analyseering der teekeningen bracht een hoogst gewenschte schifting teweeg onder de teekeningen, die aan Rembrandt waren toegeschreven, maar die stellig de hand van zijn jongeren tijdgenoot verrieden. De wijze waarop in een betrekkelijk klein bestek in een aaneen geregen verhaal de ontwikkeling van Koninck's schilderijen wordt beschouwd, kan niet anders dan bewondering wekken. Steeds weer is het uitgangspunt de bouw van het kunstwerk; de nuanceeringen tusschen barok en classicisme, die om beurten het ontstaan van het schilderij beïnvloeden zijn wel even nauwkeurig vastgesteld als de opvattingen van contemporaire meesters, die Koninck's bedoelingen vaak ongewild doordrongen hebben. Als er één opmerking te maken zou zijn, is het deze, dat wij verwacht hadden dat de auteur zich dieper zou hebben bezig gehouden met den vraag, die indertijd ook P.N. van Eyck tijdens de Hollandsche Expositie in Londen (1927) als correspondent van de N.R.Ct. zoo fascineerde: wie is deze kunstenaar eigenlijk en waar ligt de relatie tusschen een zoo uitzonderlijke visie en de artistieke drijfveeren, die deze grootsche verbeeldingen richten en verwerkelijken. Waar is het wonder, het geheim, waar klopt het hart? Let wel, niet de verklaring, maar de benadering van het wezen meen ik dan, het oproepen van de sfeer en al die imponderabilia van een persoonlijkheid, die zichzelve een maal heeft uitgebeeld met een antieke buste (Seneca?) en die van alle 17de eeuwsche kunstenaars Vondel het menschelijkst en minst traditioneel (als Rodin later Balzac) heeft gezien.

De geheele opzet van het boek over Jacques de Gheyn door J.Q. van Regteren Altena³⁾ is gebaseerd op een dergelijken opzet. Van den kunstenaar uit wordt het kunstwerk benaderd waardoor de emotie van het scheppen en het innerlijk beleven met de flitsen eener bezielde denkwereld een directer verhouding in het leven roept tusschen scheppingsdrang en verwerkelijking. Het voert te ver dit hier concreet aan te toonen, maar reeds door de verdeeling van de stof bij de interpretatie van de teekeningen (na een overzicht van de Gheyn's leven (1565-1629) en schilderijen) blijkt, hoe hier toch bewust gestreefd is naar een omgrenzing en doorlichting van het zeer variabel, in

1) B.v. met het onlangs opgedoken Bossche kerkinterieur te Itxassou bij Bayonne en met het niet vermelde Album Amicorum van Petrus Scriverius, waarin zich een subliem Gothisch pleintje bevindt door Saenredam in 1629 voor den geleerden Haarlemschen historicus geteekend.

2) Horst Gerson, Philips Koninck, ein Beitrag zur Erforschung der Holländischen Malerei des XVII. Jahrhunderts, Berlin, Verlag Gebr. Mann, 1936.

3) J.Q. van Regteren Altena, The drawings of Jacques de Gheyn (Vol. I), A'dam, Swets en Zeitlinger, 1936.

[p. 440]

wezen echter hecht complex dat de Gheyn heet. Dit begrip ‘de Gheyn’ heeft een duidelijkheid verkregen, equivalent aan andere begrippen, die wij Rembrandt, Titiaan, Lorrain of Goya noemen, ook al bereikt de Gheyn in geenen deele de grootte van deze figuren. Het winnen van dit begrip was den auteur blijkbaar liever dan het voortdurend wikken, afwegen en vergelijken met tijdgenooten, ook al loopt de opgeroepen gestalte dan gevaar wat geïsoleerd te raken van het eigenlijke levensverband.¹⁾

Dat een louter chronologische behandeling van het werk slechts ten deele verheldert (pag. 38/39) was reden dit tot een thematische (iconographische) en stilistische beschouwing uit te breiden. Het in elkander schuiven van drie velden van onderzoek geeft tevens de gewenschte entiteit en brengt het ook op een plan waar ons hedendaagsch gedachtenleven weerklank vindt, voor wie althans de termen inhoud, vorm en tijd een verder voerende begripsbepaling beteekenen dan wat daarvoor in een woordenboek te vinden is. Te betreuren valt, hoezeer men de beweegredenen kan respecteeren dat dit uitstekend geschreven boek (de catalogus met de afbeeldingen moet nog verschijnen) in het Engelsch, dus vertaald, moest worden uitgegeven, temeer daar wij in dit geval den Hollandschen tekst over den schil der-graveur, teekenaar en architect nooit zullen lezen.

Conscientieusheid niet, wel schroom mist Jan Poortenaar die ‘als schilder, in breede trekken een beeld van Rembrandt, zijn geaardheid en groei als beeldend kunstenaar (heeft willen) schetsen’.²⁾ Het boek over Rembrandt van Jan Veth (Veth overigens was er zelf niet geheel tevreden over) doet het niet vergeten, maar Poortenaars werk is natuurlijk alledaagscher en gemakkelijker van formaat. Als schilder Rembrandt bovenal als schilder te zien, blijkt toch niet genoeg te zijn als men juist tegenover Rembrandt niet met beeldende kracht en eigen visie creatief weet te schrijven. Dan zijn mij toch de enkele bladzijden van Jozef Israëls als schildersuiting liever, zelfs Van Dongen geeft op zijn manier nog iets dat er tenminste niet geijkt uitziet. Maar het boek zal zijn weg wel vinden, want het is begrijpelijk gesteld en het houdt het ook nog wel uit naast de kwinkslagen en het enthousiasme, die de Rembrandtiana van Huib Luns lardeeren.

v.G.

1) Het gedeeltelijk betrekken van zijn grafische oeuvre in deze beschouwing acht ik dan ook jammer, omdat de gedachtenwereld van de Gheyn daarin toch wel voor een deel verwezenlijkt wordt, wat nu niet tot zijn recht komt (verg. b.v. de Gheyn's prenten voor de Arataea sive signa coelestia, 1621). Dat tijdgenooten de Gheyn wèl met anderen plachtten te vergelijken volge uit deze (niet geciteerde) vermelding van George Gage in een brief uit Vlaanderen aan den Engelschen gezant in Den Haag (1 Nov. 1617): ‘...and however you esteeme there your Jaques de Gheyn, yet wee preferre by much (Jan) Brueghel, because his thinges have neatnesse and force and a morbidezza, which the other hath not, but is cutting and sharpe (to use painters phrases) and his things are to much ordered.’

2) Jan Poortenaar, Rembrandt, zijn kunst en zijn leven, Amsterdam. Uitgave van den schrijver, 1936. Buiten beschouwing laat ik het boek van Rembrandt, 630 afbeeldingen naar schilderijen door Dr. A. Bredius geordend (1936), daar het zonder tekst verscheen. In het voorwoord(?) staat dat de afbeeldingen het woord moeten doen. Op den vloed van volzinnen over Rembrandt (vlg. G. Brom, Rembrandt in de literatuur, 1936) is dit wel het andere uiterste; het duidt op een impasse in de wetenschap, indien de beste kenners er op deze wijze het zwijgen toe doen.