Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. 283]

Kroniek

In memoriam Albert Verwey

Wat de Nederlandsche letterkunde aan Albert Verwey te danken heeft, is zeer veel. Op velerlei wijze heeft hij haar gediend: als vruchtbaar en vurig dichter, als klaar beschouwend en scherp blikkend essayist, als geestelijk leider van een kring van jongeren, als hoogleeraar, als grondig Vondelkenner; maar het meest wellicht heeft hij zich jegens haar verdienstelijk gemaakt door zijn taaie en kloeke verdediging van het dichterschap als normatieve waarde in het geheel van onze samenleving.

Jarenlang heeft hij op de bres gestaan, waar het gold de geestelijke waardigheid van het dichterschap te verdedigen tegen dilettantisme, epigonisme en aestheticisme. In den regel deed hij dit niet rechtstreeks. Hij had geen polemische natuur. Doch elk zijner gedichten droeg het merkteeken van datgene wat hij zijn roeping achtte: als dichter tevens een dienaar der wijsheid te zijn. Voor hem was het niet mogelijk leven en kunst te scheiden. Zij waren één voor hem. De bohémien-poëet, die parasiteert op zijn talent, moet hem een gruwel zijn geweest.

Wat Verwey bewoog, hevig bewoog, bleef bedwongen binnen een strikten, met ijzeren hand gehandhaafden vorm. Dit kan aan zijn werk een eersten indruk van koelheid geven; doch wie vertrouwder met zijn poëzie raakt, ontdekt daarin telkens meer het verborgen vuur en hij gaat ook iets begrijpen van de worstelingen, die deze dichter te doorstaan had om zich vrij te maken van de verleidingen van zijn tijd. In zijn laatsten bundel schrijft hij:

‘Ik heb de tijd gedragen en geleden,
Zo lang, tot ik zijn vingers losmaakte en
Hem vallen liet in 't slijk waar hij wil treden.
Ik red mij niet in een ivoren toren,
Maar in het zachte indringend woord: Ik ben,
Dat woont in allen die mijn woorden horen,
Al zijn 't er weingen die 'k als zulken ken.’

Deze bekentenis van den ouden Verwey vat geheel zijn levensrichting samen. Zij teekent haarfijn wat hem van het ‘individualisme’ onderscheidt, dat zich gered heeft en nog steeds redt in ‘ivoren torens’ en soortgelijke bouwwerken. In dit ‘Ik ben’ ligt zijn leven weerloos open en wordt terzelfder tijd gedekt door het onschendbaar geheim der menschelijke persoonlijkheid.

Dit woord heeft ook zijn dichterschap bepaald en gedragen; het heeft hem gemaakt tot de figuur, die tot in lengte van dagen in onze letterkunde zal worden gezien als het toonbeeld van den dichter, die zijn geestelijke

[p. 284]

roeping in een tijd van modezucht en oppervlakkigheid onverzwakt heeft weten te handhaven, zonder te vreezen voor miskenning en eenzaamheid.

Roel Houwink

Rede door Albert Verwey te Amsterdam uitgesproken 6 febr. 1937^*)

De Heren Huinck & Scherjon hebben mij verzocht met een enkel woord hun tentoonstelling te openen. Dit is niet omdat ik de aangewezen persoon zou zijn om over Versters kunst te handelen, want dat ben ik niet. Maar zij wilden deze tentoonstelling in de eerste plaats beschouwd zien als een daad van eerbiedige herdenking jegens de vriend en schilder, die tien jaar geleden gestorven is. Als vriend kan ik over hem spreken. Niet beter dan anderen, maar tenminste met evenveel recht.

De eerste maal dat ik hem ontmoette was in het voorjaar van 1888. Schrijvers en schilders, onder de laatsten Breitner, Isaac Israels, Witsen, zaten toen vaak na de maaltijd achterin het smalle benedenzaaltje van de Caves de France in de Kalverstraat en Verster en zijn broer werden daar op een keer meegebracht. Twee jongelui van goeden huize, bijna identiek gekleed, ieder met een dophoedje op. Geen spoor van bohême en daardoor een duidelijk onderscheid met de anderen. Ook toonde Verster niets van de uitbundigheid, de scherpte, de strijdbaarheid, waaraan we, ook bij eerste ontmoetingen gewend waren. Hij was niet verlegen, want hij gaf zijn oordeel, als erom gevraagd werd, zonder de minste aarzeling; maar hij legde met niemand aan en zat daar als een gast uit de provincie, die voordat hij naar zijn trein moest, zich even had laten meetronen.

Later begreep ik wel dat zijn belangstelling groot moest zijn geweest, want nieuwe mensen die iets betekenden, nam hij in zich op en vergat ze nooit.

Ruim twee jaar later - ik was toen getrouwd en woonde in Noordwijk - zag ik hem toevallig terug op een tentoonstelling in de Lakenhal, hem en Kamerlingh Onnes, met wiens zuster hij verloofd was. Kort daarna maakte ik ook kennis met haar, en wel in zijn atelier op Vreewijk. Van toen af waren wij vrienden, en na zijn huwelijk in 1892 wederzijds huisvrienden.

Wij pleegden beide weinig verkeer met de buitenwereld en leefden geheel voor ons werk. Van gezin tot gezin is onze omgang nooit afgebroken. Alleen was op den duur Verster nog meer aan zijn huis gebonden dan ik en werd zijn atelier meer een pied-à-terre voor mij dan mijn studeerkamer voor hem.

Zo zag ik het ontstaan van al zijn werk gedurende zijn hele verdere leven en dat werk zag ik nooit zonder de mens. Die mens leefde allereerst, en hoe langer hoe meer, in een hoge onvermijdelijke plichtsbetrachting. Oprechtheid

*) Met instemming van de familie wordt hier afgedrukt het in tegenwoordigheid van tal van oudere en jongere schilders en schrijvers uitgesproken getuigenis.

[p. 285]

en nauwgezetheid waren grondtrekken in al zijn doen en laten. Daarbij een bescheidenheid die bijna gelijk kwam met een lust om zich te verbergen. Het is voorgekomen dat, toen in later jaren de dagbladen zijn roem verkondigden, een Leidse kennis die in hem altijd de zoon van Verster op 't Rapenburg gezien had, hem staande hield en zei: Zeg, Verster, die schilder waar de krant het over heeft, die ben jij toch niet?

Het waren eigenschappen die in ieder ander lofwaardig en meer ook niet zouden geweest zijn. Maar ze kregen een bizonder belang nu ze het deel waren van iemand die innerlijk zo hartstochtelijk bewogen en een mens van zo ongewone gaven en kunstenaarsvermogens was.

Zijn ongewoonste gaaf - om het in eens te zeggen - waren zijn ogen. Waarbij we minder dan ooit hebben te vergeten dat de ogen het onmiddellijke orgaan van onze hersens zijn, en dat een zeldzame wijs van zien een zeldzame geest betekent. Wat Verster zag en met zulk een intensiteit als ik nooit bij iemand heb waargenomen, was de lichamelijkheid van de voorwerpen. Ik bedoel dit in zeer strikte zin.

Breitner zag de beweging van de voorwerpen, Toorop zag de voorwerpen als motieven, enigszins geabstraheerd. Wat zij zagen was ook wel lichamelijk, maar daarom was het hun niet te doen. Verster zag de lichamelijkheid van ieder voorwerp of van zeer enkele tezamen, op zichzelf zag hij die lichamelijkheid met een hartstocht, met een spanning, met een aandacht, die men hem op zijn gezicht kon aflezen. Zijn blik greep de voorwerpen, omvatte ze, nam ze in zich op. Aan zijn eerste studies van de Haagse Academie is dat al te zien, en toen later de kleuren van de dingen hem in een roes brachten, en hij in lyrische aandrift zijn hanen, zijn distels, zijn bladen, en bloemen schiep, liet hij toch de dingen als zodanig niet los. Zij behielden hun lichamelijkheid.

Toen kwam er een ogenblik dat hij het gevoel kreeg hun tekort te doen. Hij kwam zich voor te zijn meegesleept - ook misschien door de tijd, want juist de jaren voor en na '90 waren in onze kunst en letteren een tijdperk van orgie, en bijna van ontbinding. Zijn drang naar de lichamelijkheid van de dingen, de behoefte hun recht te doen dreef hem nu tot aandacht. Aandacht, bewogen aandacht, want innerlijk bewogen bleef hij altijd, werd de vorm waarin hij zijn drift omzette. De waskrijt-tekeningen waren niets anders dan die hoge tuchtende aandacht, voor de dingen die hij om zich had. De diepste grond daarvoor was rechtvaardigheidsgevoel tegenover elk ding, ook het kleinste, maar dit gevoel omgezet in kunst.

Toen de dingen nu, zoo koel schijnbaar, onder zijn handen ontbloeiden, de Eucalyptus, de Pompoenen, het Dorpshuis te Noordwijk, de Mistletoe, de Hooglandse Kerkgracht, toen dachten sommigen dat hij zijn prachtige schildersdrift van de vroegere jaren verloren had, maar Verster wist wel beter. Bedwongen drift is ook drift, en zijn triomf was het dat de dingen nu hun eigen karakter, hun eigen houding tot het zuivere zonlicht hadden

[p. 286]

gekregen, en niet meer het slachtoffer waren van zijn ogenblikkelijke vervoering. Zelf placht hij te zeggen: ik heb niets verloren, maar er is iets bij gekomen.

Toen hij zeker was van zijn kracht en zijn hand, greep hij weer naar de olieverf. Hij kon nu beproeven of het mogelijk was zijn hartstocht voor de kleur te paren aan de eerbied voor het gevormde ding. Terwijl hij toch nog het waskrijt niet terzij wierp, en zelfs die wonderbare scheppingen: de Gemberpot en (nog zeer laat, in 1907) de Hooglandse Kerk ontstonden, schilderde hij tevens de fonkelende bokkingen, de grootse blikken kannen, de onberispelijke nap (en bord) met eieren, de indrukwekkende dode kraaien. De triomf van de lichamelijkheid was nu zo overweldigend, dat hij in 1910 zich kon laten gaan tot die onverwachte uitstorting van stralende bloemstukken, een dozijn tegelijk, die alle opeens en - merkwaardigerwijs - niet in zijn gewone atelier werden geschilderd.

Het was een buitengewone gebeurtenis in den huize Verster, toen plotseling de schilder geen vrede met zijn atelier meer had en de woonkamer, de zogenaamde koepelkamer, die zoo geheel het domein van zijn vrouw was, voor hem moest worden ingeruimd. Hij ging na een paar jaar weer terug naar beneden, maar in de koepelkamer - een blankgeverfd vertrek met licht van drie zijden - is die overvloedige oogst van bloemstukken ontstaan. Men zou kunnen denken dat nu Versters ontwikkeling was afgelopen. Maar juist nu in 1913, begon nog eerst de hoogste verwerkelijking van die kunst die erop gericht was de lichamelijkheid van de dingen als het ware haar eigen hooglied te laten zingen. De scabiosa in die zozeer door hem bewonderde pot van Lanooy, de latere nappen met eieren, het fonkelende glas en zilver met de roosjes en met de camelias, de wit Delfse vaas met donkere tulpen, waren de inleiding tot die talrijke reeks van voortreffelijke werken (de portretten laat ik nu nog buiten beschouwing) die zijn leven vulden tot 1926. Zij waren de lichamen, de eigen heerlijke lichamen van de dingen die hij liefhad, maar zij spraken in hun kleuren, licht reflexen, schaduwen, zijn eigen gemoedsleven uit. Want Verster, vergeten we dat niet, al zoeken wij niet ieder schilderij naar ons inzicht te interpreteren en met zijn persoonlijk gevoel in verband te brengen, Verster was een lyricus. Niet een stemmingslyricus, zoals zijn en mijn vriend Eduard Karsen het is, maar de lofzanger van een lichamelijke werkelijkheid, die hij zoo voorwerpelijk heeft weergegeven dat het schijnen kan alsof hij erbuiten stond, maar die nochtans de aldoor wisselende draagster is van een dag aan dag in haar diepten bewogen ziel.

Die ziel, die geest, dat oog hebben de Heren Huinck en Scherjon nog eens willen huldigen. Uit de schilderijen die u hier zien zult, spreken ze alle drie gelijkelijk.

[p. 287]

Tien jaren
(Floris Verster 1861-1927)

Het is tien jaren geleden, dat de schilder Floris Verster aan zijn land ontviel. Niet aan zijn stad Leiden, maar aan zijn land, of - nog verder - aan de wereld. Want zijn eigen stad heeft bij zijn leven niet geweten, wat zij in Verster bezat. Onkunde en onbegrip, onverschilligheid en bekrompenheid stonden daar om hem heen; slechts enkelen wisten, wie Verster was. Toen hij stierf, was zijn werk slechts zeer poover vertegenwoordigd in de Leidsche Lakenhal. Eerst zijn dood moest velen wakker schudden en zoo haastte Leiden zich reeds drie maanden nadat Verster op zijn geliefd Groenoord was gestorven, een vrijwel complete tentoonstelling van zijn werk in de Lakenhal aan te richten.

Het was niet alleen een daad van piëteit van de heeren Huinck en Scher jon te Amsterdam, thans na 10 jaren een vrij omvangrijke verzameling van Verster's oeuvre bijeen te brengen. Het was ook een verstandige daad, die ons leerde, dat tien jaren van Nederlandsche schilderkunst na 1927 nog geen enkelen schilder hebben opgeleverd - wie van het levende geslacht zou zich met Verster willen meten? - die ons in het stilleven meer bracht dan Verster ons heeft gegeven. Het portret was Verster's sterkste zijde geenszins, men dient dit te erkennen, maar het stilleven: hoezeer heeft Verster dit beheerscht op een wijze als in de Hollandsche schilderkunst, geen enkele vóór hem en geen enkele na hem. En dit blijft altijd weer het verbazingwekkende, hoe Verster zich den eenen keer kon uitleven in de broeiing van vlammende kleuren en den anderen keer een asceet kon zijn, die het geduld had de stille glanzen van doode voorwerpen te peilen met een concentratie op het buiten-materieele, welke zeldzaam is in het Westen. In de jaren, dat hij het waskrijt hanteerde - helaas te weinige - ontstond de kleine ‘gemberpot’ (1903-1904). Daarin ging Verster tot het uiterste: dit heeft niets stoffelijks meer en de vorm lost zich bijna op in een damp. Dit was een grens, die niet overschreden kon worden. Daarna kwamen de verschillende versies van de drie blikken kannen en 10 jaren later die van den nap met eieren, alle positief en strak geschilderd, met een ongeloofelijken eerbied voor de materieele schoonheid en de tastbaarheid der dingen. En toch waren ze evenzeer ontheven aan de werkelijkheid. Dat een stilleven geen ‘nature morte’ maar een stil leven is, dat heeft Verster ons voor altijd gezegd!

In deze enkele woorden over Verster gaat het er niet om, dezen schilder in zijn geheele beteekenis te schetsen; het is ook niet noodig. Genoeg zij te zeggen, dat Verster nog steeds grooter schijnt te zijn dan wij beseften. Bijna 40 jaren geleden ontstond de magistrale waskrijtteekening de ‘Hooglandsche Kerkgracht’ te Leiden. Verster heeft er een jaar lang op gearbeid in

[p. 288]

steeds eendere samentrekking van zijn heelen geest, zijn heelen wil. Na vele jaren zag men dit werk weer, dat zich in een particuliere verzameling bevindt. En steeds meer beseft men, dit werk ziende, hoe groot Verster was, die in preciese weergave van door hem geziene bijzonderheden nochtans een volkomen aan de werkelijkheid ontrukt beeld schiep, dat men nu ‘Hooglandsche Kerkgracht’ noemt, maar dat eigenlijk ‘Verster’ moest heeten!

Het is goed, ons van tijd tot tijd te vergewissen, dat Verster geleefd heeft; het leert ons bescheiden te zijn.

J. Slagter

Toorop-documentatie

Uit de onlangs geveilde collectie van de Brusselsche schilderes Anna Boch, die, tien jaar ouder dan Toorop, met de schilderskring der XX relaties had, - verwierf het Haagsche Gemeente-Museum een groot schilderij van Jan Toorop (1,50 × 2 m) ‘de Arrestatie’ (afb. 1), dat haar eigendom geweest was van het oogenblik, dat het het atelier verliet, en dat hier te lande geheel onbekend en in zekeren zin een verrassing was. De dateering, 1885, geeft het een plaats ná ‘l'Enterrement qui passe’ en de ‘Brusselsche Studenten’ (1884) en vóór de ‘Trio Fleuri’. De haast voorzichtige toets van het eerste, welke aan Léon Frédéric of Bastien Lepage doet denken, is verlaten voor een breed aangezette paletmes-techniek, welke toch tot fijne nuanceering instaat blijkt. Het geval leek mij belangrijk genoeg om de gelegenheid aan te grijpen het uit te bouwen tot een huldiging van den schilder, samenvallend met de herdenking van zijn sterfdag en de onthulling van het door Raedeker gehouwen monument. Wij omgaven daarom onze nieuwe aanwinst met een reeks werken tusschen 1880 en 1886, halt houdend vóór de periode van het Divisionisme, waarvan de beste voorbeelden nauwelijks eenige weken geleden, tusschen die der medestanders, in Boymans te zien zijn geweest.

Deze tentoonstelling van ‘vroeg’ werk bracht een kant van Toorop's geniale begaafdheid met meer nadrukkelijkheid naar voren dan dat op een der complete herdenkings-tentoonstellingen mogelijk was. Behalve het genot der aanschouwing van verschillende kostelijke schilderijen uit particulier bezit naast die, welke wij uit onze musea kennen, geeft zulk een tentoonstelling ook een belangrijke documentatie, Niet slechts om de uitbreiding van onze kennis omtrent deze periode, welke ongetwijfeld wordt aangevuld: het Damesportret uit het Museum van Ixelles, het Boschgezicht en de In het gras zittende Vrouw, beide uit de collectie Van Strijdonck te Brussel, het groote Landschap uit de coll. P. en de Brusselsche Studenten¹⁾ uit de coll.

1) Een Brusselaar, student in Toorop's dagen deelde mij mede hierin een der vele manifestaties van liberale studenten te zien. De figuur naast het vaandel was een bekend type; Le bossu, zoon van een kamerlid.

[p. LV]

floris verster in zijn atelier

[p. LVI]

jan th. toorop, afb. 1, de arrestatie - 1885, gemeente museum, 's gravenhage; afb. 2, vpotlood- en krijtstudie uit het jaar 1883, particulier bezit

's gravenhage; afb. 2, potlood- en krijtstudie uit het jaar 1883, particulier bezit

[p. 289]

R., zijn vijf hoofdwerken uit het tijdperk, welke nog nooit in Hollandsche tentoonstellingscatalogi vermeld werden.

Maar bij het betitelen van deze Kroniek-aanteekening dacht ik nog meer aan een andere en in hare strekking wellicht nog verdergaande documentatie. Het toeval toch bracht ons ook een groote potloodteekening (afb. 2), duidelijk het voorbeeld voor de door het Museum gekochte ‘Arrestatie’.

Het ‘duidelijke’ voorbeeld vertoont echter belangrijke verschillen. De boomrijke achtergrond, het ontbreken van de kar en de schepen eenerzijds, het verderweg liggen van de kerk anderzijds vallen allereerst op; de gebeurtenis is eveneens een arrestatie, maar de teekening toont verschillen in de groep, zij geeft bijv. drie mannen met ronde hoeden en een vrouw, waar de schilderij de typische dameskoppen heeft, welke aanvankelijk deden denken aan de vrouwen van de Trio Fleuri, maar welke meer gelijkenis vertoonen met de dames Corduwener, welke tot Toorop's Machelensche omgeving behoorden, Zoo zijn er nog tal van kleine verschillen.

Een en ander wordt niet alléén verklaard door de overweging, dat Toorop, het geval schilderend, vanzelf wijzigingen moest aanbrengen. De teekening namelijk stelt ons voor een ander probleem: op de achterzijde toch vinden wij deze aanteekening: ‘De Arrestatie c. 1882’¹⁾. ‘Door J. Toorop geteekend, naar aanleiding eener arrestatie gezien aan het Hollandsche Spoorstation te 's Gravenhage, te onzen huize, Arnhem, Parkstraat’. Deze mededeeling is onderteekend: B.F.J.E. Knibbe Rulofs.

De aanteekening brengt de werkmethode van Toorop in die dagen tamelijk duidelijk voor oogen: Hij legt het motief uit het hoofd vast te Arnhem, nadat hij in Den Haag iets zag, dat hem trof. Hij maakt er in hoofdzaak getrouw, maar met afwijkingen in verband met een nieuwe omgeving, nog een paar jaar later een schilderij van, dat een realiteit suggereert, waaruit men zelfs topografische conclusies zou willen of durven trekken, maar welke tenslotte geen ander verhaal doet dan die eener schildersbelustheid op het oplossen van de talrijke problemen, die het gegeven bood.

Onze tentoonstelling had nog een vóórteekening in potlood, nml. uit de coll. Van Strijdonck een voor het schilderij ‘de Wieg’. Het eigenaardige schilderij volgt de teekening voor de compositie, en is in deze laatste dan ook véél minder gelukkig dan bijv. de Arrestatie, welke juist in dat opzicht voortreffelijk is. Maar overigens is er tusschen schilderij en teekening hetzelfde verschil, dat ook bestaat tusschen het hier behandelde paar, namelijk, dat het schilderij oneindig rijker aan illusie, oneindig dieper en breeder opgebouwd is op het simpele geval, dat den kunstenaar trof ‘bij het Holl. Spoorstation te 's-Gravenhage’.

Deze Toorop-documentatie - en daarom geef ik haar hier weer, -

1) Dit circa 1882, moet zijn kort na 3 April 1883, den datum, waarop de familie K.R. zich te Arnhem, Parkstraat 26, vestigde. Zij liet zich 21 October 1885 afschrijven naar den Haag.

[p. 290]

documenteert minder de voorgeschiedenis van een schilderij, dan wel het feit, dat een kunstenaar van Toorop's gehalte instaat is zijn werk te heffen ver boven het document, boven de herinnering aan de werkelijkheid uit, ook al verliest hij deze als grondslag niet.

H.E. van Gelder

Nathan de Wijze bij het gezelschap Jan Musch

Lessing's Nathan der Weise is in anderen zin actueel geworden dan het was in het jaar 1779. In de wereld beschouwing van Nathan kunnen we nauwelijks meer een revolutionnaire gedachte vinden. Wij worden, zoo wij niet antisemiet zijn, uit reactie gedwongen tot de overtuiging, die voor Saladin en den Tempelier een openbaring is. Voor het denkvermogen van ons, nakomelingen van een eeuw, die doordrenkt was van deze ideeën, zijn die vanzelfsprekend. Antisemitisme leek ons een overwonnen standpunt. Wij groeiden op met Lessing's parabel, en Nathan's wijsheid werd leer voor ons. En toen op meedoogenlooze wijze dit ‘overwonnen standpunt’ een levende wereldbeschouwing bleek te zijn, die de ergste consequenties inhield, kreeg die leer een gevoeligen slag en thans wordt het verdedigen ervan meer een verzet tegen heerschend antisemitisme, dat we niet begrijpen en niet meer verwacht hadden, dan een spontane belijdenis van een levenshouding.

In dezen zin is Nathan der Weise dus niet meer actueel. Zoo een regisseur het stuk zou opvoeren als protest tegen huidige politieke opvattingen zou het aan beteekenis inboeten, omdat de gedachte dan zijn kracht zou verliezen.

Lessing's verdienste immers is het, dat hij voor de drie types menschen gekozen heeft van wie wij kúnnen aannemen, dat zij door Nathan's parabel getroffen zijn. Niet omdát zij zich lieten overtuigen is Lessing's werk groot, maar omdat hij ménschen kon scheppen, van wie dit volkomen aannemelijk is. Deze menschen echter zijn in onzen tijd reeds lang overtuigd. De nobele, levende geloofsovertuiging van Nathan zou dus een vrij algemeen geldende visie gelijken, die waarlijk niet met kracht verdedigd hoeft te worden tegenover een Saladin, Tempelier of Kloosterbroeder. Nathan's parabel overtuigde niet den patriarch, ze overtuigt thans ook niet den anti-semiet. Maar zooals Lessing de starre onverzoenlijkheid van den patriarch heeft kunnen begrijpen en schilderen zoo zou hij thans ook den anti-semiet zonder haat hebben kunnen weergeven.

De mildheid van Nathan tegenover den patriarch zou hem ook thans hebben bezield tegenover zijn tegenstander. Hij zou hem niet hebben overtuigd, maar hij zou hem als mensch hebben vernederd. Nathan's mentaliteit geeft dit stuk blijvende waarde, die mentaliteit, die hem, nadat de Christenen zijn vrouw en zonen hebben vermoord, zonder haat kan doen spreken over de Christenen en hem in liefde een kind, dat hij Christen meent

[p. 291]

te zijn, doet opnemen. Dié mentaliteit kan het alleen op den langen duur winnen van den bekrompen fanaticus en dié hebben wij, al zijn we doordrongen van Nathan's levensbeschouwing, nog niet veroverd. De rollen zijn omgekeerd. Wij de Saladins, de Tempeliers en de Kloosterbroeders, wij verdedigen thans Nathan's parabel, maar wij hebben ook thans weer een Nathan van noode, om ons zijn wijsheid en liefde te leeren.

Het is te danken aan Jan Musch' regie, dat dit werk van Lessing uit het einde der 18de eeuw voor ons opnieuw van waarde is geworden. Zijn opvoering was bezield van eerbied voor den nobelen mensen. Dank zij den goeden en beschaafden smaak van Jan Musch is de geest van Lessing's werk gaaf voor ons behouden. Maar daarenboven de schoonheid van vorm. Lessing heeft zijn werk een dramatisch gedicht genoemd - een werk, dat het leven verheft op een hooger plan, waar de gedachten en gevoelens der menschen tot uitdrukking worden gebracht in schoonheid van taal. Lessing's werk is niet een stuk nagebootste werkelijkheid, het is een kunstwerk, dat eigen sfeer bezit. Jan Musch heeft zich als regisseur in dienst gesteld van dit kunstwerk. Hij heeft het opgevoerd als herschepping van het leven, die zijn schoonheid dankte aan den klank en het rhythme van het woord, aan de stemming in het samenzijn der menschen, aan het zinvolle uitbeelden door gebaar.

De décors van Corn. Henke onderhielden de sfeer van de opvoering. Het Joodsche, Christelijke en Mohammedaansche milieu was stijlvol uitgebeeld door wanden, die waren opgebouwd rond één hoofdmotief.

M.G. Dozy