Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. 347]

Kroniek

In memoriam Jan Slauerhoff

Jan Slauerhoff, die 5 October j.l. te Hilversum stierf, 38 jaar oud, is van zijn generatie een zeer typische vertegenwoordiger, maar tevens ongetwijfeld de grootst-begaafde, de geniaalste geweest. Zijn generatie, wij hebben haar meermalen de oorlogsgeneratie genoemd. Deze jonge lieden waren allen rond het eeuwbegin geboren - Slauerhoff in 1898 - de oorlogsjaren beleefden zij dus omstreeks hun 16e tot 20e jaar. En het beleven van die jaren in hun puberteits- en jongelingsperiode, in den leeftijd waarin ieder mensch het allerontvankelijkst is, waarin zijn karakter zich vormt, zijn ideeën en idealen zich ontwikkelen, heeft een stempel gedrukt op hun wezen, op al hun uitingen, hun productie, een stempel die bij sommigen hunner misschien op den duur min of meer verwischt zal worden, maar dan toch niet gemakkelijk. Zij zijn de teleurgestelden, de verbitterden, de haters hunner ouderen, de mannen van het verzet. Verzet tegen de z.g. maatschappelijke orde, tegen alle traditie en conventie, alle uitgeleefde vormen, elke regelmaat van bestaan. Hij, Slauerhoff, vooral dorstte naar hartstochtelijke avonturen, naar eindelooze bewogenheid, naar de zee, naar ruimte, naar grootheid. Hij had ook een anderen kant, hij heeft van jongsaf dokter willen zijn, als scheepsarts heeft hij over de zeeën gezworven. Dit was voorzeker omdat de bewogenheid, die hij in zich voelde, ook menschelijke bewogenheid voor anderen was, omdat hij er naar haakte lijden weg te nemen of te verzachten. Vrienden van hem hebben gezegd: hij hield niet van de menschen; zijn zij daar wel zoo zeker van? Ik denk aan één van zijn ontroerendste, sterkste, tevens fijnste gedichten: De Gouvernante. Ik denk ook aan Slauerhoff's m.i. mooiste prozaverhaal: Larrios, uiting van groote, brandende liefde, van hartstocht en teederheid die één geworden zijn.

Maar 't is waar, daarnaast staan uitingen die aan cynisme en hardheid kunnen doen denken, aan wanhopige weerzinnigheid en ongebreideldheid. ‘De piraat’ noemde men hem. Hij was zeker een man van uitersten. Heftiger en dieper realist dan één van zijn tijdgenooten, was hij tevens de felste en verbluffendste fantast. Ook humor, spot en ironie waren hem geenszins vreemd, zoo min als de hang naar het mystieke, die ook de meeste zijner kameraden kenmerkt. Van verscheiden dezer eigenschappen zal het verhaal spreken: De Opstand van Guadalajara, dat hij mij onlangs voor Elseviers zond en dat wij in 't begin van '37 hopen te plaatsen. Slauerhoff was onze medewerker van de eerste jaren zijner litteraire productie af. Wij achten het een eer ook zijn laatste proza in 't licht te mogen geven. In eere zal zijn nagedachtenis altijd bij ons blijven.

H.R.

[p. 348]

Weerglas

Voorbij zijn weer de groote kunsttentoonstellingen. Talrijk zijn de beschouwers geweest, ondanks de overdaad, die menigeen zich deed afvragen waarom, in een klein land als het onze, vijf belangrijke tentoonstellingen tegelijk gehouden moesten worden. Overdaad, niet alleen in ons land, maar ook daarbuiten. De indrukken der jaren verdringen zich. Maar er schijnt een onderlinge wedijver te zijn gekomen en een politiek spel met het oude cultuurbezit der landen, dat geen rekening houdt met de therapie der kunst. Is er winst te boeken? Uiterlijk wel, maar de winst zal spoedig verdwenen zijn als de blijkbaar groeiende mondaine en society-belangstelling voor kunst beslag gaat leggen in vormen, die allerminst op den duur den levenden kunstenaar naar den zin zullen zijn.

Zoo was er een officieele opening, waarbij een hertog de beminnelijke eenvoud had weinig anders te zeggen dan dat hij het zoo aardig vond zijn eigen schilderij op de tentoonstelling te zien hangen. Dit was oprecht en het was arm. Het onthulde, wat bij velen de eenige achtergrond is van hun verband tot het kunstwerk: het bezit. Zoo gaat het toch feitelijk ook met de Aziatische kunst in Europa. Het doet niets af aan de zeldzaam edele hoedanigheden van deze kunst te constateeren, dat het spel slechts gespeeld wordt tusschen de zeer gegoede verzamelaars en dat de omgang, de ware relatie, met deze kunst wel eens bedenkelijk lijkt op het ceremonieel met geldswaardige papieren in de safe-inrichtingen van groote banken.

Het zijn twee dingen die elkaar nauwelijks ontmoeten: de vitrine met den kostbaren eenvoud van Chineesche schalen en schotels, de blik van aesthetische verstandhouding daarmede van den bezitter en de bevrediging, die het dagelijksch gebruik geeft van eenvoudige, goede dingen, borden om van te eten, glazen om uit te drinken. Dit sluit waarlijk niet in, dat de utiliteit in de kunst alles beslist, maar het onttrekken van kunst aan haar bestemming - wat niet altijd te ontgaan is - brengt gevaren mee, die de Europeesche verzameltechniek der Aziatische kunst ten volle demonstreert en zich nauwelijks bewust is.

Zoodra de society beslag legt valt de kunstenaar weg. Zoo kon men in de zomermaanden in de groote dagbladen regelmatig lijstjes vinden van de bezoekers der officieele tentoonstellingen. Dat was goed gezien. Die gewoonte - geen sleur overigens maar een eisch van het spel des openbaren levens met zijn reclame en ijdelheid - die gewoonte bestond reeds lang voor begrafenissen en in de kranten van mondaine badplaatsen voor de gasten der hotels. Waarom ook niet de kunst - of liever de tentoonstellingen van kunst - in deze plezierige hebbelijkheid betrokken.

De lijsten waren bovendien leerzaam. Ze leerden, dat de belangstelling voor de kunst niet meer alleen bij kunstprofessoren en kunsthandelaren

[p. 349]

bestond, maar nu eindelijk ook weer de staatslieden, hooge ambtenaren van provinciale en nog wijder kringende besturen had bereikt. Gezanten vooral, die het in dezen tijd toch al druk genoeg kunnen hebben, hebben uren over voor het verkeer met kunst.

Letterkundigen waren er niet. Die denken alleen nog maar aan pen en papier. Maar het belangrijkste symptoom van vermolmde belangstelling toonden de schilders en de beeldhouwers. Deze bezoeken geen enkele tentoonstelling meer. De kunstenaars doen blijkbaar niet meer mee, wat iemand als Jeroen stellig verdroten zal hebben. Die vooraan hadden moeten gaan in den lande, als de confraters, die den grooten makker eerden, ze waren, blijkens de lijsten der dagbladen, schromelijk in gebreke ten opzichte van de wereld der diplomatieke en niet diplomatieke ambtenaren. Het is jammer, dat de bezoeklijsten der Haagsche muziektentoonstelling niet gepubliceerd zijn. Wie weet welke beroemde economen zich daarvoor geïnteresseerd hebben.

De affiches dezer tentoonstellingen zijn tegenwoordig in Europa volgens éénzelfde recept vervaardigd. Hand en oog van den levenden kunstenaar zou hier eenig goed werk bij kunnen doen. Maar het is eenvoudiger blijkbaar een cliché van een schilderij der tentoonstelling, al dan niet berekend voor de vergrovingen en de nadeelen der groote oplagen en groote formaten, daarvoor te bestemmen en de typographie aan de praktijken van een drukkerszaak over te laten. Het is niet alleen hier zoo. Frankrijk, Italië, Duitschland doen hetzelfde. Cézanne in Parijs had een kleurendruk, die het weer iets minder goed deed dan de vroegere, heel eenvoudige gewoonte om alleen met de karakteristieke handteekening te volstaan (voor Renoir b.v.).

Is de tijd waarlijk voorbij, dat men een schilder ook eert door zijn levenden confrater daarin te betrekken als zijnde de eerste, die toch in alle tijden de beste rechten had om in de vormen van het eerbetoon zijn inzicht te doen gelden? Was er niet een tijd in ons land, dat men Bosboom eerde, door ook het affiche een levend equivalent te doen zijn?¹⁾

Gezien de belangrijke kosten der groote tentoonstellingen is het bedrag, dat de hulp van een kunstenaar zou vragen, nauwelijks van beteekenis. Hier kan het bezwaar niet zijn. Waar dan? De lijstjes bewijzen het. De wereld die speelt met de kunstwerken kent den kunstenaar niet en de kunstenaar kent die wereld niet.

A.M.H.

1) Het poststempel voor de tentoonstelling van Jeroen Bosch is het eenige en kleinste onderdeeltje geweest, dat een kunstenaar gelegenheid gaf iets te doen bij deze groote tentoonstelling van kunst.

Amsterdamsche tentoonstellingen

Onze tijd brengt slechts weinig gave vruchten op de tafels der kunst. Er is veel fruit bij, dat groen is, beursch of wormstekig. Men beseft dat weer

[p. 350]

eens, als men staat voor de vruchten der 19e eeuw en zoo kan het zijn, dat menigeen, die graag in zijn eigen tijd staat - over zanikpotten, die altijd zeuren over ‘de ouwe tijd’ spreken wij niet - desniettemin zich wat klein gaat voelen, als hij zijn tijd meet naar de hoogste toppen der 19e eeuwsche Europeesche schilderkunst, zijnde de Fransche.

Van die 19e eeuwsche Fransche schilderkunst bracht de kunsthandel Huinck en Scherjon ons weder een dier zorgvuldig gekozen, verrassende collecties, welke wij van dat huis gewoon zijn en daar het niet doenlijk is hier alles te vermelden, mogen wij volstaan met onze verheugenis uit te spreken over de aanwezigheid van enkele meesterwerken. Dat Corot, Courbet, Daubigny, Degas en Delacroix hier vertegenwoordigd waren, zegt reeds veel, doch Dupré was hier met een klein schilderij, dat tot het beste van zijn geheele oeuvre moet worden gerekend. Het was slechts een klein paneel: een herder met rustende schapen bij een schuur en, tusschen geboomte, een klein verschiet met een kerktoren. Fonkelend-diep van kleur, van een volkomen beheerscht en geharmonieerd palet, in een compositie van het schoonst denkbare evenwicht, heeft dit kleine paneel een wijdheid, een reuk van natuur, een bewogenheid en tegelijk een rust als wij slechts bij de grootste meesters kunnen vinden.

Op dezelfde hoogte staat het bloemenstilleven van Fantin Latour, den - met Verster - innigsten bloemenschilder, dat ‘Fleurs diverses’ heet en waarin de bloemen met een diepen gloed opfonkelen uit een halfdonker. Tegenover Fantin is Renoir als schilder van bloemen de mindere; men ziet het hier aan zijn rozen.

Zouden wij een zeer ongewoon werk in deze expositie moeten aanwijzen, dan zou de keuze moeten vallen op den bloeienden boomgaard van Claude Monet, een werk kennelijk uit zijn beste periode, dus niet zijn laatste. Boven den rood-achtigen tuingrond de stammen der bloeiende boomen, die tegen den blauwen hemel staan. Alles zonder eenige uitbundigheid, maar in een stil verrukken geschilderd. Een ingetogen, overal ingehouden fijne kleur met schier onmerkbare overgangen en contrasten. De visueele schoonheid, waaraan Monet in zijn later werk offers heeft gebracht, is hier teruggedrongen en een geestelijke schoonheid staat hier voor ons. Van zulk een werk wordt men even stil; het is verder gebracht dan de op zichzelf zeer mooie, hier aanwezige landschappen van luministen als Pissarro, Raffaëlli en Sisley, maar diezelfde onttogenheid aan de dingen van den dag hervinden wij bij die allermerkwaardigste figuur, Georges Seurat met zijn ‘Port en Bessin’, een groot havengezicht, dat ons weer de vraag doet stellen, hoe het komt, dat Seurat ons al die leelijke voorwerpen als ijzeren bruggen, rechte kademuren en poëzie-looze huizen niet spaart en desondanks herschept tot een geheel van schier bovenaardsche schoonheid.

Tot de Fransche kunst is in deze tentoonstelling ook de productie van

[p. 351]

Vincent van Gogh uit zijn Fransche periode gerekend. Van zijn vier doeken is stellig het belangrijkste het portret ‘Le bébé Roulin’. Dit was het kindje van den brievenbesteller Roulin in Arles, die door Vincent in 1888 eenige malen werd geschilderd (o.a. in collectie Kröller-Müller) en met wien Vincent zeer bevriend geraakte. In die sfeer van vriendschap tot den eenvoudigen, warm-menschelijken man schilderde Vincent zijn kindje. Een zuigeling met dikke hangwangen, gulzig naar melk, een kleine geweldenaar en toch zoo lief, zoo schilderde Vincent dat kind in een blankheid van kleur tegen een fond van iriseerend licht-groen - welk een vinding! - dat niet alleen het rose van het kopje een wonderlijke bekoring geeft maar ook een gestemdheid wekt van lente en jeugd. Van twee jaren later (1890) moet het droefgeestig ‘Souvenir du Nord’ zijn, een rij huisjes met bemoste rieten daken tegen een groote, roode ondergaande zon. Het zal in Auvers zijn geschilderd, kort voor den dood van Vincent, die in dit doek al zijn wanhoop, al zijn verlangen en al zijn angst uitschreeuwde. Een ontwrichting.... ja, maar hoe vast spande zich nog de wil, hoe feilloos was nog de hand!

De ontwrichtingen van onzen tijd worden ons in al hun schrijnen duidelijk, als wij na een laatsten blik te hebben geworpen op Fantin, Dupré, Monet en Seurat, worden geconfronteerd met den heer Kor Postma, surrealist van zijn vak, nu exposant in den kunsthandel Santee Landweer. De armoedige en infantiele bedenksels van dezen schilder ontleenen hun waarde, naar ik meen, uitsluitend aan het feit, dat zij den heer Postma eenigen tijd hebben bezig gehouden. Wel jammer voor iemand die - getuige enkele details - toch waarlijk wel iets kan. Met meer genoegen zagen wij in denzelfden kunsthandel schilderwerk van een Duitsche vrouw, die in Frankrijk werkt en zich Irm noemt. Hier is stellig een talent, dat zich op eigen wijze tracht te uiten. Hoewel de kleur wat kalkachtig is - zij schijnt ook bij voorkeur met het tempermes te schilderen - treft het werk door een muzikaliteit van de kleur en een vooral in de naakten kenbare sierlijkheid van den vorm, terwijl een fijne innigheid in sommige portretten weldadig aandoet.

Van een andere schilderes, ook in Frankrijk levend, doch een Hollandsche, Jeanne Bieruma Oosting, gaf de Kunstzaal van Lier alweer een nieuwe expositie van haar jongste werken, wraarmee zij niet alleen haar kloeke arbeidzaamheid, maar ook de toeneming harer middelen bevrees. Al eens meer zegden wij, dat haar werk zoo mannelijk is. Zoo is het ook nu nog; deze stoere, onverzettelijke Friezin toont zich in al haar kracht in een breed en vol geschilderd portret van een strooper, met het geweer tusschen de handen geklemd zittend naast zijn bronzen en gouden bezit van fazanten. En niet minder in een zelfportret. Wij zien haar daar ‘en face’ schilderend met het palet hoog gehouden. De houding heeft veel overeenkomstigs met Charley Toorop's bekende groote zelfportret: dit van Jeanne Oosting is - hoewel gansch anders opgevat - van een zelfde kracht. De kracht bij Jeanne

[p. 352]

Oosting is niet zoozeer verwekt door de hevigheid van het gebaar als wel door de ingehouden - ook in de kleur ingehouden - gespannen wil. Prachtig in dit zelfportret is de expressie van het gelaat, waarin de oogen vol van dien gespannen wil zijn en het diepe, donkere blauw van haar kleed.

Er was nog meer van Jeanne Oosting, dat de aandacht waard is, ook haar merkwaardig grafisch werk, maar voor dit korte overzicht mogen wij volstaan met te wijzen op deze twee schilderijen. Want waarlijk: dat zijn gave, rijpe vruchten van onzen tijd, die wij met genegenheid schikken tusschen het Fransche fruit der negentiende eeuw!

J. Slagter

Noviteiten te Amsterdam

In het openbare muziekleven van Amsterdam kent men nauwkeurig het onderscheid tusschen officieel- en niet-officieel seizoen. Het eerste vangt aan met een door Mengelberg of Walter gedirigeerd abonnementsconcert van het Concertgebouw en tot het laatste rekent men doorgaands die concerten, welke door den tweeden dirigent van het Concertgebouw of door gastdirigenten geleid worden, gedurende het tijdvak Juni-September zoo om en nabij.

De verschilpunten worden door deze omstandigheden niet uitsluitend bepaald, want naast uiterlijke factoren als toegangsprijs, geijkte programma's, gala-publiek of tendenzen van een overheerschend solisme, valt een muziek-cultureel onderscheid in de structuur van de programma's der groote en die der kleine concerten duidelijk in het oog. Ware dit niet het geval, dan vrees ik dat de aantrekkelijkheid van het Amsterdamsche muziek-semester vrijwel tot nul gereduceerd zou moeten worden. Doch men staat nu eenmaal anders tegenover een openingsprogramma van Mengelberg, wanneer gedurende zijn afwezigheid de Latijnsche invloeden, de noviteiten, het streven naar authentieke lezingen en het zich afwenden van de vereering van het solistendom hun redelijke kansen gekregen hebben. Intusschen een tegenwicht, dat nog lang niet bij machte is een waardevol stempel te drukken op de algeheele organisatie van den Muziek-Tempel in de Van Baerlestraat, waarin men, dit dient erkend te worden, inderdaad ook nog met andere factoren moet rekening houden.

De orkestconcerten in September brachten dan eenige nieuwe werken, o.a. Italiaansche Volksliederen in de bewerking van Anthonie v.d. Horst, Boetpsalmen van Monnikendam, een concert voor viool en orkest van Geza Frid, een Suite voor strijkorkest van G. Landré en voorts kwamen enkele zelden gespeelde werken opnieuw tot een uitvoering (o.a, Roussel: Evocations; R. Mengelberg: Weinlese). Het is hier niet de plaats om de qualiteit dezer uitvoeringen nader te bepalen; laat ik liever de composities zelve iets nauwkeuriger bespreken.

[p. LXX]

vincent van gogh, le bébé roulin
1888

[p. LXXI]

jeanne bieruma oosting de strooper
1936

[p. 353]

De Italiaansche Volksliederen van Anthonie van der Horst hebben iets tweeslachtigs. Men observeert dan allereerst de absoluut folkloristische waarde dezer zangen, waaraan iedere harmonische franje, rhythmische pikanterie of instrumentale gekunsteldheid het karakter dezer pure zangen geweld aan zouden doen. De bewerker heeft dus terdege te zorgen, dat de volkslied- en de kunstliedeigenschappen niet met elkaar in conflict komen. Anthonie van der Horst - voortreffelijk toonkunstenaar, doch componist van zeer vage beteekenis - heeft deze noodzakelijke werkwijze echter niet streng doorgevoerd. De algeheele achtergrond van dit bewerkingsproces is te gecompliceerd, te weinig sober van muzikale visie en niet diep genoeg dringend in de physionomie van ieder lied afzonderlijk. Minder te verwonderen, doch daarom niet minder ernstig, is de absolute afwezigheid van zelfs associaties met eenige locale, in casu Italiaansche sfeer. Het is wel zeer de vraag, of een nuchtere Hollander, ook al is deze bekend met de plaatselijke situatie, het Zuidelijke temperament in klanken weergeven kan, zonder zijn aard geweld aan te doen. Debussy had slechts een prentbriefkaart als stimulans noodig (Il puerto del Vino), doch voor Van der Horst zou denaturalisatie niet voldoende wezen. Het spreekt echter vanzelf, dat bovengenoemde tweeslachtigheid door een andere werkwijze voorkomen had kunnen worden.

Het Vioolconcert van Geza Frid beteekent voor de vioolliteratuur ternauwernood een aanwinst. Als zuiver virtuoos gedacht stuk mist men de typische concerteerende elementen, de vrije fantasie in vormgeving en de instrumentaal boeiende elementen der supertechniek. Maar ook als klankstuk stelt dit gewrocht van Frid hevig te leur. Geza Frid is een Hongaar, die te Amsterdam leeft en tevens door alle landen uitgebreide concertreizen maakt: Parijs, Moskou en New-York drukten een stempel op het min of meer verwarde muziekbesef van dezen auteur. Music-hall en Wolga-lied laten zich kwalijk combineeren, vooral indien deze banden gesmeed moeten worden door een persoonlijkheid, wien de tsjardas in het bloed bruist en zoo werd dit vioolconcert tot een amalgama van wel zeer verwarde, heterogene componenten. Ik ken van den auteur Frid toch betere werken....

De bespreking van de Suite voor strijkorkest van G. Landré opent meer optimistische perspectieven. Landré's Suite bestaat uit drie deelen: een Allegro giocoso, een Elegie en een Vivace. Om eens te beginnen met een meer uiterlijken factor, de instrumentatie. Landré gebruikte, behalve het strijkorkest, de piano, welke vrijwel continuo-achtig aangewend is. Als kleurgevend element realiseerde de componist voortreffelijk dezen inval en het valt toe te juichen, dat Landré niet verzeild is geraakt in een gezoek naar coloristische mogelijkheden van strijkorkest en piano. Zijn muziek (althans in dit opus) is daar eenerzijds te sober, anderzijds te gecompliceerd voor. Want een weefsel van melodische stemmen laat een verdichting der harmonische componenten (kleuren en tegenkleuren) allerminst toe. In deze werkwijze was Landré dus

[p. 354]

spaarzaam, sober. Doch evenzeer lijkt mij de melodische complicatie dermate toegespitst op den geweldig uitgebreiden omvang van het strijkorkest, dat de verstaanbaarheid er niet gunstiger door geworden is. De snelle deelen zijn dan ook een tikje Regeriaansch-overdadig.

De jonge Nederlandsche muziek ontwikkelt zich gestadig, en doelbewust. Het najagen van effecten óm deze effecten heeft afgedaan, de harmonische ontdekkingsreizen zijn volbracht; de Strawinsky-metra, in over-verhitte breinen tot papieren bouwwerken van polymetriek geconstrueerd, zijn ineengestort als onbruikbaar a-muzikaal puin. Een sobere, suggestieve melodie met al haar mogelijkheden bleef over en iedere componist gaf aan deze melodiek een eigen, streng subjectieve zeggingskracht.

De individueele ontwikkeling der jonge Nederlandsche auteurs spiegelt zich duidelijk af, ja manifesteert zich in de waarden der langzame deelen, welke zij schrijven.

De Adagio's, de Lento's en Andante's, welke ik om mij heen zie componeeren, worden steeds dieper en gevoeliger en vooral ook stijl-eigener. Ook Landré's Elegie (waarvan alleen de codale maten - mij althans - minder overtuigen) vertoont deze evolutie. Deze Elegie is het beste Adagio, dat Landré tot nu toe voltooide. Het is zelfs meer dan dat: het is een gevoelig stuk muziek, met een sterk melodisch-expressieve kracht, ernstig en donker van kleur, geconcentreerd en doelbewust geschreven. Landré ging wel eens te lichtvaardig en argeloos met de muzikale elementen om. Het besef omtrent de diepere gronden der muziek en de momenten der verstilling, het ontwarren der groote problemen en het herleiden dezer tot een eenvoudige waarheid waren niet Landré's sterkste zijden van psychologisch-compositorischen aard. Het komt mij voor, dat de auteur terdege de waarden der zelfcritiek beseft momenteel, met als directe winst: sublimeering van eigen persoonlijkheid.

De Boetpsalmen van Monnikendam zijn om hun uitgebreidheid een afzonderlijke bespreking alleszins waard. In een volgend nummer van dit Maandschrift kom ik nader op deze noviteit terug.

Piet Ketting