| |
| |
| |
Kroniek
In memoriam Frans Coenen
Een van de vergissingen die hun onophoudelijke haast de dagbladen na het sterven (op 23 Juni j.l.) van Frans Coenen heeft doen begaan is de bewering dat zijn ‘novellistisch’ werk behoorde tot den ‘nabloei der beweging van tachtig’. Het zij een verwant tijdgenoot vergund dit hier kortweg tegen te spreken. Coenen is zonder twijfel een der beste begrijpers en vurigste voorstanders der Nieuwe Gids-beweging geweest, maar in zijn werk, evenals in dat van Johan de Meester en van nog een paar andere nederlandsche schrijvers, die wij sindsdien gewoon zijn als ‘de negentigers’ aan te duiden, valt minstens evenveel reactie op '80 als geest van '80 te ondergaan. Dit werk was het eerste blijk van bezinking en bezinning na een schitterende explosie van zinnelijke leefdrift en geest, dit werk was de eerste belangrijke terugwerking op een uitbundig uitleven van persoonlijkheid en welige talenten. Dat de hier bedoelde nederlandsche auteurs dit zelf pas later zoo zijn gaan inzien - en wellicht nog slechts gedeeltelijk - doet geen afbreuk aan een waarheid, die thans voor ieder deskundig en intelligent beschouwer te constateeren valt. Werden de eigenlijke tachtigers nog geheel-en-al beheerscht door hartstochtelijk verlangen naar schoonheid, die zij fel en eigenzinnig te scheppen en te beelden trachtten, Coenen (en die paar anderen dan, die ik hier verder zal verwaarloozen) Coenen voelde zich van nature en van huis uit, maar ook in reactie op zijn onmiddellijke voorgangers, meer getrokken tot innige beschouwing van leven en menschelijk lot, wilde uiting geven aan zijn eigenste ondervindingen en indrukken van natuur en wereld, zijn begrip van de verhoudingen der menschen onderling en tot het hen omringende. Van de ‘tachtiger’ woordkunst, van stijl-excessen en -buitenissigheden, is bij hem al dadelijk geen sprake meer. En het is ook eigenlijk onjuist te zeggen, dat de ongeveer 20 jaar oudere Marcellus Emants in dit opzicht zijn
wegwijzer was. Emants' eerste roman in het z.g. pessimistisch-psychologisch genre (waartoe ook Coenen en de Meester gerekend worden) Een Nagelaten Bekentenis, dateert van 1894, Coenens' ‘Verveling’ en de Meesters' ‘Een Huwelijk’ zijn beide van 1892. De eigenlijke roes van tachtig heeft maar kort geduurd - hoe veel prachtig, en ook meer bezonken, werk de tachtigers veel langer en later nog geleverd mogen hebben.
Bij Coenen trouwens heeft de drang naar het epische, naar beeldend en sfeerscheppend verhalen ook niet héél lang geduurd. Zijn critische en journalistische arbeid hebben hem andere gaven en neigingen in zichzelf doen ontdekken. Het critisch-beschouwende van zijn geest kreeg een meer filosofischen en socialen inslag. Dit heeft vooral zijn persoonlijk leven, dit hebben ‘de omstandigheden’ hem aangedaan.
Wellicht de mooiste tijd van zijn leven is die van zijn geregelde mede- | |
| |
werking aan P.L. Tak's Kroniek (1895-1907) - het weekblad waarin hij en Tak zelf, met Jan Veth, Jolles, Kalf, Hondius van den Broek en nog een paar, een groep van geestelijk en geestrijk leven hebben gevormd, die in beteekenis wel bijna concurreeren kan met Muider Kring en eerste Nieuwe Gidsers. Het is in die jaren dat Coenen van romancier of novellist geworden is de critische publicist in meer maatschappelijken, ethischen en socialen zin, dien wij sindsdien allen gekend en ondergaan hebben: de fijn-ironische, sceptische en sarcastische geest, die, na Tak's dood, na de Kroniek, in den Groene, den Nieuwen Amsterdammer, Groot-Nederland en zooveel andere periodieken uiting vond.
Cynisch is Coenen nóóit geworden en ook eigenlijk nooit zuur of verzuurd (zooals velen gemeend hebben), wél bitter, wél melancoliek, diep somber gestemd over het leven, dat hij toch zoo innig en eerbiedig liefhad. Ik geloof dat het niet mogelijk is voor iemand, die niet als ik het voorrecht gehad heeft jarenlang intiem met hem om te gaan, Coenen eenigszins te begrijpen of te kennen. De groote wijze of serene heilige, die thans sommigen van hem schijnen te willen maken, was hij zeker niet. Een mensch, een echt mensch, wien niets menschelijk vreemd was, maar een zacht, een overgevoelig, een door-en-door beminnelijk mensch. Op den bodem van zijn wezen niets dan goedheid en noblesse! Maar overigens, welk een vat vol tegenstrijdigheden! Veel valt zonder twijfel te verklaren uit zijn physiek, oorspronkelijk zeer zwak, zijn asthma, zijn melancolisch zenuwleven. Hemzelf gaf dit onbetrouwbaar gestel een constant wantrouwen tegenover de eigen ontroeringen. Hij was week-gevoelig, sentimenteel dikwijls - en toch hoe scherp en cynisch, tot op het kille en wreede af kon hij schijnen! Zijn werk moge vaak gecharmeerd hebben door geest en humor, zijn omgang deed dat oneindig meer, want daarbij onderging men zijn diepwarme persoonlijkheid. Zijn vriendelijke hulpvaardigheid, o.a. voor jonge schrijvers en schrijfsters, is algemeen bekend geworden - toch, hoe veel maanden kon hij inzenders van bijdragen aan zijn tijdschrift op het éérste antwoord laten wachten, hoeveel jaren op de plaatsing soms. Opgemerkt is, en terecht, dat hij een cultus maakte van de vriendschap - maar vele van zijn beste vrienden klaagden over zijn, schijnbaar onverschillige, verwaarloozing. Ook hier, als ik goed begrijp, was zijn physiek, zijn nerveus wezen mede schuld. Vrienden - zelfs vrienden! - met een uitgesproken en sterke persoonlijkheid kon hij niet lang achtereen verdragen. Hij reageerde op menschen, niet met zijn geest alleen, maar met zijn geheele,
overgevoelige ziels wezen. Toen in zekere vergadering de hem antipathieke voorzitter, die een lange rede had gehouden, eindelijk zweeg, hoorde men Coenen's stem, luid voor zijn doen, zeggen: ‘Ik ben er tegen’. ‘Wáár bent u tegen,’ vroeg de voorzitter. ‘Dat weet ik niet,’ antwoordde Coenen.
| |
| |
Als er éénige tegenstrijdigheden bestaan, die in hoogere eenheid hun samenvatting en oplossing vinden, dan zijn het de persoonlijk menschelijke. In diepsten zin is ieder mensch altijd zichzelf. En het groote karakter, de rustig schouwende en beschouwende geest, die Frans Coenen was, zeker wel in de eerste plaats. Alleen: voor buitenstaanders, zooals wij toch allen blijven tegenover elkaar, is die eenheid vaak moeilijk te vinden.
Alleen liefde en vriendschap vinden haar als 't ware van zelf. Zij die van Coenen gehouden hebben, zien, als zij aan hem denken, maar één figuur. En welk een buitengewone, fijne, en beminnenswaardige figuur!
H.R.
| |
Tentoonstelling Aziatische kunst Stedelijk Museum - Amsterdam
Behalve de expositie in de zalen, waarover de Vereeniging van Vrienden der Aziatische Kunst permanent beschikt, is gedurende de zomermaanden door deze vereeniging in een aantal daarbij aansluitende ruimten een tentoonstelling van Aziatische kunst georganiseerd, welke tot 4 October blijft. Bedoeling der tentoonstelling is, naar uit de inleiding van den catalogus blijkt, een indruk te geven van het vele schoons dat particuliere verzamelingen in ons land bevatten. Ongetwijfeld is het een genot talrijke kunstwerken op dit gebied bijeen te zien, maar toch vraag ik mij af of deze grondgedachte wel de gelukkigste is geweest om de tentoonstelling tot een geheel bevredigende te doen worden. Terecht wordt in den catalogus opgemerkt, dat het onmogelijk was een volledig overzicht te geven van de kunst van heel dit uitgestrekte gebied: Indië, China en Japan, maar het ontbreken van een scherper afgebakend, zij het dan bescheiden, doel, geeft aan de tentoonstelling iets onbestemds. Voor den ingewijde die zich op dit gebied voldoende thuis voelt om ontbrekende schakels aan te vullen, valt er veel te genieten, maar ik vrees dat door vele bezoekers een leidende gedachte in den opzet gemist zal worden. Een tentoonstelling die meer volledigheid geeft op beperkter gebied is uit den aard instructiever en wekt juist daardoor in sterker mate leven en belangstelling.
Aanvaarden wij de bedoeling der organisators en maken wij een rondgang door de zalen om te genieten van de schoonheid der Aziatische kunst, dan blijkt daartoe rijkelijk gelegenheid, hoewel ik noode stukken mis uit particuliere verzamelingen die de belangrijkheid der tentoonstelling verhoogd zouden hebben. De Indische kunst is, ook door de interessante stukken die bezit van het Museum zijn, zeer goed vertegenwoordigd. In het algemeen wordt in ons land nog te weinig de beteekenis der Hindoe-Javaansche kunst begrepen; misschien dat deze tentoonstelling voor velen, wat dit betreft, de oogen zal openen.
Wat de Chineesche kunst aangaat kan men zich hier van de schoonheid
| |
| |
der vroege bronzen wel een idee vormen; op dit gebied is hier te lande door verzamelaars veel schoons verworven in de laatste decenniën. Men verzuime vooral niet ook aan de verzameling jade aandacht te schenken, zij verdient deze ten volle.
De Chineesche plastiek moge niet rijkelijk vertegenwoordigd zijn, onder het tentoongestelde zijn enkele voortreffelijke zaken; van de schoonheid, welke de graffiguren in hun beste kwaliteit te genieten geven, kan o.a. de afbeelding getuigen naar het gezadelde paard uit de collectie Schoenlicht. In ons land heeft men steeds groote bewondering gekoesterd voor de Chineesche ceramiek. Betrof deze in vroeger jaren uit den aard de latere porceleinen, zij wordt, met misschien nog grooter warmte, ook gekoesterd voor de vroege ceramiek welke men feitelijk eerst in den loop van deze eeuw in Europa leerde kennen. Op dit gebied had de tentoonstellingscommissie rijkelijk over keuzemateriaal te beschikken, en was, in verband met den opzet der tentoonstelling, beperking geboden. Enkele groepen der ceramische producten zijn bij uitstek goed vertegenwoordigd wat de kwaliteit betreft. In de eerste plaats denk ik daarbij aan de prachtige specimina van Chün Yao uit de collectie Schoenlicht, waarvan verscheidene ook op de tentoonstelling in Londen te zien waren, en aan de ‘temmoku's’ uit de collectie Westendorp. Een vitrine met blauw-wit porcelein uit den Mingtijd is interessant; de fijnste kwaliteiten Mingceramiek zijn spaarzaam vertegenwoordigd, maar deze zijn dan ook uiterst zeldzaam. Het was natuurlijk uitgesloten een overzicht te geven van de tallooze versieringswijzen welke voor de K'ang-hsi porceleinen werden toegepast. Jammer vind ik het echter dat zoo weinigen der effen glazuren te zien zijn, de zeldzaam schoone ‘peachbloom’'s vergoeden wel veel, maar doen verlangen naar meer.
Dat wij op een dergelijke tentoonstelling slechts zéér enkele schilderingen te zien krijgen, die eenig idee geven van hetgeen deze hoogste uiting der Chineesche kunst te beteekenen heeft, zal niemand verwonderen die weet hoe weinig meesterwerken op dit gebied ooit hun weg naar het Westen vonden. En met de Japansche schilderkunst is het al niet veel anders gesteld.
De Japansche kunst is in ons land niet beter bekend dan die van China en zeker geldt dit voor het kostelijke aardewerk. Het deed mij dan ook goed hier eenige voortreffelijke voorbeelden der Japansche pottenbakkerskunst geëxposeerd te vinden welke vervaardigd werden om dienst te doen bij de ‘chanoyu’, de theeceremonie. De heerlijke chawan no. 501, en ook de nummers 502 en 505 zijn kunstwerken van groote schoonheid. Veel zwakker is helaas de Japansche lakkunst vertegenwoordigd. De niet deskundige bezoeker krijgt zelfs een onjuist beeld van de groote beteekenis dezer kunstuiting en de uitzonderlijke schoonheid welke deze te genieten kan geven, door het exposeeren van betrekkelijk vele late en onbelangrijke stukken. Op dit gebied zou het mogelijk geweest zijn een belangrijker collectie bijeen te brengen.
| |
| |
Alles saamgenomen valt echter op de tentoonstelling zeer veel te bewonderen en is er blijkbaar naar gestreefd voor het geëxposeerde een hoog peil aan te houden. Mogen velen gebruik maken van de geboden gelegenheid om de Aziatische kunst nader te komen.
Ir. G. Knuttel Jr.
| |
Twee eeuwen engelsche kunst in het Stedelijk Museum te Amsterdam (Juli-October)
‘English art in the 18th century is a social art, and like English society is at its best when most natural and spontaneous’. Deze woorden van Kenneth Clark, die een opvallend pittig en spiritueel voorwoord in den catalogus inleiden, gelden ook voor de 19e en 20e eeuwsche landschapschilders en portrettisten. Tot Epstein toe, die zoomin als Zoffany, Kneller of van Dyck een volbloed Engelschman zal worden, maar niettemin engelscher is dan Engelschen soms wenschen, door het wel eens iets te scherp accentueeren van de hierboven genoemde karaktereigenschappen.
Het bezichtigen van deze expositie geeft groot genot; zij is voorbeeldig in het maat houden van het gebodene, in het doseeren van het beste dat Engelsche kunst bieden kan: virtuositeit, roekelooze hartstocht, bewonderingwekkende bevalligheid, ongenaakbaarheid. Zij verhult, wat verhuld moest worden: een beperkt gezichtsveld, technisch onvermogen, sentimentaliteit.
Ruim twee jaar geleden bezocht ik de retrospectieve tentoonstelling van Engelsche kunst te Londen en ik kan niet zeggen dat ik daar in Burlington House, in het hart van Londen, werd getroffen; het was moeilijk ontroerd te worden. Het meeste is nu in Amsterdam terug te zien - op kleiner schaal, selecter, maar omgekeerd evenredig veelzeggender en van een grooter draagkracht. Veel ontbreekt, maar gemis voelt men niet; in Londen ontbrak weinig, maar voortdurend miste men iets; een klank ontbrak. Die klank is hier in Amsterdam aanwezig, omdat met intuïtieve zekerheid het goede dat karakteristiek en tevens als passend in het ensemble kon gelden, telkenmale werd gekozen. Dit is niet alleen toeval, de nieuwe, jonge directie heeft in Engeland goede papieren, die de zoo gewenschte medewerking der Engelschen milder maakte dan beleefdheidshalve verwacht kon worden. Is men zoover dan kent Engelsche sympathie wel (nog altijd!) grenzen, maar geen moeilijkheden en onoverwinnelijke bezwaren. Zoo werd deze tentoonstelling geheel anders dan zij werd opgezet. Zij werd een welhaast on-engelsche openhartigheid op het vasteland van wat Engelsche cultuur en kunst te zeggen heeft. Binnen de zalen hangt sfeer. De sfeer van de traditie.
Een groot voordeel is dat maar weinig glas voor de schilderijen hinderlijk een direct contact verstoort. Oude bekenden ziet men in Amsterdam voor het
| |
| |
eerst goed; beter dan in welk Engelsch museum ook gehangen, ziet men het schilderij tenslotte ook tegen een behoorlijken (nieuwen) achtergrond en in een licht dat men tot zijn vreugde thans voortreffelijk kan noemen. Hoe men ook over de vele exposities of over Engelsche kunst moge denken, indien wij door dit arrangement van ‘society’ kunst voorgoed van de huiselijke burgermansomgeving van het ‘Stedelijk’ zullen worden bevrijd, dan is er dubbel gewin.
In het zoo korte overzicht dat deze kroniek kan bieden valt een samenvatting moeilijk. Twee eeuwen kunst zijn nu eenmaal niet op stel en sprong te definieeren en zeker niet de Engelsche, die bij al haar relaties met buitenlandsche meesters, een te groote mate aan originaliteit bezit, dan dat een poging om deze rijke geschakeerdheid te binden hoe dan ook kan slagen. Voor de ongedwongen stemming van een ‘conversation-piece’ van Zoffany, zou men een novel moeten schrijven; voor de waardeering van Hogarth's satyren voelt men behoefte aan een Engelsche comedy; bij de beschouwing van een portret als Gainsborough's Countess of Sefton beseft men (zonder spijt overigens) genealogische lacunes; het moet ons iets kunnen zeggen dat zij de dochter was van William, 2den Earl of Harringdon, in 1768 getrouwd met Charles William, 1sten Earl of Sefton.
Voornaamheid kan koel zijn, maar de voornaamheid der Engelsche portretten van een Gainsborough, menigen Reynolds en Romney, hebben den voordracht eener spontane elegance, waarin de persoonlijkheid toch haar vorm heeft gevonden. Telkens weer wordt men persoonlijkheid gewaar, waarbij niet de diepte van het wezen boeit, maar het spel van ‘te zijn’, het spel dat coûte que coûte gespeeld moet worden, waarmede geboudeerd en de draak kan worden gestoken, maar dat nimmer mag worden verstoord. Niet de vorm spant de aandacht, maar de plotselinge vondst, de volkomen onverwachte oplossing van een moeilijke situatie. Het spel in den vorm van sport komt uit Engeland, maar ook: de caricatuur, de voltooide schets en de aquarel, trillend en toch strak van onfeilbare zekerheid van niet aarzelende penseelveegen. Wat mislukt is ook terstond hopeloos dilettantisme, bedenkelijke romantiek, banale sentimentaliteit. Leest men Reynolds' discourses, als president tot de Royal Academy gericht, dan voelt men voortdurend deze wereld van onkunde dreigend op den achtergrond van al zijn vermaan; bekijkt men op deze expositie zijn portret van de duitsche courtisane Kitty Fisher (120), dan ontstelt men bijna van zijn zoo onacademische virtuoze elegance. De, wel eens wat bloedelooze, penseelstreken van dezen theoreticus duiden hier aan en karakteriseeren als gold het een anecdote en zij zijn: tegelijk Fragonard en Manet, luchtigheid en licht, fantasie en toeval.
Het blijft vertellen vaak, vlug schetsen; slogans. Rondspeurend verbaast het niet dat het impressionisme van Engeland overwoei naar Frankrijk; het was in Engeland al in 1750, eerder zelfs; het sluit direct aan bij de olieverf- | |
| |
studies van Rubens en van Dyck, maar het blijft steeds veel abstracter, irreëeler! Vergelijk Constable's studie voor den Hooiwagen (± 1820) met één van Rousseau's bosschen van Fontainebleau; Constable's schets, veel grootscher dan zijn korten tijd daarna voltooide doek, heeft de bevrijding van een bijna visionnaire verlossing, mist ten eenenmale klassieke stemming en het aan de natuur gebondene van den schilder te Barbizon. Dit Engelsch impressionisme en deze zoo typische neiging tot een welhaast mystieke abstractie, deze twee schijnbaar tegenstrijdige werelden vinden, als ik het juist zie, in Engeland geen verzet, maar (de geheele 19de eeuw door) een gelijktijdig begrip en verklaarbare bewondering, omdat deze uiterlijk zoo verschillende opvattingen in laatste instantie op één zelfde levensvisie teruggrijpen: bij Blake, zoowel als bij Turner, bij Francis Towne, zoowel als bij ‘good old Crome’. Het wonder van Blake, den dichter van de ‘Songs of Innocence’ is het wonder dat ook in Shakespeare's tragedies en Shelley's gedichten de meest visionnaire vergezichten wakker roept, dat in al zijn bovenaardsche ontijdelijkheid en vergeestelijkte verbeelding vooruitloopt op het streven der prae-Raphaëliten, maar het is niet minder dezelfde oerinheemsche bron van verhalend suggereeren waaruit Girtin, Constable en Bonington putten.
Het is werkelijk niet vreemd dat het (zoo vlug realistische) stilleven in de Engelsche kunst vrijwel ontbreekt en dat als het al voorkomt - zooals eenmaal bij Constable! - het de mystieke sfeer van een Odilon Redon avant la lettre ademt. Rosetti en Burne-Jones (hier onvoldoende vertegenwoordigd) zijn in laatste instantie moeilijk te scheiden van Dyce, Stevens en Watts. Aldoor, ook in later tijden, maar dan tot grooter schade en verwildering, zal die verbinding van reëel verbeelden en verbeelde irrealiteit met taaie hartstocht gezocht worden. De Whistler van de zuivere etsen zal door de japansche prent verleid worden tot een nocturne in blauw en groen, een rivierzicht, nog juist ontheven aan een gestyleerde onwaarschijnlijkheid. Het wordt ineens duidelijk hoe Thijs Maris in Engeland verzinken kon en hoe Toorop en later weer Isaac Israëls met winst vandaar terugkeerden, aan Engeland Charles Conder en Wilson Steer latend en ook de nog overschatte Walter Sickert en Sir William Orpen.
Wat te zeggen van de modernen? Puvis, Gauguin, de vroege Picasso en Matisse voelt men niet hinderlijk op den achtergrond. Het accent werd in Amsterdam gelegd op werk van Stanley Spencer, die het groen heeft van een schilder als Meiners ten onzent, maar verder de sterke kwaliteiten mist van den 19den eeuwer S. Palmer, wiens kleine kleurige paneeltjes en aquarellen indringender van visie waren en nog te veel het voorbeeld. B. Nicholson is een verlate Klee maar gezuiverd en van een verrukkelijk en eigen rhythme, de beeldhouwer Gill is beter in zijn gespierde leniger houtgravuren. Epstein in zijn overweldigende kracht leert men hier niet kennen en valt dus tegen,
| |
| |
het meest in zijn kop van Einstein; Dobson echter verrast in de opmerkelijke buste van Lydia Lopokova; de jongsten, de 35-jarigen Lambert en Skeaping hebben een mild abstraheerend natuurgevoel, een beetje verweekelijkt ook en wat overbeschaafd - een indruk, die tenslotte aan de geheele tentoonstelling hangen blijft. Maar dat is juist zooals Kenneth Clark het noemt: the poetical romanticism characteristic of the English spirit.
v. G.
| |
Dufresne bij Santee Landweer
We hebben ons in het seizoen 1935/1936 niet te beklagen gehad over gebrek aan Fransche tentoonstellingen. Het heeft iets van een vlaag. Vroeger, nog niet zoo lang geleden, waren het maar vleugjes, uit Parijs naar hier gewaaid. De invasie van Fransche schilderkunst komt wat laat. De kentering van 1920 (ongeveer) heeft de Hollandsche schilderkunst althans gedeeltelijk op haar eigen oorsprongen teruggewezen. Het Europeesche verschijnsel der ‘nieuwe zakelijkheid’, een reeds zoo verouderde naam dat hij ternauwernood meer bruikbaar lijkt, schoot vanzelf wortel en plantte zich zelf uit op een van ouds realistischen bodem. Ook zonder en buiten dit nieuwe, ambachtelijke realisme ben ik geneigd te gelooven dat de schilderkunst-tijd die naar Parijs genoemd werd, en zal blijven, een verleden tijd is. Bovendien geloof ik in het heden en de toekomst der Hollandsche schilderkunst. We hebben meer schilders van beteekenis dan strikt genomen noodig is om een land een schilderkunst van beteekenis te geven. Zij lijdt slechts(!) onder een beetje gebrek aan belangstelling en begrip en een zekere traagheid die samen hangt met gewoonten van het zien. Zij lijdt bovendien onder een verkeerde propaganda, een propaganda met de bedelnap en ‘bloempjes’, die schilders - maar zij hebben het ook wel aan een soort onder hen, die geen kunstenaars zijn, te danken! - op ongeveer dezelfde lijn stelt, een sociaal niveau, met werkloozen en volkskinderen die eens een dagje naar zee of elders buiten moeten. Slecht georganiseerde en slechter samengestelde tentoonstellingen in plaats van fancy fairs. Waarom ook niet! Hebben wij ooit een waardig besef van onze cultuur gehad? Wat deden wij met onze zeventiende-eeuwers? Was Busken Huet een bemind man? Zoo onder ons een criticus leeft die het meent - maar meent! - met de schilderkunst als Huet met de litteratuur....
De heeren van Santee Landweer hebben niet op de invasie van thans gewacht. En wat zij doen (Chagall, Chirico, Dufresne stelden zij successievelijk ten toon) is goed. De ‘groote’ tentoonstellingen brengen altijd te veel en daardoor te weinig. Een schilder is een individualiteit en geen groepsdier. Hij is ook de totaliteit van zijn (beste) werken. Die van Dufresne is zelfs aan een vrij uitvoerige tentoonstelling niet te kennen. Het hoeft bij één niet te blijven; ook Chirico werd ‘gedoseerd’. Dufresne is een vijftiger. Hij behoort tot de jongeren die thans vijftig zijn of daaromtrent. Hij neemt iets als een
| |
[pagina XXVII]
[p. XXVII] | |
grafbeeld van aardewerk (h.: 35 cm), periode der zes dynastieën (220-589)
verzameling a. schoenlicht, 's gravenhage
| |
[pagina XXVIII]
[p. XXVIII] | |
th. gainsborough, portretgroep van mr. en mrs. robert andrews, ± 1748 (verzameling a.w. andrews)
j.m.w. turner, wilgen aan een rivier, ± 1807 (tate gallery, londen)
| |
| |
eigen plaats in. Vanzelf, omdat hij een individualiteit is, maar nog anders omdat hij zich moeilijk laat schikken temidden der anderen van zijn generatie. Zijn schilderkunstige stamboom is nogal wijd en rijk vertakt. Ergens komt hij van Rubens-Delacroix; hij komt ook van Gauguin en Cézanne. Romantischer dan de fauves is hij wilder dan ooit een schilder van de Barok was. Vergelijkingen, of liever tegenstellingen: Dufy, dat is vooral een hel en strak gespannen blauw met een daarop ingeschreven als Chineesch schrift. Ook Dufresne heeft een schrift, het is zeer veel minder ‘calligraphisch’. Hij houdt meer van witten en rooden dan dat hij blauwen gebruikt, maar gebruikt hij ze (een liggend rug-naakt; Leda) dan hebben zij een kracht als van klaar water tusschen bergen. Doch er is ook een andere Dufy, phantastischer en expressionistischer dan de Hok'sai-achtige, b.v. een Dufy van exterieurs (binnenplaatsen, tuinen) die in droomgebieden ontstaan lijken. Dufresne's portret van zijn vrouw (met de vaag-waaierige plant op een piedestal) is uit een daaraan verwante sfeer. Denkt ge aan Matisse's Marokkanen dan denkt ge aan een vlak, waarvan een even onwaarschijnlijke als decoratieve rust uitgaat. Dufresne's tafereelen, mythologische, bijbelsche en van de jacht, zijn onrustig. Veel wit en vele witten, veel rood en vele rooden, veel beweging, weinig binding (van de kleur) en een eigenaardige verhouding, die misschien wel een mis-verhouding is, tusschen de totaliteit van het formaat, de kleine schaal der figuren en de veelheid van deze laatsten. Ge moet zeer lang kijken om eruit te komen, om de voorstelling te lezen. En hebt ge dat gedaan, dan zult ge bemerken dat zij zich niet in u heeft vast gezet. In de herinnering blijven mooie plekken kleur, mooie brokken schildering, geen geheelen na. In een groot stilleven met pleisterkop vallen gaten van leegte. In dat met prij en een Dufy-achtig schrift in zwarte
vegen op groenen grond (boomkruinen) merkt ge een gebrek aan eenheid, dat op een ander stilleven, mede met prij, verdwenen is. De kleur die zich vlaks-gewijze voortplant over het oppervlak - en prachtig is van gloed en kracht - doet dat noch toevallig noch willekeurig. Een kleiner portret dan dat van mevrouw Dufresne, eenvoudig van stelling en voordracht, is evenmin eenvoudig van kleur als dit stilleven of als het naakt (het stoeltje met of beter van de blauwe en citroengele kleurvlakjes!) of als Leda. Zulke doeken in rooden, blauwen en gelen (ook onderling gemengd) en het vooral groene portret zijn van den fauve. Hij mist het doorschijnende van Gauguin en de wijze bezinning die van den meester van Aix was.
S.P.A.
| |
Een criticus
H.W. de Ronde's veertig jaren.
De werkkamer van Alphons Diepenbrock zag uit op de Verte.
‘Links op den horizon’, als eenzame onderbreking, ‘rees de gemeniede romp van den eersten reservoir der zuider-gasfabriek en hij noemde hem
| |
| |
“de Criticus”, die daar eene wacht scheen te betrekken als begrenzing van droom en schoonheid’, schrijft Matthys Vermeulen in zijn ‘Uitvaart van Diepenbrock’. Het lijkt zeer aannemelijk, dat Diepenbrock de economische functies van dezen gashouder geassocieerd heeft met de geestelijke en intellectueele werkzaamheden van den kunstbeoordeelaar: het verschaffen van licht in duisternis zou ik ‘voorlichting’ willen noemen en in de ijzige koude, welke ontstaat in oogenblikken, dat creatieve phenomenen door een neutraal gezind publiek genegeerd of verworpen worden, zoodat de temperatuur der belangstelling het absolute nulpunt dreigt te naderen, kan bezonken oordeel of hartstochtelijk pleidooi van den criticus van professie den geest weldadig verwarmen.
Mag ik Vermeulen geloven, dan was er eene nuance van elyseesche mildheid in die onderaardsche, regenbogige uitwisselingen van groen en blauw en men voelde te staan aan de randen van het werkelijke zijn. Wellicht was de schrille tegenstelling, gevormd door het genoemde gemeentelijk-eigendom en het rijk van droom en schoonheid, oorzaak van den ietwat wrang-ironischen inval van Diepenbrock. Ik veronderstel, dat zoowel bovengenoemde parallel in de functies van den gashouder en die van den criticus als beider contrast met de verstilde, onafzienbare Verte der natuur en het wonder der scheppingsdaad, Diepenbrock deze symboliek hebben mogelijk gemaakt.
* * *
Een soortgelijke symboliseering zweeft mij voor den geest bij het aanschouwen van het grootsche en grootste bouwwerk van Nederlands eerste havenstad: de St. Laurens. Hier zou men over de opwaarts strevende geste dier Gothische gewelven kunnen beeldspreken. Gewelven, die zich beschermend over de orgiën van orgelklank schijnen uit te spreiden en de fiere houding, deze van groote cultuur getuigende verschijningsvorm, welke dit bouwkundige meesterwerk tot symbolum maakt van iedere belangrijke daadwerkelijkheid op cultureel gebied; een gebied, dat onder de machtige suggestie van dezen ‘Criticus’ niet heeft braak gelegen.
Veertig jaren, zonder eenige onderbreking, schreef H.W. de Ronde hier zijn kritiek in een plaatselijk blad, dat ophield plaatselijk te wezen door de algemeene belangstelling, waarop deze muziekcritische kolommen zich konden verheugen. Deze periode is thans beëindigd; Mei 1936 volbracht de Ronde op 65-jarigen leeftijd zijn taak van openbaar criticus, een lijvig dossier muziekcultureele beschouwingen achterlatende. Een dossier, dat verrijst in eenzame onderbreking van een horizon, die somwijlen leeg, verlaten was....
* * *
H.W. de Ronde behoort tot het type critici, dat kennelijk schrijft ten
| |
| |
behoeve van den belanghebbenden kunstenaar, zonder echter het muzikale bevattingsvermogen van den lezer-abonné uit het oog te verliezen. Er zijn ook andere categoriën van scribenten: er is de criticus, die uitsluitend vaktechnisch formuleert en wiens artikelen dus onvoorwaardelijk in het vaktijdschrift thuis behoren en er is de ‘criticus’, die zich tot doel stelt zijn publiek te boeien, te vermaken of bezig te houden en hiertoe zijn object kiest, dat hij in het brandpunt van zijn spot, zijn onverschilligheid, zijn vermaak of ergernis plaatst. Deze groepen van kunstbeoordeelaars zijn achtereenvolgens overbodig en fnuikend voor het openbare concertleven. In de laatste categorie, geenszins in Nederland en elders uitgestorven, behoren zij, die in hun jeugd de schuttingen bezwijnden en later het papier, om aldus de Hollandsche courant tot een schutting voor volwassenen te maken. Erich Wichman kon in 1917 tevens beweren (ja, toen reeds), dat ook de kunst-journalistiek meer en meer de politieke journalistiek gaat volgen in groep-bevoordeeling en inderdaad is deze uitspraak heden ten dage op menigen muziek-journalist nog van toepassing. Zij toch misbruiken het beroep der kunstenaars, parasiteeren op hun prestaties ten einde zich een positie te verwerven: een positie, welke zeer dubieus van waarde is, overigens. Gelijk andere parasieten, dienen zij verdelgd te worden.
‘Al wat de kunst bepaalt, wordt wederkeerig door haar bepaald’ en het moge de taak van den Kunst-beoordeelaar wezen, deze relatie niet door eigen hobby of inzichtje wankelbaar te doen schijnen. Neen, integendeel. Haar bestaansrechten dient hij aan te toonen, zoo mogelijk bij iedere conceptie, bij iedere prestatie, groot of klein. Fel zal hij de mislukking hekelen, de wanprestatie afkeuren, het experiment afwachten, het talent aanmoedigen en den Meester eerbiedigen. Vaak zal hij tot uitersten moeten gaan, zijn toevlucht tot overdreven voorstellingen nemen, opdat zelfs een glimp van de Waarheid aan het publiek bewust wordt. Baudelaire, Hugo Wolf, Claude Debussy hebben zoo gehandeld en zij verwierven zich zelfs het recht van Oordeel op hyper-subjectieve wijze. Steeds staan den Kunst-beoordeelaar middelen ten dienste, die voor den Kunstenaar wellicht secondair zijn, doch voor den Kunst-beoordeelaar van primaire beteekenis geacht mogen worden: kennis en intuïtie. En indien de persoonlijkheid van den Kunst-beoordeelaar aan deze kennis en aan deze intuïtie den noodzakelijken inhoud en vorm zal weten te geven, dan zal het oordeel van den Kunst-beoordeelaar dát predicaat toekomen, waardoor het zich invloed zal weten te verschaffen: persoonlijkheidswaarde. Deze persoonlijkheidswaarde is een sterk opvallend element in het veertigjarige critische dossier van H.W. de Ronde.
Een kritiek is een compositie, een journalistiek-literaire sonate. Zij kent haar expositie, haar doorwerking, haar coda. De afmetingen dezer essentieele bestanddeelen zijn gefixeerd aan de draagwijdte van het materiaal aan gedachten; haar vormen worden door den inhoud bepaald. De kennis, waar- | |
| |
van de Ronde's Muziekgeschiedenis een neerslag beteekent, en de persoonlijkheid geven aan het kritische essay van de Ronde een inhoud, welke strak van gedachte en streng (door on verbiddellijke consequentie) van ontwikkeling is, doch waarin niettemin ruimte overbleef voor een zwierige keuze van woorden, als waren zij neergeschreven door een Hollandschen Cyrano. Een bepaald vorm-schema hield hij er dan ook niet op na; de structuur zijner vonnissen bezit die afwisseling, welke het lezen boeiend maakt. De Ronde zorgde er wel voor, zijn kennis te vernieuwen, zijn blik te verruimen en zijn oordeel, zoo noodig, radicaal te wijzigen, te herzien. Zoo kon hij warm voorstander wezen van iedere moderne strooming, al ware dit slechts uit reactie tegen sleur of schablone. Vaak stond hij - als de gemeniede romp van den eersten reservoir in eenzame onderbreking van den horizon - alleen in zijn oordeel, dwars tegen dat zijner collega's in, strijd voerend tegen hen, die zich de toegangsbewijzen meenden te moeten verschaffen voor het circus, waarin de Rotterdamsche chauvinistische ruiters steeds in hun eigen arena'tje rondzeulen. Hij bracht de verdiensten van een Rotterdamsch Philharmonisch Orkest tot de wrare proporties terug en onderschatte toch de zuiver plaatselijke beteekenis van dit ensemble niet. Bij de oprichting van een Toonkunst-Conservatorium adviseerde hij de benoeming van een directeur, die uit een jonge, vooruitstrevende generatie stamde. Zijn uitgebreide paedagogische werkzaamheden steunden hem zoowel in de mildheid, waarmede hij een jong talent in het zadel heesch, als in de felheid, waarmede hij een gemis aan talent van het openbare podium terug wees. Zijn
oordeel kon wijs en bezonken zijn, doch evenzeer jeugdig opgezweept, wanneer een zaak dit eischte. Humor vond in hem een trouwen aanhanger, doch wrange ironie, die zelden tot spot degradeerde, was hem evenmin vreemd. De bewijsvoering van zijn stellingen liet hem nimmer in de steek, de argumentatie getuigde van intens muziekhistorisch inzicht, bekendheid met de voetangels en klemmen van de muziekpraktijk, welker wegen niet bepaald met ‘Tibethaansche rozebladen’ bestrooid zijn, bezat hij in ruime mate. En zijn intuïtie peilde op feillooze wijze de ware toedracht eener bepaalde situatie.
* * *
Een periode van veertig jaren muziek-critiek is afgesloten thans. H.W. de Ronde kan vertoeven ‘aan de randen van het werkelijke zijn’. Een land van droom en schoonheid heeft zijn ‘Criticus’ verloren. Het komt mij zeer onwaarschijnlijk toe, dat de Ronde's liefde voor zijn vak gedoofd zou wezen. ‘Le seul moyen de pénétrer une chose c'est l'amour’, zegt G. Albert Aurier. De Ronde zal vermoedelijk de waarheid van dit gezegde getrouw blijven. De liefde voor het vak, waarin hij zich het Kunstrechterschap verworven heeft, beteekent voor hem een levensgeheim van alle tijden.
Piet Ketting
|
|