Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. 347]

Kroniek

Delacroix-Derain

Twee Fransche schilderijen; twee naakten. Honderd jaren ongeveer scheiden deze twee. Wat is oud, wat is modern.

Het Afrikaansche naakt van Eugène Delacroix zag ik ongeveer vijf jaren geleden, op een groote tentoonstelling in Parijs. Het is niet gedateerd; het kan omstreeks 1836 geschilderd zijn. Het naakt bij zee - moderne venus marine - van André Derain zag ik kort geleden bij d'Audretsch in Den Haag; een van zijn laatste doeken. Het was niet op een tentoonstelling, maar in een kleine bergruimte van schilderijen; tientallen staan er tegen de muren, van allerlei formaten. Een hoekje van een Picasso, een stukje Jongkind komt te voorschijn, twee Versters op een stoel. Ge kent dat; het is de prettigste manier van schilderijen zien. Er is geen opzettelijkheid; niet de orde, het gelid en de dwang van een tentoonstelling. Ge behoeft de nummertjes niet af te loopen; ge hebt niet bij het binnenkomen met één opslag het terrein kunnen overzien. Er zijn geheimen, verrassingen. Wie weet wat er tusschen al die omgekeerde doeken verborgen is. En daar hing, wat scheef, het vrij groote naakt van Derain.

Er zijn kleine liggende naakten van hem, die iets van een modernen, vereenvoudigden Tiziano hebben, zonder Venetiaansche weelden, vrij straf van vormen (als negerplastiek) en vrij simpel maar mysterieus van bruinen en verschemerende blauwen. Deze vrouw, van het groote doek, staat niet tegen het landschap uit, maar ze staat in de oneindigheid van zee en hemel, in een limpide licht. Zooals dat 's morgens in de vroegte kan zijn, in Augustus, als er lichte nevels hangen en de zee loom van bewegen is. Dampen en wolken en watervlak vloeien in één tot melkachtige schakeeringen van blauwen en groenen, onbepaalbaar ijl. Tusschen die allerlichtste substanties, verzadigd van licht, komt een scheur; een vanéén gereten dun weefsel. Daarin is de nacht van het diepe hemelsblauw. In het schilderij van Derain is dat blauw een schuinsche streep boven het hoofd van de vrouw. Het is daar belangrijk, omdat het (in de reproductie niet zichtbare) subtiele vervloeiingen van de tinten, compositorischen steun geeft. Het kleine driehoekje strand (ter linkerzijde-beneden) brengt door zijn richting het noodzakelijke evenwicht aan. Tusschen die twee rijst de figuur. Bruinig, rossig, warm, tegen de koele, sereene, groenen en blauwen en witten, die geen achtergrond zijn en zoo superieur geschilderd, dat ze bijkans eerder dan de figuur, het zien boeien.

Het is een wijdsche verbeelding, waarin de droom van het licht en de ruimte alle detail wegnemen. Het heeft iets klassieks, zonder in eenig opzicht neo-klassiek te zijn of academisch. Het is lichter, ijler, vrijer en door de wijze waarop het doek als een ondeelbaar natuurlijk geheel gecomponeerd en ge-

[p. 348]

schilderd is en niet als een allegorische figuur in een historisch milieu, is het niet vroeg-romantisch in den trant van Prud'hon. Toch is Derain hier door de zuiverheid en het directe van zijn stijl, het spiritueele en geïnspireerde, dat de zinnelijkheid en het liefelijke redt van weekheid en overgevoeligheid, maar vooral door die ondefinieerbare poëzie van zijn licht en coloriet (zonder tot impressionistischen toon te vervallen) een moderne zoon van den zeer fijnen Prud'hon. Zijn vrouwefiguur, sluimerend sauvage, gratieus en warm, behoort tot die klassieke, blijkbaar onsterfelijke Fransche traditie, die hier in al de schoonheid van ruimte en licht vernieuwd tot ons komt.

Er is ook iets in - maar eigenlijk heel weinig - dat even aan Chasseriau doet denken, die zijn naakten - Venus marine, Venus anadyoméne, Esther - exotischer, romantischer schilderde.

En het is op zijn beurt Chassériau, die in mij de herinnering wakker maakt aan dat onovertroffen naakt van Delacroix, dat een maatstaf kan zijn, niet alleen voor hetgeen in de 19de eeuw aan vrouwelijk naakt is geschilderd, maar evenzeer voor de modernen van de 20ste eeuw. Er is in Prud'hon noch in Derain iets, waardoor ze bij Ingres gerekend kunnen worden. Het coloristische is te bloeiend in beiden om tot de Ingres-sfeer te kunnen behooren, waarin de kleur met nadruk als van secundaire orde werd geacht. Delacroix echter is voor de 19de eeuw het groote voorbeeld van een modern gepassioneerd, onrustig geniaal colorist. Gezien naast Derain is er inderdaad alle reden te erkennen hoe dicht hij nog bij het heden staat en tegelijk hoeveel sterker, positiever, aarzelloozer en machtiger hij is geweest. Er is één duidelijk verschil. Delacroix schildert den achtergrond als achtergrond. Alles concentreert zich op de figuur. Derain breidt wat hij geven wil over het geheele doek evenwichtig uit. Delacroix is plastisch de meerdere. Waar Derain hier en daar contour niet kan missen, zij het mooi van kleur en vloeiend van lijn, daar is iedere toets van Delacroix niet alleen coloriet maar in hooge mate vorm-gevend tevens. En het wonder is, dat de plastische vorm niet alleen een vorm is, maar vol bloedwarm leven. Onder de huid stroomt het leven; de huid zelf is het leven. Iedere welving heeft gang en drift. Er is nergens stilstand. Het een geeft zich aan het ander over. De arm die afhangt en de hand die rust in de schoot, ze zijn door één fluidum van leven geëlectriseerd. Zie de vingers en de vingertoppen. Zie de streepjes kleur van de rok, die op een pré-Vincent-achtige wijze vibreerend geschilderd is. Er is een donkere, animale en tegelijk menschelijke sfeer van gezond leven. Er is niets van Freudiaansche problematiek, niets van de obscene trucjes der late 19de en 20ste eeuw. Het is royaal en hevig. Juist genoeg onthuld om de hevige vrouwelijkheid van deze zware vormen te doen zien en de verhullende kleeren tevens zoo driftig en breed en levend geschilderd, dat er niet het dubieuze contrast is, waar onzen tijd zich zoo gaarne aan te buiten gaat. Hoeveel is er gewonnen met sex-appeal en gecompliceerde, problematische, verziekte

[p. 349]

vrouwelijkheid in de schilderkunst. Hoeveel is er verloren gegaan aan ware natuurlijke drift en aan volle menschelijke vrouwelijkheid. De vrouwen van een verloren menschheid kunnen er niet schimmeliger, bleeker, leeger, kwijnender en interessanter uit zien, dan de vrouwen, die het gros der moderne schilders (blijkbaar noodwendig, zij kúnnen niet anders) hebben geschilderd.

Er is in Derain een traditie en een frischheid, die hem to de besten doet behooren van de oudere moderne Franschen. Er is in Delacroix een doorstralende kracht van leven, die hem altijd weer als een maatstaf kan doen gelden voor de tegenwoordigen en als een waarschuwing voor een overschatting, die geen grond heeft.

A.M. Hammacher

Tentoonstelling van oude kunst in het Frans Hals Museum

De afdeeling Haarlem van het Nederlandsch Kunstverbond heeft ‘om het verminderde saldo der middelen weder te kunnen doen stijgen, besloten een tentoonstelling van oude kunst in te richten, wetende, dat zulk een expositie steeds groote belangstelling wekt.’ De afdeeling heeft zich daar niet in vergist, bij een bezoek op een weekdag, was het ondanks een hoog entrée vol, er heerschte een genoegelijke warme belangstelling voor (eenvoudig gezegd) het mooie oude 17de eeuwsche schilderij. Er heerschte een oprechte en geen provinciaalsche bewondering voor onze Hollandsche goede en burgelijke kunst, er was de stille vreugde in het herkennen van het meesterlijk kunnen, in de knappe en volmaakte verbeelding van het stemmig realisme, dat landschap en stilleven vertolken. Men ontmoet dit vertrouwd meeleven met het schilderij te zelden om het niet te signaleeren, maar er zit een zekere ironie in het noodlot dat de kunst, die Kunstverbonden en andere verbonden steunen en willen voorthelpen, die belangstelling niet heeft. De bezoekers zouden er niet naar kijken, zooals zij hier kijken, zij zouden hun beurzen niet dan wrevelig openen. Is het wonder dat de kunstenaars huiveren, wanneer al eens zoo'n verbond een goed bedoelde poging onderneemt, medewerking te verleenen, niet alleen zooals Plasschaert meent, omdat een Jury niet zou deugen, omdat men de hegemonie van Arti en Pulchri beu is (welke belangrijke kunstenaar heeft daar last van?), maar omdat men voelt op deze wijze geen juiste belangstelling meer te kunnen wekken. Indien er èèn hegemonie is, dan is het de hegemonie van de oude kunst, die nog overal zoo domineert en de instelling van den mensch op het moderne kunstwerk onbewust zoo beïnfluenceert, dat zij belemmerend werkt op de ware ontvankelijkheid voor wat vandaag leeft en in een tastbaren blijvenden vorm wordt vastgelegd.

Het inrichten van tentoonstellingen van oude kunst ten behoeve van de

[p. 350]

hedendaagsche werkt mi. dus in wezen tegengesteld aan het uiteindelijk doel dat beoogd wordt, werkt niet verhelderend voor de geheel anders geaarde functie die de kunst in de hedendaagsche samenleving vervult, doet den hedendaagschen nood zien als een technisch falen, als een gebrek aan voldoende kunnen en niet als een geestelijke en sociaal noodzakelijke worsteling. Men versterkt alleen het idee bij de te weinig historisch ontwikkelden, dat kunst recht heeft op een afzonderlijke plaats, op erkenning, op eerbied, men isoleert haar onwillekeurig, door haar niet, even onwillekeurig, in een eigen gedachtenleven op te nemen.

Het lijkt overdreven deze regels neer te schrijven naar aanleiding van een inderdaad fraaie en ook in enkele opzichten kunsthistorisch interessante expositie, maar het is dat toch misschien weer niet, indien men het hieraan verbonden doel voor oogen houdt en zich bewust is dat elke daad die men nog voor de moderne kunst kan doen, alleen dan helpt, wanneer het richt en de gedachten en het gevoelen naar het heden dwingt.

De tentoonstelling bestond uit schilderijen en teekeningen, de laatste grootendeels uit de collectie Koenigs en de atlas van het gemeente-archief te Haarlem. Bij de schilderijen overheerschten de werken van Haarlemsche meesters uit Haarlemsch particulier bezit en de kunsthandels Katz en Goudstikker: landschap, portret en stilleven. Voor het landschap de Ruysdaels, voor 't portret Hals, voor 't stilleven Pieter Claesz de stuwende krachten. Uitzonderlijk een rap, puntig en twinkelend portretje van den predikant Swalmius door Hals (1639), een uitbundig (op groen, wit en grijs gebouwd) fleurig damesportret van Jan de Bray (1667) en een ingetogen strak en zuiver meisjesportret van Verspronck (1651). Verrassend en naïef de landschapjes van de niet-Haarlemmers Arent Arentsz, Avercamp en Simon de Vlieger (jeugdwerk van 1626); naast prachtige teekeningen, twee ongemeen gevoelige en sereene Saenredam's, een onnoozele Sorgh (een keukentje met de Emmaüsgangers), een Jan Steen met een bekend thema (soo d'ouden songen, etc.) en een van de teerst-geschakeerde winters die van Goyen ooit schilderde. Genoeg - men kent deze meesters uit onze musea, wat men daar nog niet kan vinden, en dat was in Haarlem de verrassing, is een zoo rijp, gaaf, indringend en meesleepend mansportret van den humanistischen renaissancist Jan van Scorel. De Utrechtsche Kanunnik was een fijngevoelig psycholoog, typeerde niet alleen, maar onthulde; achter al het vertrouwde, dat de blikrichting accentueert, achter het gemeenzaam contact en de innerlijke verstandhouding en het begrijpen, scheen hier iets van een visionaire wereld aangeduid, iets van een komende extase, een zelfverloochening. Tot de kleine reeks portretten van Scorel, die meer dan een uiterlijk portret weten vast te leggen door een houding of een gebaar, behoorde ook deze sensibele physionomie.

v. G.

[p. 351]

Portretten

Deze tijd zoekt nieuwe vorm-mogelijkheden voor het portret in verschillende richtingen die misschien op den duur convergeerend zullen blijken. Voorloopig hebben zij slechts gemeen het streven om te ontkomen aan de verbizondering en het momenteel karakteristiekste waarop de schilders van het psychologische portret zich toelegden, die schilderden als romanciers of als novellisten, en met een zelfde belangstelling voor de psychologie der sexualiteit (niet erotiek, begrip van wijder omvademing). Sluyters en Vandongen zijn er markante voorbeelden van, elk op zijn zeer eigen, nauwelijks verwante wijze. Het is geen toeval dat zij beiden ook schilders zijn van het psychologische naakt en dat zij portret en naakt bij voorkeur in interieur schilderen. De psychologie, zoo goed de wetenschappelijke, als de litteraire of de schilderkunstige is uitteraard een vorm van analyseeren. Analyse van den mensch doet den mensch te kort. De groote litteraire scheppers en schilderkunstige beelders van menschen waren geen analytici, zij waren dat tenminste niet in hun werken. Hun werken overwonnen de analyse. Sluyters heeft zijn psychologie overwonnen met het jongste portret dat hij van mevrouw Sluyters schilderde¹⁾. We kunnen gevoegelijk zwijgen over de volle rijpheid van zijn schilderschap uit dit portret blijkend. Zij is ook kenmerk van menig ander, reeds vroeger werk van Sluyters. Het te noteeren ‘moment’ is, dat Sluyters met dit portret een volledigheid van menschbeelden bereikte, dat hij met dit portret niet raakte aan het mysterie van den mensch - terwijl hij dezen mensch toch waarschijnlijk beter kent dan eenigen anderen mensch! - maar het mysterie van de vrouw in dien mensch huldigde, zulks met alle middelen van den schilder, ook van stoffen, die hij is. De tusschenzin is overbodig noch willekeurig. De schildering van het kleed der geportretteerde is niet minder mee-beeldend dan die van b.v. de handen of den kop. Indrukwekkend is dit portret, doch niet zoo als een statie-portret indrukwekkend is. Het gaat boven een zoodanig portret uit omdat het een nergens beperkt, ingehouden of geremd, vol-levend beeld is van de vrouw die er voor zat. Als een bijkomstigheid(?) zij nog terloops opgemerkt dat het portret van mevrouw Sluyters door haar man een van diens meest Hollandsche, minst Fransche werken is. Het is onbewust traditioneel.

Dit is het geval van een uit het psychologiseeren vrij gekomen schilderschap reeds tot de volheid van het meesterschap gegroeid. Het is mogelijk dat het op zich zelf blijft staan, mede in het oeuvre van Sluyters, het is ook mogelijk, dat later anders zal blijken.

Met de jongeren is het anders gesteld. Onder hen leeft een bewuster zich afwenden van het psychologische portret, een streven naar vormen met meer

1) Het was ten toon gesteld in het Leesmuseum te Amsterdam.

[p. 352]

ruimte voor een religieus te begrijpen menschelijkheid, waaraan iedere mensch individueel deel heeft. De jonge Fransche en ook niet Fransche humanisten te Parijs, die in ons land eenige verwanten hebben, zoeken die menschelijkheid te verwezenlijken in nieuw-renaissancistische vormen van portret (ook met landschap), de jonge Hollandsche ambachtelijken gaan uitvoerig en geduldig physionomie en physiek na als vormen van psychisch doordrenkt tastbaarder leven in een helderder-zakelijke en nauwkeuriger preciseerende schildering, maar zij gaan minstens evenzeer als die Parijsche schilders af op het portret als schilderij, dat dus ook buiten elke relatie tot het model, als werkstuk van aesthetische premissen uit begonnen, kan bevredigen. Ook van hen is het portret met landschap een beminde vorm van portret - als het naakt in landschap een beminde vorm van naakt. Hier worde herinnerd aan de voorkeur der psychologen voor het naakt in interieur.

Stefaan Couwenberg¹⁾ behoort niet tot de Hollandsch-ambachtelijken, hij is verwant aan de Parijsche humanisten, hij ziet menschen echter iets individualistischer afzonderlijk dan zij. Zijn zien is typisch Hollandsch psychologisch, maar intuïtief volledig, niet bewust ontledend, zelfs niet bewust (zonder analyse). Meer dan de Parijsche humanisten betrekt hij het schilderij - samenstel van middelen en waarden - op den individueelen mensch, door hem geportretteerd. Minder dan de Hollandsche ambachtelijken bekommert hij zich om het schilderij als werkstuk. Zijn uitvoerigheid is meer teekenachtige beschrijving dan een langzaamheid van de kleur waarvan de totaliteit soms reeds even psychisch-expressief bleek als de vorm-geving Wat hij, naar het mij toeschijnt, wil bereiken - hij is op weg - is een vorm van portret waarin verschillende tendenties van dezen tijd worden verzaamd. Het zal hem tijd kosten.

S.P. Abas

1) Expositie bij Santee Landweer te Amsterdam, Maart 1936.

Ernstiger dan....

De maatschappelijke omstandigheden, waaronder de moderne Nederlandsche componisten gebukt gaan, zijn ernstiger dan ooit. Zij leven en werken in een muziek-politieke constellatie, welke nimmer zoo ziek van geest, nimmer zoo bedriegelijk van zakelijken opzet blijkt geweest te zijn als gedurende de laatste jaren. De economische crisis vreet diep in hun bestaansmogelijkheden. Ook instrumentalisten, dirigenten en anderen lijden onder een te klein afzetgebied: de wisselwerking, de intense relatie tusschen vraag en aanbod, tusschen consument en producent speelt hierbij een hoofdrol.

Toch valt duidelijk waar te nemen de bevoorrechte positie, die de reproduceerende kunstenaar inneemt ten opzichte van den componist. Een violist of ander instrumentalist heeft nu eenmaal de wereldliteratuur als product en het concert-publiek als consument; hij zelf zal als commissionnair een

[p. LXXI]

andré derain
vrouw bij zee (olieverf)

[p. LXXII]

eugène delacroix
afrikaansche naakstudie (olieverf)

[p. 353]

percentage van het bedrag bedingen, dat zijn manager aan hem hoopt te kunnen verdienen. Indien hij de incidenteel juiste relatie tusschen muziek-consument en diens producten-voorkeur (Bach of Tschaikofski, Mozart of Ketelby) weet op te sporen - en de manager op zijn beurt den commissionnair in betrekking neemt, naar wien de verlangens uitgaan (Hubermann, Zimmermann, Treep of Mengelberg) - dan zal hij door psychologisch inzicht, reclame, politiek of topprestatie zich een bestaan kunnen scheppen, dat balanceert tusschen welgesteldheid en te eten hebben.

De mogelijkheden van den modernen Nederlandschen componist zijn daarentegen veel beperkter: de door hem te leveren koopwaar is uitsluitend die, waarvan hij zelf de geestelijke auteursrechten bezit. Het afzetgebied wordt hem toegewezen door den reproducent, is dus zoo klein mogelijk, omdat manager en winst-rekeningen nu eenmaal belangrijker voor hem zijn dan het artistieke crediet van den componist. Met andere woorden: de componist heeft den reproducent noodig en niet omgekeerd. En van deze omstandigheid nu maakt de reproducent of de reproduceerende organisatie een grof misbruik; een misbruik, dat ernstiger is dan de eventueele belastingontduiking of de minder juiste persberichtgeving van manager Sam Bottenheim.

De componist, vóór alles, wenscht gespeeld te worden. Desnoods (en dus steeds) zonder materieele vergoeding, noodzakelijk voor brood, licht en muziekpapier. De reproducent, die dit beseft, krijgt zijn waar dus voor niets, doch weigert op de markt (in casu: het podium) risico te loopen, durft zijn artikelen niet aan te prijzen en suggereert daarmede tevens ondeugdelijkheid aan de consumenten. Niettemin zal hij niet nalaten, zich in het idioom van artisticiteit of baanbrekenden arbeid te afficheeren. Indien een Nederlandsche concertonderneming een nieuw Nederlandsch werk gaat uit voeren, dan is het reglement als volgt: géén onkosten (is de Nederlandsche muziek ook ‘onbetaalbaar’?), géén tijd-verbruik voor instudeeren en het a priori vaststellen der publieke negatie. Een uitsluitend Nederlandsch programma, een Nederlandsch muziekfeest beteekent een vuilnis-emmer, waarin de Nederlandsche componisten te zamen gestopt worden om zoo snel mogelijk in de vuilnisbelt der vergetelheid geledigd te worden.

Vele leiders van Nederlandsche concert-ondernemingen spelen deze rol van vuilnisman schaamteloos, doch onverbeterlijk. Het Concertgebouw speelde dit seizoen vrijwel géén noviteit van eigen bodem, na Mengelberg's jubileum op de vuilnisbelt der vergetelheid; de praktijken van het Sextet, door Evert Cornelis eens tot bloei gebracht, zijn een aanfluiting voor ieder fatsoenlijk muziek-besef. Het Residentie-orkest onder Van Anrooy beschouwde een Nederlandsche moderne partituur als taboe, een Nederlandsch muziekfeest te Wiesbaden (Schuricht) brengt voornamelijk werk van componisten-critici (Monnikendam, Vranken, Voormolen, Landré e.a.), het z.g. noviteiten-orkest te Rotterdam (Ed. Flipse) weigert halsstarrig een noviteit meer dan éénmaal

[p. 354]

uit te voeren en Van Goudoever (U.S.O.) is door zijn dilettantisme totaal ongeschikt voor baanbrekend werk.

Als verweer worden niet onvermakelijke slagzinnen gelanceerd. ‘Men jaagt het publiek de concertzaal uit’, is de lijfspreuk rondom dit verloochenen onzer nationale productie. Ik wil in het midden laten, in hoeverre een Nederlandsch publiek zich de zaal uit laat jagen. Het komt mij overigens voor, dat de zaak Verkade een goede pers heeft gehad. Doch zeker is, dat deze zakelijke, financieele overweging betreffende artistieke zaken kant noch wal raakt en onwaardig is voor instellingen, die een traditie hebben hoog te houden. Ernstiger is, dat zij bovendien bewezen dient te worden. Een financieel nadeel (dat inmiddels vele organisatie's zich kunnen permitteeren) is dán slechts aanwezig, wanneer het aantal consumenten, dat weg zou blijven na aankondiging eener noviteit, grooter is dan het quantum consumenten, dat afwezig is op concerten, tijdens welke Mengelberg Debussy's Iberia parodieert, Hubermann voor een dikke duizend gulden Bach martelt, Zimmerman Von Webern's muziek publiekelijk uitlacht of Walter zijn Mozart- of Mahler-roes uitleeft. Welke suppositie ik in sterke mate betwijfel.

Deze kort geschetste wanverhouding tusschen de moreele en maatschappelijke rechten van den levenden componist eenerzijds en het misbruik, dat de reproducent-commissionnair zich meent te kunnen permitteeren anderzijds, is nòg ernstiger dan het degradeeren van het baantje van privé-‘secretaris’, muziek-correspondent, concertbureaulist of belasting-betaler tot beroepen van lager allooi. Want zij beteekent het geestelijk vermoorden zoowel van een gezond Nederlandsch muziekbesef als van het besef omtrent Nederland's muziek.

Piet Ketting