|
| |
| |
| |
Kroniek
Salomon van Ruysdael in den kunsthandel J. Goudstikker N.V., Amsterdam
Een vijftigtal schilderijen van een 17den eeuwschen kunstenaar ziet men niet dikwijls bijeen; dat Salomon van Ruysdael's werk deze vuurproef kon doorstaan, had een oningewijde mogelijk niet vermoedt. Toch was niet anders te verwachten - aesthetisch was het risico niet bijster groot. Er is, zoodra Salomon tegen de dertiger jaren begint te produceeren al een vast en zeker begrip gegroeid betreffende de wijze waarop men het landschap had te verbeelden; de opvattingen, die het werk van dezen schilder duurzaam hebben beheerscht, waren in de eerste helft van de zeventiende eeuw reeds voor een talentvol en kleurgevoelig kunstenaar een tamelijk duidelijke basis, waarop met vertrouwen kon worden voortgebouwd. De tijd van het experiment, van de verovering van de ruimte, van het licht en de nuanceering is dan juist voorbij. Bij het bezichtigen geeft dit probleemlooze, heldere en toch fijn geschakeerde schilderen een rustige vreugde. Licht en ruimte zijn zonder meer aanwezig. Bij het aftasten en ondergaan van deze twee factoren is het onjuist te spreken van een ‘poëzie.... der nuchterheid’, zooals bij de opening dezer ruim gehangen en goed gekozen expositie gezegd is. Van een afbeelden van de nuchtere realiteit is in Salomon's werk geen sprake; wie op een ijsgezicht (Nr. 47) de torens van Utrecht en Arnhem aaneen componeert tot een zich in de eindeloosheid verliezende coulisse van daken en kerken is in wezen een lyricus, die de werkelijkheid verdicht en heft boven het geijkte van een reeks herinneringsbeelden. Een compositie van een zeer ongewone alledaagschheid.
Er is veel geschreven over de overeenkomst en het verschil tusschen de werken van Van Goyen en van Van Ruysdael. De laatste is jonger van jaren, de eerste traditioneeler en minder verantwoord in den opbouw van de plans en de verdeeling van het licht. Het werk van Salomon is schaduwloozer, de landschappen zijn meer gezien tegen het zonlicht in, de contouren der figuren, van de boomen en de loeiende en starende koeien op een veerpont, zijn daardoor harder, minder vervloeiend in een zilvergrijze atmosfeer. Het klinkt wat apodictisch, maar men zou kunnen beweren dat Van Goyen met de zon in den rug, Salomon met de zon in het gelaat zat te schilderen. Een donkerbruin voorgrondsrepoussoir wordt op Salomon's werk minder zwaar geaccentueerd. Wanneer men tegen den middag van Den Haag naar Haarlem reist, als de weilanden verzadigd zijn van regen en de wind in het westen de wolken uiteenjaagt, zoodat blauwe plekken hemel zichtbaar worden en de zon van tijd tot tijd een bijna schel geel helder licht over het vlakke polderlandschap strijkt, dan ziet men de verfrisschende klaarte die Salomon zoo vaak heeft willen verbeelden, maar men ziet ook, omkijkend,
| |
| |
naar het oosten, waar de lucht nog grijs opeengepakt en onheilspellend verlicht is, de wisselende schakeeringen die Van Goyen heeft gezocht. Van Goyen drenkte alles in èèn toon en verlevendigde van dien toon uit met stoffeeringen (vrij gelijk aan die van Salomon) het tafreel, waarin een diagonaal de diepte invoerende oeverrand de ruimte en het verschiet verkent. Ook bij Salomon wordt een begrip van eindelooze ruimte door een diagonale constructie gesuggereerd, maar met een iets sterker gevoel voor decoratieve werking. De fijn uitwaaierende, eerder neergeschreven dan geschilderde boomgroep vervult op Van Ruysdael's doeken een belangrijker functie dan de veel meer zich in de ruimte verliezende boomen op de daarom ook minder kleurige paneelen van Van Goyen.
Het vroegste, al eerder gesignaleerde prachtige duinlandschap van 1628 (E.G.M. Jan. 1935) heeft nog het bruin als hoofdkleur, daarna komt (in de dertiger jaren) een groene tint overheerschen; in de veertiger jaren domineeren weer meer bruine en zilverige nuanceeringen, tegen en in de vijftiger jaren (dan ook vooral ijsgezichten) wordt alles nog helderder, blauwer in de lucht, glanzender, scherper, om weer zwarter in de schaduwen, tegelijk plastischer in de wolkengevaarten te worden in zijn laatste werken uit de zestiger jaren. In die jaren heeft Salomon ook enkele stillevens geschilderd van Gevogelte (Nr. 48, 1659, een nog fraaier, van 1660, in part. bezit, Rotterdam, hier helaas niet geëxposeerd). Hij stierf in Haarlem in 1670, waar hij sinds 1623 lid was van het Lucasgilde.
Het heeft geen zin detailcritiek te leveren en de enkele werken te signaleeren, die wel niet van Salomon's hand hier toch aanwezig waren en zwakker bleken. Salomon's werken hadden een stellige kracht, een zuivere, eerlijke bezonkenheid, een oprechtheid tegenover de natuur en een telkens weerkeerende verwondering, die hem behoed heeft voor het cliché en de eentonigheid der herhaling, opgelegd door een eenzijdige, maar daarom niet onwaarachtige visie.
v. G.
| |
Jozef Cantré
Als de kleine, teere gestalte van den beeldhouwer Cantré behoedzaam aandraagt en op een voetstuk tilt den bronzen kop van den dichter Van de Woestijne, gebeurt er iets in de ruimte van het donkerroode atelier. Er is een menschelijk masker neergezet; de ruimte kreeg een nieuwe, vreemde vrucht.
Het gezicht van een mensch wordt een masker genoemd; het verbergt, tracht te verbergen. Het begrenst, verzamelt, bezit. Het menschelijk bezit in een gelaat kan belangrijk zijn, maar waarlijk belangrijk wordt het pas als er in is, wat het niet bezitten en verzamelen kan. Goed wordt het, niet door zijn rijkdom, niet door zijn winst noch zijn verlies, maar door hetgeen het niet winnen noch verliezen kan.
| |
| |
Het menschelijk masker heet belangrijk, door hetgeen er achter zit. Niet altijd is er iets achter. Maar het stijgt boven het belangrijke uit, als er niets voor en niets achter is. Zelden is de rol van masker uitgespeeld voor den mensch. Wij houden er elkander mee bezig en de schrijvers, die naar ‘de muziek achter de noten’ zoeken, kunnen er niet buiten. Maar de zeldzamen, die nog voor hun dood een uitgespeeld masker krijgen, hebben het masker ont-steld of versleten. Wat bij anderen dicht en gesloten is, hebben zij open; wat bij anderen hard en afwerend is, hebben zij zacht en weerloos. Zij gaven zich reeds over, vóór het groote oogenblik daar is.
De beeldhouwer gaat een moeilijk dichter beeldhouwen. Een moeilijk dichter, uit een tijd, die zijn vreemde schoonheid ontleent aan de ingewikkelde, gewrongen werkingen van een vermoeide cultuur, die herfstig is, laat; vlagen van groote bewogenheid kent en de klare, tijdelooze glanzingen van een stilte, die de zieken sprakeloos maakt. Zulk een vreemd dichter van een begaafd, laat en ziek geslacht was Karel van de Woestijne. Al de bitterheid van het zoete leven proefde hij; al de fijne verwikkelingen van het dooréén geweven voelen en denken, dat het hart ijl maakt en het hoofd vervult van de fijnste suizelingen van een nauwkeurig berekende, onberekenbaar grillige muziek. Het vormde zijn gelaat. Het moet den beeldhouwer gegeven zijn deze vormen te verstaan. Cantré beschikte over zijn eigen herinneringen, over foto's, teekeningen. Maar vooral ook met het werk is hij vertrouwd. Wie den kop ziet, moet kunnen begrijpen, dat dit een dichter, een schrijver, een denker was; dat hij het werk der schilders en beeldhouwers verstond; dat hij over James Ensor of over Minne kon schrijven als een broeder, van verwant bewustzijn.
Wat dit gelaat niet vormde, het eigenlijke van dezen mensch, dat ongenoemd moet blijven en toch in en om deze vormen moet zijn als de stilte in den dag, daarvan kan geen beeldhouwer van te voren weten of hij het geven zal. Dat is de genade van het verstaan of niet-verstaan. Geen luisteren baat, geen zien kan het vangen, geen tasten kan het aanraken.
Ik geloof, dat het Cantré gegeven was het goede wezenlijk te doen. De eigenaardigheid van een gedicht van Van de Woestijne blijft jaren na het lezen, als de tekst reeds lang vergeten is, aanwezig als een geur, die onmiddellijk herkenbaar is. Diezelfde eigenaardigheid is te herkennen en wordt verbonden met den kop, die als een menschelijke vrucht is, overrijp, wachtend en nooit geplukt.
Cantré is hier vloeiender dan in ander werk. Het kantige is er niet uit, maar hij temperde. Hij bereikt hier een schoon modelé bij een zuiver afwegen en opbouwen der massa. Geen overvloed aan week psychologisch modeleeren, maar expressie en constructie. De kop is voor een beeldhouwer rijk aan mogelijkheden. De gezichtshelften zijn hier zeer verscheiden, zoodat bij het langzaam om den kop heengaan de indruk merkbaar wisselend is.
| |
| |
De afbeelding kan niet weergeven wat de volle ruimte doet om dezen kop; wat hard en kantig is in de groeven, is in werkelijkheid zachter door de wijze waarop het licht valt over het brons.
A.M. Hammacher
| |
Jan van Herwijnen bij Van Lier, Amsterdam
Jan van Herwijnen is een vruchtbaar schilder; er zijn weinig schilders, die over zulk een productiviteit beschikken. In de laatste drie jaren heeft Van Herwijnen telkens weer nieuw werk kunnen exposeeren, ook nieuw in deze beteekenis, dat het weer verder was gebracht dan het vorige. Voor zulk een productiviteit moet men wel over een benijdenswaardige lichamelijke en geestelijke gezondheid beschikken; dit op zichzelf kan echter nog geen reden zijn er over te praten. Maar wel is het van belang er op te wijzen, hoe deze productie wordt gedragen door een werkelijke bezieling en niet wordt veroorzaakt door lust tot aflevering van verkoopbare schilderijen, noch door een gemakkelijk herhalen van het bereikte. Natuurlijk zien wij telkens tusschen het goede werk iets, dat zwakker is, iets, waaraan de spanning ontbreekt, maar deze uitzonderingen zijn te gering om waarde te hebben. Doorgaans blijft Van Herwijnen sterk en hoog en bij een zoo groote vruchtbaarheid is het verrassend te zien, hoe de scheppingsdrang nooit scheppingshaast werd; hoe de ordenende geest de ontoombare aandrift tot scheppen bleef beheerschen en hoe schier elk werk den adel kreeg van het rustig-voldragene.
Een tweede ding, dat in het werk van Van Herwijnen blijft verheugen, is de veelzijdigheid. Lijkt deze schilder op zich zelf al geen figuur, die gevaar voor verstarring zou brengen, zijn bereidheid om telkens weer zoowel het landschap, het stilleven als het portret en de portretgroep aan te vatten, en deze dingen altijd weer als iets nieuws te zien, geeft aan het werk een gezonde veerkracht.
De schilderijen en de teekeningen, samengebracht in de Kunstzaal Van Lier te Amsterdam dienen afzonderlijk te worden besproken.
Na het donkere, getourmenteerde, moeizaam geschilderde werk van vroeger jaren brak in 1931 de zon door en sindsdien beweegt dit oeuvre zich in een stemming van opgewektheid, van dankbare tegemoettreding van het leven. Wel schijnen de dingen in het blanke coloriet verijld en hun zwaarte te hebben verloren, tegelijk echter blijft het werk gebaseerd op een stellig belijden van de schoone materie.
In zijn stilleven-schilderijen spreekt Van Herwijnen zich ongetwijfeld het innigste uit: daarin dringt hij het diepste door tot het verborgen leven van de wereld. Waar alles stil is en de vorm groot en eenvoudig, blijkt de concentratie het grootst. Een stilleven als dat van een nap, een houten kom en een schep, drie simpele houten voorwerpen zonder eenige entourage, bewijst dit duidelijk. Het is interessant, zoo'n stilleven te vergelijken met overeenkom- | |
| |
stige van Floris Verster en op te merken, hoe de fijne detailleering van Verster en de afwezigheid van detailleering van Van Herwijnen tot hetzelfde resultaat leidden: innigheid en ademende stilte.
Ook in het landschap blijft deze schilder dingen zeggen op een heel eigen manier, getuige het kleine boschgezicht en het groote, in koeleren toon, even aan Courbet herinnerend. Onderwerpen als deze leiden zoo gauw tot banaliteit; dat Van Herwijnen niet alleen aan dit gevaar ontkomt, maar ons een nieuwen kijk op dit onderwerp geeft, pleit voor zijn gaven.
Zoowel psychologisch als coloristisch blijven ook zijn portretten boeien. Dat van den dichter Pauwels was hier helaas niet aanwezig, maar men vond hier een nieuw zelfportret, streng en eenvoudig, van bedwongen drift en zeer fijn van kleur, benevens een groote groep van twee oude menschen, man en vrouw, naar den stijl aanknoopend bij Van Herwijnen's eerste reeks van groote geteekende portretten.
Resten de teekeningen in rood krijt. Als men nooit een schilderij van Van Herwijnen had gezien, zou men zijn groot talent direct uit deze teekeningen kunnen afleiden. Zij zijn - ook voor wie zijn geheele oeuvre kent - een verrassing. Met zóó weinig middelen zóó volledig te zijn, wie kan het? Dit is de ‘kunst van het weglaten’ in de perfectie. Wel het mooist is een boschgezicht, waarin het eigenaardig gedempte licht van het ‘sous-bois’ en tegelijk het haast onmerkbaar bewegen van bladeren en lichtvlekken met een minimum van lijnen maximaal is weergegeven. Er is ook een naakt: slechts in enkele omtrekken is het volume gemarkeerd. Men legge dit eens naast de calligrafische naakten van Wiegersma en vrage zich af, wie grooter en gevoeliger is. Twee groote geteekende stillevens komen in hun eenvoud Chardin nabij; ook daarin slechts de contouren, die echter alles zeggen, wat zij omvatten.
Van Herwijnen ontwikkelt zich tot een der belangrijkste figuren der moderne schilderkunst.
J. Slagter
| |
Alban Berg †
Den 24en December 1935 overleed de Oostenrijksche componist Alban Berg. Zijn tweede opera van groot formaat, Lulu, naar Wedekind's dubbeldrama Erdgeist-Die Büchse der Pandora, heeft de meester niet meer kunnen voltooien: eenige scènes ontbreken en de instrumentatie van sommige fragmenten is schetsmatig genoteerd. In het Concertgebouw te Amsterdam werden symphonische stukken uit ‘Lulu’ gespeeld. Men bereidde deze noviteit een koele, zoo niet ijskoude ontvangst.... Ik vraag mij af, hoe deze publieke negatie te combineeren is met de innige en warme belangstelling, welke men eenige jaren geleden toonde voor opvoeringen van Berg's Wozzeck; een belangstelling, welke zekerlijk niet geveinsd was, noch snobistisch van allure genoemd mocht worden.
| |
| |
Er zijn enkele figuren wier muzikale scheppingen - hoe verschillend van wezen deze ook mogen zijn - een opvallend verband met Alban Berg's kunst bezitten. Menigeen zal de essentieele punten van verschil in het oeuvre van Schönberg, Webern en Berg ternauwernood kunnen ontdekken. Zooals de niet-ingewijde (men leze: niet-vakman) Haydn met Mozart, Euripides met Sophocles, Tintoretto met Bellini of Debussy met Ravel verwart. Het ontbreken eener vaktechnische scholing, noodig voor het waarnemen en herkennen der muzikale elementen van iederen auteur afzonderlijk of in groepsverband, speelt in deze soortelijke vergissingen een groote rol. Maar den muziekgevoeligen leek zelfs mag het niet ontgaan, dat de compositorische principes, door Schönberg eens gedoceerd en toegepast door velen, in het oeuvre van Berg op zeer evidente wijze uitgegroeid zijn tot een muziekstijl, waarin starre dogmatiek der theorie alleen heeft moeten plaats inruimen voor sterk-levende, oer-krachtige en muzikaalboeiende zeggingswijze. Berg's kunst - melodisch, harmonisch, formeel - is hypergecompliceerd. Deze samengesteldheid is als bij géén anderen modernen auteur dermate directe aanleiding geworden voor een sterk en doelbewust functioneerende muzikale spanning. De vorm is nimmer doel, steeds het middel. Zonder exacte kennis omtrent Passacaglia-, Fuga- of variatie-vorm zal men bij de in deze vormen gegoten scènes uit Wozzeck of Lulu zich aan de muziek-dramatische spanningen intusschen onmogelijk kunnen onttrekken. Tenminste: in het theater, waar de wisselwerking tusschen scène, tooneelgebeuren en muziek op volledige wijze tot recht kan komen. Berg nu heeft een instinctief en sterk ontwikkeld dramatisch muziek-besef. En juist in de volkomen braakliggende gebieden der Nederlandsche opera-cultuur schiet deze geladen dramatische expressie van Berg het diepst wortel. Dit zou een in muziekdramatische opzichten minder sterk creatieve persoonlijkheid evenzeer kunnen
overkomen.
De gradueele verschillen in de belangstelling, welke het publiek getoond heeft voor de Wozzeck- en Lulu-uitvoeringen, vinden hun oorsprong in deze feiten. Wozzeck werd in het theater opgevoerd en men verkeerde in den ban der machtige potentie van Alban Berg's enorme begaafdheid als opera-componist. Lulu daarentegen ging in concert-vorm: men miste dus ieder aanknoopingspunt met de scène, en de muziekdramatische waarden konden zich niet of slechts sporadisch uiten. De waarden der Lulu-muziek als absolute kunst kan het publiek nog niet peilen: de gecompliceerdheid dezer rijk gedifferentieerde melodische curve, deze harmoniek van wonderbaarlijke schakeering, deze uiterste consequentie in vormbehandeling bevinden zich vooralsnog op den bodem der publieke onwetendheid. Twee conclusies liggen voor het grijpen:
1e. Een opvoering van Lulu in operavorm zal minstens een zelfde belangstelling toebedeeld worden, veronderstel ik, als destijds ter gelegenheid van de Wozzeck-vertooning het geval was. (Wellicht in nog sterkere mate, want
| |
| |
Lulu is rijper, meer bezonken en subliemer dan Berg's verklanking van Büchner's tekst).
2e. Men heeft naar alle waarschijnlijkheid van de absolute waarden der Wozzeck-muziek destijds evenmin iets begrepen als ditmaal van die der Lulu-partituur. Gedurende de Wozzeck-vertooning werkte de scène volkomen als deus ex machina, wanneer men verder naar de muziek niet wenschte te luisteren.
Het Leih-Material van Lulu is vermoedelijk reeds lang naar de verhuurloketten der weinig toeschietelijke uitgevers terug. Dit valt te betreuren, want de meesterlijke Adagio-slotscène uit Lulu, na een volledig bekend zijn met den inhoud dezer opera, is voorbestemd een repertoirnummer bij uitstek te worden. Men slikt immers reeds zoo lang Isoldens Liebestod op het podium.... De tijden, waarin men - met Wedekind's tekst - zal kunnen instemmen: ‘Lulu! - Mein Engel! - Ich bin dir nah! Bleibe dir nah - in Ewigkeit!’, zie ik echter nog niet.
Het heengaan van Alban Berg is een feit, zwaar van beteekenis. De gelederen der groot en waarlijk scheppende kunstenaars zijn schrikbarend zwak bezet. Frankrijk heeft een Roussel, Oostenrijk een Webern, Hongarije een Bartok. Strawinsky's muzikale kleedij is aan slijtage onderhevig, Ravel's scheppingsvuur is uitgedoofd, Hindemith heeft nòg geen meesterwerk op zijn naam staan. Deze opsomming stemt pessimistisch: de gemiddelde leeftijd van Roussel, Webern en Bartok is om en nabij zestig jaar. In deze constellatie, welke in hooge mate wankelbaar is, mist men noode de nobele, stille en geintroverseerde gestalte van Berg, wiens kunst zich nog steeds ontwikkelde. Een zware taak rust op de schouders van eenige jonge en sterke talenten Mogen zij deze taak weten te vervullen.
Piet Ketting
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd