|
| |
| |
| |
Max Slevogt
door Marius Daalman
MAX SLEVOGT ging in het begin van onze eeuw naar Berlijn; hij kwam uit München, dat na het tijdperk der Düsseldorfse romantiek tot duitse ‘kunststad’ verheven was, waar men echter langzamerhand, onder de heerschappij van een technisch volmaakte genre- en historie-schildering, op een dood punt gekomen was. Nu begon Berlijn de kunsthoofdstad van het Rijk te worden, zoals het ook het centrum werd van het economische en maatschappelijke leven en de hegemonie op toneelgebied van Weenen, die der muziek van Leipzig overgenomen had. Zo was dus Berlijn een soort geestelijke hoofdstad van Midden-Europa geworden, die naast Parijs een eigen plaats innam en, onbevooroordeeld als Berlijn stond tegenover impulsen uit allerlei hemelstreken, was het reeds in staat rechten op europese roem te verlenen. In de beeldhouwkunst behield Parijs de eerste plaats door het meesterschap ener grote generatie van impressionisten. Maar Parijs, in het gevoel van zijn oude autoriteit, was kieskeurig, exclusief, vijandig tegenover al wat uit den vreemde kwam, zoals immers ook de franse bourgeoisie angstvallig haar deuren sluit voor vreemde immigratie. In Berlijn schenen alle deuren open te staan; dat gaf veel tocht, zodat ook ééndagsvliegen en andere insecten kwamen binnenwaaien, maar deze toestand, die, bij de grote belangstelling voor alles wat nieuw was, soms in het commerciële ontaardde, paste bij het expansieve karakter van het nieuwe Berlijn. Strindberg's en Shaw's roem ontstond in Berlijn en ook die van den Noor Munch, die na een armoedig verblijf in Parijs zonder succes in zijn vaderland was teruggekeerd. Daar kwam nog bij, dat de burgerij, op politiek gebied vrijwel machteloos, cultureel in de oppositie kon zijn tegen het ‘Wilhelminische’ rijk, speciaal tegen de Academie der Beeldende Kunsten, die vasthield aan allerlei verouderde tradities. Als
protest tegen haar officiële kunstpolitiek, die bij opdrachten van staatswege veel in te brengen had, werd de ‘Secession’ opgericht, vergaderbak van ondernemende talenten in Duitsland en tevens een soort clearinghouse voor alle internationale voortbrengselen, die men als voorbeeld beschouwen en waarmee men wedijveren wilde.
In deze strijdlustige gemeenschap werd Max Slevogt gehaald. Haar leider was Max Liebermann, een door en door agressief man, zowel in zijn manier van schilderen, die door het keizerlijk regime als revolutionnair beschouwd werd, als in zijn redevoeringen en geschriften, die door hun klassieke formulering grote invloed kregen. Naast hem stond Lovis Corinth, een athleet der schilderkunst, van wien verteld werd, dat hij behalve zijn penseel ook zijn blote armen in een emmer met verf doopte en geniaal daarmee in 't rond
| |
| |
spatte. Deze twee kunstenaars beschouwden zonder twijfel den zuidduitsen Slevogt als een aanvulling van hun eigen noordduitse persoonlijkheid. De oude Adolf Menzel stierf korte tijd daarna; hij was doorgegaan voor een echte Pruis, maar niet geheel met recht; bij nader inzien bleken allerlei elementen uit het zuidduitse barok in hem aanwezig te zijn. Menzel's open plaats kon nu Slevogt vervullen; in München was geen plaats meer voor hem na zijn ‘Danae’, die onder de goddelijke gouden regen geenszins een conventioneel-mythologische, maar wel een kwetsend realistische en moderne indruk gemaakt had. Na het daardoor veroorzaakte oproer had men Slevogt de bijnaam van ‘De verschrikkelijke’ gegeven. Die scheld- en erenaam heeft hij als Berlijner niet voor de tweede maal willen verwerven; hij nam geen deel meer aan de strijd en in zoverre zal hij voor de generale staf der ‘Secession’ wel een teleurstelling geweest zijn. Het was dezen kunstenaar niet mogelijk theoretisch over zijn kunst te spreken, zoals Liebermann dat zo meesterlijk verstond en zoals zelfs Corinth het op zijn cyclopisch-onbeholpen manier trachtte te leren.
Toen Slevogt door tentoonstellingen in Berlijn de franse impressionisten leerde kennen, die hij tijdens een verblijf in Parijs nog bijna over 't hoofd gezien had, vatte hij zijn indrukken samen in dit eenvoudige zinnetje: ‘Ik heb Manet bewonderd, omdat ik in hem vond, wat de wereld zo mooi maakt.’ Maar, ofschoon Slevogt het werk van Manet als een openbaring of een bevrijding gevoeld had, volgde hij hem niet na, integendeel, hij werd illustrator en graficus en wel de grootste, die Duitsland na Menzel, of, van de ouden, sedert Dürer en Holbein gehad heeft. Er bestaat haast geen kunstenaar, wiens weg na een dramatisch begin zo persoonlijk, zo afzijdig verlopen is, en die altijd weer op een ander punt uitkwam dan men van hem verwachtte. Daarbij bleef hij onder louter agressieve Berlijners verdraagzaam, vreedzaam, een man, die genoeg met zichzelf te doen had, met een uit ruwheid en flegma, uit lust tot avontuur en soliede burgerlijkheid merkwaardig samengesteld temperament, dat improvisatories of in sprongen scheen te handelen, om voortdurend in kwaliteit vooruit te gaan en achteraf in zijn eigenaardigheid toch konsekwent te blijken. Laat ons trachten deze ontwikkelingsgang na te gaan.
Max Slevogt werd de 8ste October 1868 in Landshut in Neder-Beieren, een oude hertogelijke residentie, geboren. Zijn voorvaders waren officieren en houtvesters, hij zelf was een hartstochtelijk jager, wat voor een schilder niet kwaad is, want zowel de schilder als de jager moet een scherp oog hebben en liefde voor de natuur. Zijn moeder, afkomstig uit de lieflijke Rijnpalts, was gesloten, tobberig, overgevoelig, met een fragiel zenuwgestel; in de muziek vond zij troost, die was voor haar een onontbeerlijk geneesmiddel. Slevogt erfde van zijn beide ouders de mannelijke ondernemingslust en de verfijnde sensibiliteit. Als vierjarig kind begon hij al te tekenen, met
| |
| |
max slevogt - zelfportret lithographie
1925
| |
| |
max slevogt - doodenmis van de sint joris ridders, 1907
| |
| |
oostindische inkt te kleuren en figuurtjes te boetseren. Zijn eerste artistieke indrukken kreeg hij uit het nabije Würzburg, dit zuiver bewaarde juweel van zuidduits katholiek rococo, en een vriend van hem vertelt zonder te overdrijven, dat in zijn later werk, toen hij zijn onderwerpen zo graag aan het Oosten en de sprookjessfeer uit verre landen ontleende, nog een vroegere herinnering geleefd moet hebben aan de kerstmiskribben, die in de adventstijd in de kerken van Würzburg tentoongesteld werden, aan de kleurig versierde costuums der koningen uit het Oosten, aan de vreemde dieren uit de omgeving van het Christuskind, aan al de primitieve toneelpracht, die dit tafereel als uit een kinderlijk gemoed te voorschijn riep. Deze herinnering kan de kiem gelegd hebben voor den lateren illustrator van de 1001 Nacht en doorgewerkt hebben tot op zijn zestigste jaar, toen hij begon een ‘Kruisiging’ in reusachtige afmetingen voor een zuidduitse kerk te schilderen. Slevogt behoorde van den aanvang af tot de tekenaars, van wie men zegt, dat ze hun handen niet stil kunnen houden; die, altijd door ideën geplaagd, geen onderscheid kennen tussen werken en rusten. Toen hij op het gymnasium de Ilias begon te lezen, maakte hij al overal tekeningetjes bij de tekst, eveneens bij die van het Nibelungenlied en bij bijna alles, wat hij aan lectuur tegenkwam. Men beweert wel, dat in iederen echten man zijn leven lang een kind speelt; als dat zo is, dan was Slevogt het voorbeeld van een man; de kringloop van zijn leven werd gesloten, toen uit die kinderspelen na veel leren en weer opnieuw leren zijn meesterwerken groeiden. Als er één gevaar heeft bestaan voor dezen taai in zichzelf gesloten mens, dan kwam dat van de kant der muziek; ieder genre muziek, vooral de opera, had een geweldige invloed op zijn schildersfantasie: het verleidelijke van de melos, de opwekking van het rhytme, de bekoring van het hele toneel, dat elk gedroomd
landschap kan produceren met een volmaakte beheersing van costuums en requisieten, met de sublieme transformatie, waartoe de spelers in staat waren en dan vooral met de wonderen der belichting, die als een tweede, stomme muziek nog een ambiante schiep. Slevogt had ook muzikale talenten en voelde een tijdlang roeping operazanger te worden. Later kon hij tenminste toneeldécors schilderen en zoals Manet den Hamlet van Faure tot een van zijn grootste onderwerpen koos, zoals Degas het ballet en de balleteuses telkens weer met de innigheid van zijn palet omkoesterde, zo heeft Slevogt de schitterende verschijning van den tenor D'Andrade, die Europa in verrukking bracht, stellig voor eeuwen weten vast te houden.
Slevogt had een voorliefde voor het avontuur in al zijn gedaanten. Hij tekende het verhaal van Simson, de veroveringen van Ferdinand Cortez, de fictieve overwinningen van den edelen ridder de la Mancha, oerwoud, Indianen, gevaarlijke roofdieren. Maar het toneel is toch het bereikbaarste en ondanks alle publiciteit geheimzinnigste avontuur gebleven, het heeft
| |
| |
den volwassen Slevogt het eerst geïnspireerd, toen hij zich nog niet opgewassen voelde tegen andere expedities op kunstgebied.
De carrière van operazanger gaf hij op en ging in de leer bij Wilhelm Diez in München, die als schilder van genrestukjes en taferelen uit de geschiedenis in hoog aanzien stond; bekend werd hij vooral door zijn illustraties bij Schiller's ‘Geschiedenis van de dertigjarige oorlog’. Diez had met talent en een rijke verbeeldingskracht de soldateska en de roversbenden uit de verschillende eeuwen in beeld gebracht; in dit opzicht zou de leerling van Diez, die reeds als kind door visioenen bezocht werd, zich vrij hebben kunnen uitleven. Maar het tegendeel geschiedde, zoals wel meer bij Slevogt: zijn fantasie scheen plotseling verlamd, hij liet de grote composities in de steek en begon zich te wijden aan een systematische studie van de natuur, wat al dadelijk zijn portretten ten goede kwam. Een soortgelijke ervaring deed hij spoedig daarna op met Arnold Böcklin. Aanvankelijk was de kunst van den schilder der Tritons, Nereïden en Silenen, van het ‘Dodeneiland’ en dat der ‘Gelukzaligen’ hem een openbaring. Want Böcklin schilderde wat in de gewone wereld, althans de ons omringende wereld, niet bestond; wat slechts ontstaan kon uit dromen, wensvoorstellingen, en met behulp van mythologische overlevering. Böcklin was gelijktijdig met Richard Wagner beroemd geworden. Er bestond tussen deze twee kunstenaars enige gelijkenis. Zij schiepen een eigen wereld met behulp van mythen, maar alleen die van den componist, gevoed door een oneindige stroom van melodieën, heeft zich onaangetast gehandhaafd. Onder al deze indrukken begon Slevogt ook grote composities, hij schilderde een dans van Salome, een engel, die aan Jozef verschijnt, een geharnasten ridder, die met de metaalglans van zijn wapenrusting tegen naakte vrouwenlichamen gezet is. Vergelijkt men echter deze schilderijen met het voorbeeld, dan ziet men toch een onderscheid in de manier van schilderen, die al spoedig leidde tot een
scheiding en tot iets geheel anders. Bij Böcklin is er geen sprake van een overwonnen realisme, zijn fantasie schiep onbekommerd, alsof hij een tweede schepper in de schepping was en een tijdlang heeft men hem ook als zodanig beschouwd. Böcklin ging door voor een stoutmoedig colorist, omdat hij, zonder op licht en schaduw te letten, kleur tegen kleur zette; hij gaf aan de dromen- en visioenenwereld zijn eigen optische wetten. Slevogt echter had in zijn eerste werk een ‘edele naturalist’ willen zijn, hij voelde, na zijn ernstige studie, verantwoordelijkheid tegenover de verschijnselen der werkelijkheid en zocht daarom in de raadselen van het alom scheppende licht wetten op te sporen. Men zou misschien van hem kunnen zeggen, dat zijn muzikaliteit in opstand kwam tegen Böcklin's willekeurig naast elkaar gezette kleuren. Wie in staat is, zegt zijn biograaf Emil Waldmann, de bouw van een fuga van Bach of een orkestwerk van Mozart of Beethoven volkomen bewust te begrijpen, die zal ook voor het gebruik der artistieke middelen, welke de schilderkunst
| |
| |
ten dienste staan, voor de verhouding tussen eerste en tweede stem, voor de instrumentering der kleurentonen, een verfijnd gevoel ontwikkelen. ‘Tönend wird das Licht geboren’, deze woorden uit Goethe's Faust raken de oorsprong van alle kunsten. In Slevogt's liefde voor de muziek, al had hij dan ook de zangersloopbaan er aan gegeven, lag nog altijd enig gevaar: het toneel kan voor een kunstenaar een gevaarlijke stimulans, een zinneprikkelend narcoticum worden. Als hij in de opera zat, placht hij het programma of het papier dat hij toevallig in de hand had, met geïmproviseerde tekeningetjes te bedekken; het waren geen afbeeldingen van wat hij op het toneel zag; eerder fantasiën, waarmee hij de optisch-muzikale indrukken, die hij ontving, weergeven en nog overtreffen wilde. Van deze improvisaties is niets bewaard gebleven. Slevogt zelf, in de regel niet spraakzaam waar het zijn persoon betrof, vertelde later, dat zijn fantasie door het toneel gewoon vergiftigd was, dat het zijn dromen beheerste en daarin een tweede, nog fantastischer toneel te voorschijn riep met spookachtige en groteske visioenen. Na deze uitspattingen moest hij aan de verleiding weerstand bieden en zoals een heilige zou zijn gaan bidden of zich kastijden, trachtte hij door nauwkeurige bestudering der natuur zijn evenwicht te hervinden, zich te gedragen als een strenge naturalist, wat hij van aanleg toch eigenlijk ook niet was. Toen hij nu met zijn ‘Danae’ probeerde weer een zuiver realistische houding aan te nemen, ook bij de behandeling van een onderwerp uit de mythologische sprookjessfeer der klassieke oudheid, waarbij hij uitsluitend streefde naar een juiste belichting van zijn voorstelling (aan het schilderij kleeft door die geforceerde techniek nog iets van het atelier), toen moest hij ondervinden, hoe de afbrekende kritiek hem in München berucht maakte. In die kunststad, die niets meer deed dan het goede handwerk in eere
houden, was geen plaats meer voor mensen, die hun eigen, moeilijke weg trachtten te vinden.
In deze tijd van zoeken en experimenteren was Slevogt al eens naar Parijs gegaan, waar hij echter nog niet had weten te profiteren van het impressionisme, dat toen op het toppunt van zijn roem stond. Gewichtig voor hem echter was de kennismaking met Jan van Eijck, maar die had hij ook in duitse musea kunnen bestuderen. Daarna bezocht hij Nederland met den kunsthistoricus Karl Voll, een der eersten, die door de beroemde bruine museumtoon heen de ware natuur en de heldere kleur van de oude meesters ontdekte. Overweldigend was de indruk van Rembrandt, dien hij pas laat leerde kennen, hij vond daar, in harmonie en elkaar versterkend, de elementen die in hem nog tegenover elkaar stonden en elkaar afbreuk deden; n.l. een zeer aards realisme, dat echter toch in iets bovenaards, iets metaphysisch overging en daarnaast een oneindig scheppende fantasie, maar die zonder willekeur te werk ging en met inachtneming der wetten. ‘Tönend wird das Licht geboren’. Ondanks zijn grenzeloze bewondering voor Rembrandt,
| |
| |
liet Slevogt zich toch niet meeslepen en het was maar zelden, dat hij onderwerpen aan het gebied van den meester aller meesters ontleende. Van de taferelen uit de Bijbel had hij toen alleen nog een ‘Verloren Zoon’ geschilderd; het was het laatste, grote schilderij dat in München ontstond en hij zond het in 1899 op de eerste tentoonstelling van de Berlijnse ‘Secession’. Dit schilderij is een triptiek, de enige die Slevogt gemaakt heeft. Bij de keuze van het onderwerp zullen de tijdsomstandigheden aan het eind van de vorige eeuw wel van invloed geweest zijn. Het naturalisme had de zogenaamde ‘Elendsmalerei’ in de mode gebracht; het naturalisme in zijn ethische tendens, zowel op het gebied der schilderkunst als van de litteratuur, was een broertje van het socialisme. Maar men kreeg al gauw genoeg van de afbeelding van het moderne proletariaat; al te veel had men de misères der binnenhuisjes geschilderd, soms in groot formaat (waardoor men misschien wedijveren wilde met Zola's episch brede beschrijvingen) en in koude, grijze kleuren, die waarschijnlijk de ‘grauwe ellende’ van dit leven meedogenloos blootleggen moesten. In Duitsland zowel als in Frankrijk werd dit naturalisme spoedig verdrongen door een religieuse renaissance, en het sociale vraagstuk werd als een vraagstuk der mensheid van alle tijden terug verplaatst in de sfeer van het oeroude Christendom. Fritz von Uhde, die ook in München gestudeerd had, schilderde een stuk, dat zeer in de smaak viel: ‘Komm, Herr Jesu, sei unser Gast’. Het is in dunne, zwakke, voornamelijk uit groen en grijs bestaande kleuren geschilderd en stelt een modern arbeidersgezin voor, waar Christus binnenkomt, ook hij een arme zwerver; menselijk en mooi is het gebaar, waarmee de proletarische huisvader den Heer uitnodigt mee aan te zitten aan de eenvoudige avondmaaltijd.
Slevogt, altijd oorspronkelijk, liet zich niet door Uhde's nieuw-christelijke opvatting beïnvloeden. Ook sloeg hij niet de weg van Rembrandt in, hoewel hij, door dit grote voorbeeld aangemoedigd, vrijer werd in de behandeling van zijn kleur en van zijn figuren, die hij laat ontstaan uit een halfdonker, dat soms opflakkert tot een straling van gloeiend oranje. Al zijn er in den Verloren Zoon nog onzekerheden, ook in de techniek, toch behoort vooral het middelste doek, het huis van den vader, tot de indrukken die wij niet vergeten, die ons wonderlijk ontroerend en overtuigend bijblijven. Men ziet daar hoe de verloren zoon in lompen gehuld en half naakt, bijna in een toestand van verdierlijking, de deur opendoet, zijn houding is deemoedig, verontschuldigend; terwijl de vader, die een moderne jood zou kunnen zijn, zijn armen opheft om hem te verwelkomen met een grandioos uitgevoerd gebaar, waarin hij, als aarzelend tussen schrik en blijdschap, blijkbaar is blijven steken. In dit schilderij ligt Slevogt's verleden en zijn toekomst; deze schilder behoorde nog tot de historische school en toch was er ook al de nieuwe Slevogt, de illustrator en de sprookjesverteller, die dat, wat hij gelezen had, nooit zonder meer weergaf, maar elk motief tot een eigen
| |
| |
visioen herschiep. Vandaar misschien dat hij uit een soort zelfbehoud nooit tot de Bijbel terugkeerde, want de voorbeelden uit de Bijbel hebben een eigen stijl en zijn in hun grootsheid volmaakt. Er was een Rembrandt voor nodig om die aan te durven. Slevogt voelde zich aangetrokken tot de avonturen, die hij zelf graag beleefd zou hebben, waaraan hij, in een ander gedroomd ik, had kunnen meedoen. In dit opzicht ging het hem als den meesten componisten, die van een lied of een operastof geen litteraire waarde verlangden, maar die getroffen werden door iets in de tekst, dat de altijd in hen aanwezige muzikale capaciteiten in beweging bracht.
Toen Slevogt besloot naar Berlijn te verhuizen, een onvermijdelijk besluit, dat hij niet zonder bezorgdheid nam, hield hij zich eerst een tijdlang in Frankfort op, zoals de oude Hans Thoma en Slevogt's weinig oudere vriend Trübner uit München gedaan hadden. Hij was verrukt over de dierentuin in Frankfort. De knaap, die met Indianenverhalen en avonturen in de oerbossen gedweept had, vond daar terug, wat er voor ons nog overgebleven is aan oorspronkelijke natuur en wildheid, ondanks de kooien met ijzeren tralies. De leeuw, die met majesteit zijn manen schudt, de tijger met zijn loerende, onhoorbare gang, de panter in zijn vel van donker fluweel, de gevlekte jaguar, dat waren modellen, die hij liefst dag en nacht bekeken had. Zijn tekenstift moest zo soepel worden als deze dieren, die hij met zijn jagersoog beloerde, moest zo vlug, zo spontaan en schijnbaar onopzettelijk zijn. Zo ongeveer, heeft hij waarschijnlijk gedroomd, zijn ook de mensen in hun oertoestand geweest, en als men de juiste blik er voor had, moest men toch ook aan late exemplaren uit onze beschaving nog iets van dat schone oerdier kunnen terugvinden. Hiervan doordrongen schilderde Slevogt later zijn grote danseresses, Pavlovna, of Marietta. Maar bovenal, van deze vrijheid, spontaan en niet geremd door de gedachte, was een herinnering overgebleven in het droomleven der mensen of in het sprookje, dat met zijn kinderfantasie nog het dichtst bij de droom staat.
Slevogt's illustreerwoede, zijn passie, niet anders te lezen dan met zijn schetsboek bij de hand, werd voor 't eerst ten volle bevredigd door zijn prentjes bij het sprookje van ‘Ali Baba en de veertig rovers’. Dit soort werk deed hij aanvankelijk alleen voor zijn plezier zonder de bedoeling het uit te geven; wat er later van verschenen is bij ondernemende Berlijnse uitgevers, als boek of map, is een keuze met het oog op de boekhandel gedaan, uit een zich steeds vernieuwende voorraad; alleen al bij Ali Baba maakte Slevogt 150 illustraties, die uitgevoerd werden, al naar het onderwerp, met de tekenstift, de pen, of in waterverf. Rembrandt had zijn hand vrij en los gemaakt. Hij had het gevoel nu eindelijk de suggestieve lijn te beheersen, waardoor hij reeds met enkele trekken een beeld kon geven van het Oosten, het kleurige, zwierige, arabeskachtige van de costuums, de wapenen, waaiers, parasols, het zoveel helderder licht, de zoveel doorzichtiger lucht,
| |
| |
dat alles kende hij uit intuïtie, zodat hij later op reis in Egypte, niets behoefde af te leren.
Toen Slevogt nu Berlijn als woonplaats koos en men in overeenstemming met de strekking van de ‘Secession’ een soort verduitst impressionisme van dezen nieuwen bondgenoot verwachtte, bleek hij, wat hij ook aan olieverfschilderijen, landschappen en portretten maakte, toch tot aller verrassing in hoofdzaak illustrator te zijn. Menzel was dat ook in zijn jeugd, Liebermann op later leeftijd, maar geen van beiden had Slevogt's uitgesproken aanleg en hartstocht daarvoor. Een van zijn zelfportretten is karakteristiek: de korte, stevige man ligt in blijkbaar volkomen ontspanning op een rustbank, zijn ene been op de canapé, het andere hangt er bij, alsof hij niet besluiten kan het op te trekken, en hij doet niets anders dan een bizonder goed gelukt rookkringetje van zijn sigaar nastaren. Maar dit rookwolkje heeft een suggestieve macht over hem, alsof het zwaar van inhoud is en die plotseling als een feeëriek beeld openbaren zal. Om volledig te zijn, zou men nog een ander zelfportret kunnen citeren; hij zit daar ook echt nonchalant op een stoel en tekent in zijn schetsboek, terwijl zijn linkerhand voor alle zekerheid ook een tekenpen klaar houdt. Wanneer men echter niets van hem wist, zou men menen, dat deze man met de naar binnen gerichte blik van iemand die luistert en opneemt, klanken hoort en een musicus is. Er bestaat wel geen kunstenaar, wiens grafisch werk meer een indruk van rhytmische beweging, van arabesken geeft. In dat opzicht staat hij bovenaan als de muzikaalste onder de duitse schilders en onder de moderne schilders in het algemeen. Deze muzikaliteit onderscheidt hem van Daumier en ook wel van Degas. Zijn huisgenoten hebben geklaagd over zijn pianospel op uren, dat zij rustten, en zijn collega's in de kunst hebben dat als verloren tijd beschouwd. Maar dat waren productieve uren, net zo goed als wanneer hij in de opera zat. Toen zijn naam als illustrator gevestigd was en de uitgevers vertrouwen stelden in zijn aantrekkingskracht
voor het publiek, werd de geïllustreerde uitgave van Mozart's ‘Zauberflöte’ tot zijn meest onbetwiste en bekorende prestatie, een unieke harmonisering van text, notenschrift en een omlijsting van grafische fantasieën en capriccio's. De etsjes, die het notenblad omlijsten houden zelden verband met wat er op het toneel gebeurt. Het zijn gedroomde landschappen zoals ze in de ziel van den toehoorder onder het luisteren naar de muziek opkomen om dan weer weg te zinken. Hier heeft de etsnaald er iets van vastgehouden; slechts enkele der voornaamste momenten uit een scheppingsproces, dat oneindig zou kunnen zijn. Slevogt ging ook zo te werk bij de 1001 Nacht, bij de Ilias, de Indianenverhalen, Benvenuto Cellini's levensgeschiedenis, en het Nibelungenlied. Hier maakte hij houtsneden om het middeleeuwse dezer reuzen-helden weer te geven, totdat hij bij een van zijn laatste scheppingen de litographie, die als techniek meer souplesse heeft, te hulp riep. Wat deze meester als kind
| |
| |
gedroomd had, ging in vervulling. Het is niet te overzien en haast ongelooflijk hoe uit alles een persoonlijk visoen ontstaat, hoe scherp zijn pen, hoe zacht zijn penseel kan zijn, hoe zijn lijn tot een crescendo aanzwelt, tot een decrescendo afvloeit, en hoe toch bij alle muzikaliteit veel concrete zakelijkheid behouden blijft. Elk werk van hem heeft een eigen rhytme, wij ademen een andere lucht, ons oog drinkt een ander licht. Goethe heeft eens van een graphisch werk uit zijn tijd gezegd: Hier is minder dan kleur en meer dan kleur.
Slevogt heeft veel geleerd van de grote franse impressionisten, maar zonder iets van zijn oorspronkelijkheid op te offeren; deze kunst was voor hem speciaal Parijs of grootsteeds, en veronderstelde de specifieke lucht van het Isle de France, een lichte en glasheldere lucht, zodat dit impressionisme niet zonder meer in een ander klimaat verplaatst kon worden. Slevogt was bij Rembrandt en ook bij Delacroix in de leer gegaan; hij had het met alle mogelijke wijzen van schilderen geprobeerd en ten slotte den souvereinen illustrator in zichzelf bevrijd. Een specialist is hij ook hier niet geworden en natuurlijk is hij in de verleiding gekomen met zijn opgedane ervaring terug te keren tot meer omvattende composities. In Berlijn ontwaakte ook weer zijn ongevaarlijk geworden liefde voor het toneel, dat op een nog hoger plan stond dan in München. Hij ontwierp hier zijn ‘Hörselberg’, een olieverfschilderij van groot formaat, dat bij een transport beschadigd en nooit afgemaakt werd. Het is hier merkbaar, dat de schilder het conflikt in zijn binnenste nog niet overwonnen heeft, het stuk is nog ontstaan aan de kruisweg voor de laatste beslissing. Dit is niet Wagner's Venusberg op het doek gebracht, of althans niet de décors, die de een of andere toneelschilder opgebouwd heeft. Deze Tannhäuser, die met extatisch uitgebreide armen een zeer bekoorlijke Venus tegemoet gaat, is geen middeleeuws minnezanger, en ook geen man die veel geleden heeft en uit wien een berouwvol pelgrim zou kunnen groeien. Dit is een jongeling van antieke naaktheid, die bepaald niet van christelijke afkomst is en op bezoek bij een tot duivelin gedeclasseerde godin. Slevogt heeft de zinnelijkste muziek ter wereld, het heidense bacchanaal, onmiddellijk willen weergeven, hij heeft echter het verschil tussen de enscènering, zoals hij die op het toneel zag, en het visioen, dat in zijn ziel leefde, niet in volkomen harmonie kunnen brengen. Zo ontstond er met
grandiose détails een nood-oplossing, als zodanig al te herkennen aan de wat schematische groepering der minnende paren; en in zijn streven naar de sterkste, zinnelijkste uitdrukking kwam hij tot een te preciese tekening, die hard aandoet door de te scherpe omtrekken. De kleur zit op een prop inplaats van uit te vloeien, het licht om de verschijning van Venus staat niet in organisch verband met de wolkachtige duisternis van de achtergrond. Tot een volledige beheersing van onderwerpen in verband met het toneel (Mozart liet hem stellig vrijer dan Wagner) kwam Slevogt door de
| |
| |
portretten die hij van den portugeeschen tenor d'Andrade als Don Juan schilderde. Dat zijn meesterwerken van een uitdrukking en een élégance, waardoor de kwaliteiten, de fiere houding en de gratie van een demonisch verleidelijken zanger bewaard gebleven zijn.
In Berlijn hangt in het Kroonprinselijk paleis een Don Juan van 1912, met een rood wambuis waarover een witte mantel, die onder de halfgetrokken degen in een fantastische beweging opgelicht wordt; daaronder hoge grijze rijlaarzen, daarboven een grijze vilten hoed, waarop weer als een fanfare een hel rode haneveer. Alles is hier uitdrukking geworden, de onvergelijkelijke lichtheid en élégance van het staan, de koude kracht in de rechterhand, die met inspanning van alle zenuwen de schrik over de verschijning van den commandant schijnt te overwinnen. Dat is toneel in de hoogste zin des woords en toch geen theaterdécor; dat speelt op een toneel in de ziel. Meesterlijk is ook de zogenaamde Witte Don Juan, die het champagnelied zingt, helemaal minnaar en viveur. Dan is er ook nog een andere Don Juan (die Slevogt zelf als zijn beste beschouwde) in de grote dramatische scène, als hij zijn hand in die van den commandant legt. Deze figuur is geheel in zwart en goud geschilderd, alsof zij al door het vuur van de hel werd aangeblazen.
Ondanks alle stimulans van de grote stad, is Slevogt nooit een echte Berlijner geworden; hij heeft geen enkel motief aan de grote stad ontleend, geen straten, geen asfalt, geen electrische booglampen; niets van dat alles, wat zijn tijdgenoot Lesser Ury zo prachtig heeft vastgehouden in zijn als email fonkelende pastels; ook het landschap in de Mark Brandenburg, dat nu zo bewonderd wordt, de tere schoonheid van de meren tussen oevers met riet en pluimen, heeft hem nooit aangetrokken. Slevogt bleef een Zuidduitser met een zinnelijk temperament en nog een rest van het oude jagersbloed, totaal verschillend van de altijd bezige Berlijners, van wie een Zuidduitser eens gezegd heeft, dat ze op hem de indruk maakten alsof ze iedere morgen met pak en zak de wacht betrokken. Maar Berlijn waardeerde den schilder en gaf hem gelegenheid tot werken; het was een stad zonder vooroordelen met een snel rijk geworden, maar ook snel gecultiveerde burgerij, waaronder al verscheidene Maecenaten. Een groot geluk voor Slevogt was het, dat hij in de villa van een vriend, die aan een der Havelmeren woonde, een zaal met fresco's beschilderen mocht, met temperaverven op kalk, wat met het onvermijdelijke rood altijd een wat pompejaanse indruk maakt. Maar ook daar bleef hij volkomen vrij en imiteerde geenszins mythologische of andere uit vreemde culturen overgeërfde motieven. O zeker, er zijn daar ook nymphen en silenen, voorstellingen, die juist voor een natuurliefhebber telkens weer levend worden, maar daarnaast wandelt een zeer moderne dame met een zeer elegante hond en een parasolletje langs het strand; en als hij papagaaien in allerlei exotische kleuren laat schommelen in gouden
| |
[pagina XXIII]
[p. XXIII] | |
max slevogt - simson, 1907
| |
| |
max slevogt - de familie van den kunstenaar in den tuin, 1911
max slevogt - souper in nymphenburg, 1908
| |
| |
en groene kooien, dan herkent men altijd nog de leerschool van de dierentuin in Frankfort. In deze sprookjessfeer, in deze bloesemdroom van arabesken bestaat geen disharmonie meer. Hier bleek Slevogt inderdaad erfgenaam en opvolger van Menzel te zijn, van Menzel, die geen pruisischen grenadier tekende of hij moest precies weten hoe alle knopen zaten en die toch altijd weer excursies maakte in een uiterst zinnelijke, op het zuidduitse barok teruggaande, fantasiewereld.
Bijna was Slevogt, de veelzijdigste onder de Berlijnse kunstenaars, weer voor die stad verloren gegaan. De prins-regent Luitpold van Beieren, ruimer van opvatting dan zijn onderdanen, nodigde hem uit aan zijn hof te komen. Het leven was hier eenvoudiger dan aan welk ander hof in Europa en bood Slevogt gelegenheid en opwekking genoeg tot het schilderen van stukken van representatieve zowel als idyllische aard. Hier in zijn enger vaderland scheen hij nieuwe kleuren te vinden, een wekere en lichtere toets. Het is of hem het schilderen generlei inspanning meer kost. Met stukken als het ‘Souper in Nymphenburg’ of ‘De prins-regent zijn eenden voederend’, geschilderd met een verfrist en tegelijk diskreter palet, vatte hij zijn intieme landschapschildering weer op, gedistingeerder, omdat hij nu zijn onderwerpen zocht in een park, dat door een cultuur van eeuwen in overeenstemming met een voorname architectuur en de eisen van een landelijk hofleven ontstaan was. Het opmerkelijkste echter, en zijn beste werk, dat geen duitse schilder na Menzel had kunnen voortbrengen, waren de representatieve schilderijen van inwijdingen, ridderslagen of dodenmissen. Het was alsof de ontplooiïng van al die katholieke pracht, van dit ceremonieel en die costuums uit de oude riddertijd, vooral ook het interieur der kerken met het warme, gouden licht der waskaarsen, met de schaduwen op de zuilen en de dichte schemering in de nissen, uitgezochte onderwerpen boden aan een kunstenaar, die zo vertrouwd was met de profane illusiemiddelen van het toneel. Slevogt was hier scheppend naar twee kanten zoals de oude meesters dat waren: hij bewaarde volgens opdracht de realiteit van een plechtigheid voor de toekomst en tegelijkertijd gaf hij dat, wat boven het tijdelijke uitgaat, een mystiek fonkelend koloriet, de glans van een diep rood, van goud en zilver, van een bijna onnoembare kleurenscala. Dat is inderdaad een ‘Feuerzauber’, deze kleuren, die als
vurige tongen opstijgen uit een tegelijk diepe en zachte gloed, en als wierookdamp het kerkgebouw vullen. Er is iets zuidelijks in deze schilderijen; zoals men ook in de oud-Beierse cultuur inderdaad de nabijheid van Italië bespeurt. Maar Slevogt bleef, ondanks allerlei onderscheidingen en aanbiedingen, in Beieren toch niet meer dan een logé. Het land van zijn moeder trok hem en als hij uitrusten wilde van het hem onontbeerlijk geworden Berlijn, dan ging hij naar de Rijnpalts, die met haar lieflijkheid en welvaart, haar tuin- en wijnbouw, een nog zuidelijker deel van Duitsland vormt. De heroïsche landschappen van het hooggebergte en de
| |
| |
zee zeiden hem niet veel, hij moest werken in het landschap dat hij goed kende, waar hij bos en wild, veld en wei met de ogen van een ouden jager zag. Zijn beste seizoen is de volle zomer. De bomen hebben dan een groen, dat wel donkerder, maar ook rustiger geworden is, het geelgroen van de weiden is door de sterkere zonneschijn waziger, en als dan achter het open land een dorp opduikt met bruinrode, door zon en wind en stof wat verweerde daken, dan wordt de kring gesloten, waarvoor het woord van den dichter geldt: ‘Schön ist was selig ruhet in sichselbst’. Hij kon nu schilderen, wat, volgens zijn eenvoudige woorden, de wereld zo mooi maakt. In de winter was hij Berlijner, in de zomer woonde hij op zijn landgoed in de Palts; de sprookjesverteller, die door alle verre landen van ruimte en tijd getrokken was, had behoefte aan een vaste woonstee. Zijn liefde voor het landelijke werd steeds meer voelbaar, al heeft hij ook in de grote stad geleefd zonder protest tegen hetgeen er omging. Protesten of programma's lagen trouwens niet op zijn weg. Men ging graag om met dezen levensblijden man, wiens onbekommerde natuurlijkheid, wiens diep-hartstochtelijk, bijna wild fantasieleven - in dit opzicht heeft men hem wel met Goya vergeleken - getemperd werd door een niet alleen uiterlijk flegma en laisser-aller. Het was gezellig met hem een fles wijn te drinken, maar men voelde toch dat hij thuishoorde in het andere land, waar de wijnstok groeit. Max Liebermann heeft Slevogt genoemd: een in het leven nonchalante, op zijn gemak gestelde man, volkomen onafhankelijk, fier, bevelen van anderen niet afwachtend; maar tegenover de kunst nederig en blindelings gehoorzamend aan zijn genie.
Zijn laatste onderneming - en hier scheen hij weer nieuwe banen in te slaan - was het reusachtige fresco van een Kruisiging voor de kerk te Ludwigshafen bij Mannheim; daarvoor had hij zich weer op een nieuwe techniek moeten toeleggen; hij reed in een gondel om een geweldig groot stellage in 't rond, om zelf de kleinste détails te kunnen uitvoeren; maar hij eiste te veel van zichzelf; hij was over de zestig en wist, dat hij zich moest haasten, want dat een ernstige hartkwaal hem bedreigde. Hij heeft het werk niet voltooid, de te grote inspanning werd oorzaak van zijn dood. Max Slevogt stierf de 20ste September 1932; hij werd begraven in Neu-Kastel, op het stuk grond, dat zijn eigendom was.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd