|
| |
| |
| |
Kroniek
Weerglas
Het veertigjarig bestaan van het Amsterdamsche Stedelijk Museum heeft den directeur C.W.H. Baard aanleiding gegeven tot het inrichten van een tentoonstelling van monumentale kunst. Daarmede begaf de heer Baard - en met hem het stadsbestuur waarvan hij het kunstbehoedend orgaan is - zich op gevaarlijk terrein. Immers is de geheele tentoonstellingsgedachte vreemd aan het wezen van monumentale kunst. Wil men deze toch exposeeren, dan zijn de ruimtelijke voorbereidingen en het inzicht omtrent de werkingen van vormen, voor bepaalde ruimten gedacht, van groot belang. Wie gewend is schilderijen op te hangen en dit goed kan doen, is geenszins vanzelfsprekend de aangewezen man om voor vaste ruimten geschapen kunst vormen uit hun verband te halen om ze zoo goed mogelijk weer de illusie van het vaderhuis te hergeven in het tijdelijk tentoonstellingsverband. Vaak zou het onmogelijke van die illusie moeten weerhouden van dergelijke onderneming. Het zou alleen in dezen hyperbewusten tijd, die vaak uit overmaat van kennis en verstand, den eenvoud van het levend inzicht en begrip der dingen ontbeert, in het brein van tentoonstellingsvergiftigden kunnen opkomen om exposities in te richten van de glasramen van Chartres of van de mozaïeken van Ravenna. Onmogelijk is echter op dit gebied niets meer. Het zou ongetwijfeld nog worden toegejuicht door kunstpaedagogen en als een plechtig instructief vermaak worden aanbevolen voor volksuniversiteiten en reisvereenigingen. Aldus: dierenparken met de beesten in ‘eigen omgeving’; radiouitzendingen van liturgische muziek, enz. Men begrijpt niet meer, dat het uit zijn verband en van zijn plaats halen van de levensdingen, allen glans en adem in een doodsche dufheid doet verkeeren, die geen wezenlijke instructieve kracht meer kan hebben. Het is er mee als met de schelpen aan het strand; meegenomen naar huis blijken ze vaak een schamel bezit, dat het wonder van de lichtkracht bij de zee en de straling
van het zand niet zonder schade kan derven.
Er is sedert 1890 te veel gestreden en geschreven in ons land over de beginselen van monumentale kunst, dan dat niet iets daarvan zou zijn doorgedrongen tot het bewustzijn van overheidsorganen en officicele kunstbehoeders. Getuige het voorwoord van den heer Baard in den catalogus. Maar evenzeer is dit voorwoord het bewijs, dat het bewustzijn slechts aan de oppervlakte met monumentale kennis is belast en dat in wezen het levende inzicht en de werkelijke geest voor deze zaken niet verder gevorderd zijn dan de jaren omstreeks 1857, toen Alberdingk Thijm zijn ‘Heilige Linie’ publiceerde.
Hoe anders te verklaren, dat men uit Den Bosch eenige deelen van de eerste Bossche Wandschildering van Der Kinderen zou halen en deze op een wijze zou exposeeren, geheel in strijd met de kern van de werkzaamheid
| |
| |
van het gansche moeilijke leven van Der Kinderen. De stijlbeginselen van zijn werk omschreef Der Kinderen vijf en veertig jaar geleden op deze wijze:
‘Er is een mooi stelsel van constructieve lijnen en proporties, er zijn lange wanden, veelvuldig onderbroken van portieken, zware balken, consoles en vensters, er zijn zuilen en afsluitingen, een soliede oude zoldering strekt zich in vele dwarse en wijkende balken over de geheele ruimte, en wijd is de ingangspoort. Maar al haar vormen zijn gedrukt door de levenlooze bedekking van grondverf en cementkleur.
Wat men ziet, dat zijn de allereerste lijnen en verhoudingen van het kunstwerk; dat is, als het breede, zware schrijden der basbewegingen in een veelstemmig muziekwerk. Met passend gevoel dienen deze elementen, de lijnen en proporties van den bouw, te worden uitgesponnen en vergeestelijkt tot het lijnen- en kleurensamenstel der beschildering, opdat de voor vele jaren gebouwde Halle, gevoeld als een deel nog van ons leven, voltooid worde tot eene den inwoners en gasten waardig entree in het Huis der Gemeente.’
Hij schreef dit omstreeks 1890. In 1935 hangt men het stichtingstafereel met twee zijstukken, zonder het belangrijke fries en zonder eenig basement, als een schilderij zonder kader in een zaal, die niet in het minste nabijkomt de afmetingen van de Halle, waar Der Kinderen met een uitermate fijn ontwikkeld schaalgevoel, zijn schildering voor berekend had, uitgaande van de bouwelementen. Wie dan ook vertrouwd is met de werking ter plaatse, voelt onmiddellijk wat een volmaakt nuttelooze en inzichtslooze daad verricht is met dit onoordeelkundig ophangen (tegenover ramen - in Den Bosch is zijlicht - en op foutieve hoogte). Eenige aanwijzing omtrent de stijlwending van Der Kinderen in den tweeden wand ontbreekt overigens, zoodat het slechts een representatie ten halve is. Wel is aanwezig de groote teekening (voorstudie schilderijen Levensverzekering Mij. de Algemeene) de Tijd te paard (de catalogus noemt dit: triumphator), die gewoon is in een donkeren gang te verblijven van het museum, maar voor deze gelegenheid met een groote teekening van Thorn Prikker is verwezen naar de waarlijk volmaakte duisternis van het ingangsportaal, waar met kunstlicht doorschenen ramen van Joep Nicolas zijn aangebracht. Niemand van het publiek ziet de teekeningen, het glas weerspiegelt de ramen van Nicolas en wie ze in diepste schemeringen toch ontdekt, vraagt zich onthutst en met klimmende ergernis af wat de bedoeling kan zijn van een op deze wijze exposeeren van werken van overleden kunstenaars, die men voorgeeft van groote beteekenis te achten.
Nicolas begeleidt den bezoeker verder onafscheidelijk op zijn tocht. Er is geen zaal waarin de stem van dezen gids u niet herhaaldelijk afleidt van de beschouwing van anderer werk. En wie zich buigt over de talrijke vitrines zal tien tegen één groote photo's vinden, die alweer Nicolas vertoonen. Goed bezien blijft slechts één indruk achter: dat is een apotheose van Joep Nicolas, die heeft goedgevonden, dat zijn wrerken op gewone gezichtshoogte
| |
| |
(o.a, een roosvenster uit de kapel van het St. Ignatiuscollege) met kunstlicht werden tentoongesteld in ongeschikte ruimten, nauwe gangen, waar het afstand nemen vaak onmogelijk is. Wat te zeggen van een dergelijke onbescheiden overvloed van werken, die meer den groothandelaar in glasramen dan den kunstenaar zouden doen vermoeden. Een ding is echter leerzaam, de armoede der vormen van deze werken, die door den maker op gronden van weelde en praal werden gemotiveerd, zijn duidelijk geworden aan hen, die de speelsche bekoringen van een strenger gedoseerden Nicolas overigens gaarne erkennen.
Wonderlijk is ook de toevoeging van tal van werken aan deze tentoonstelling, die met de monumentale kunstbeoefening niets te maken hebben. Bescheiden inzendingen, zooals die van Jaap Weyand, worden schier onvindbaar in deze drukte, als niet het gehalte, juist in deze entourage, gunstig uitkomt. Volledigheid ware een dwaze eisch geweest, maar was er reden Van der Mey, Bijvoet en Van der Leck te doen ontbreken als er wel ruimte over is voor Lambert Simon, Otto van Rees, Quiryn van Tiel? Zelfs de verzorging van den catalogus gaf te denken, als de lezer bij Der Kinderen en Toorop uiterst onvoldoende omschrijvingen en niet één enkel jaartal ziet vermeld, terwijl de dateering bij Nicolas niet te wenschen overlaat. Het tijdsgebrek, waar het voorwoord van gewaagt, kan voor den catalogus bezwaarlijk gelden, daar de nauwkeurige gegevens en dateeringen zonder tijdverlies op eenvoudige wijze bereikbaar zijn. Thans kan zelfs aan den catalogus niet de waarde van een instructief document worden toegekend, hetgeen toch voor een officicele herdenkingsgebeurtenis niet te veel gevergd zou zijn geweest.
Waartoe zou het dienen nog verder in te gaan op de waarlijk beschamende details van deze blijkbaar onvoldoend doordachte en met haastigheid in elkaar gezette vertooning in daartoe ongeschikte ruimten. De pers was op bekende uitzonderingen na, voor een belangrijk deel critisch gestemd, wat bij zoo manifeste tekortkomingen overigens niet verbazen kan.
Niemand zou den heer Baard, die zich eenige jaren geleden op zoo verdienstelijke wijze heeft ingespannen om de schildering van Der Kinderen voor de Begijnhofkerk te Amsterdam eindelijk op haar plaats te brengen, de vreugde willen vergallen van een waardig afscheid met een goede tentoonstelling. Maar wat ter wereld kan hem hebben bewogen met een kennelijk onder hypnose van Nicolas ontwrichte tentoonstelling van monumentalen voor den dag te komen, die het publiek slechts afkeerig kan maken van de vruchten van deze kunstbeoefening en de verwarring ongetwijfeld nog grooter zal maken. Haast en tijdgebrek - het zijn al heel slechte verontschuldigingen voor een onderneming, die toch tijdig genoeg had kunnen worden voorbereid en aangevat.
Monumentaliteit kent geen haast. Monumentaliteit laat zich niet wringen
| |
| |
in de greep der tentoonstellingsmanie. Monumentaliteit kan niet worden geleerd door het publiek en laat zich niet tot het publiek brengen in hokken en gangen en onrustige zalen, met onvoldoend inzicht gekozen en gehangen werken opgevuld, als ware het een vertooning van onwillige, buitenissige schilderijen van rariteiten bedenkende schilders. Monumentaliteit komt voort uit de dienende levensaanvaarding en vraagt, onveranderlijk sedert eeuwen, dezelfde dienende houding der ontvangenis.
Wie ten slotte de moeite niet wil nemen om naar Den Bosch te gaan of andere behuizingen van kerkelijke of wereldlijke instituten te bezoeken, om er de werken te vinden van hen, die hun leven hebben ingezet om te getuigen van hun geestelijken dienst - ook als de tijden het anders willen -, die zal nooit met zijn hart verstaan welke innerlijke en zuivere krachten deze geesten hebben gedreven tot hun nobel getuigenis. Hij zal ook de felheid niet begrijpen, die er toe dringt telkens opnieuw en met nadruk stelling te nemen tegen ondernemingen, die het goede willen maar het kwade uitwerken, omdat zij gescheiden zijn van de kern dezer dingen, die met het woord monumentaliteit nog slechts voor een klein deel genoemd is.
A.M. Hammacher
| |
Grenzen van het machinisme
De jongste hoogleeraar onder de kunstenaars, L.O. Wenckebach, de beeldhouwer, heeft 8 October j.l. te Delft een inaugurale rede gehouden, die aandacht verdient in breeder kring. Niet, omdat hij nieuwe dingen zeide; het is al geruimen tijd vóór hem gezegd en in menig opzicht bracht hij de veel breeder en principieeler opgezette en historisch gefundeerder rede van der Kinderen in herinnering, op het laatste Kunstenaarscongres, 15 jaar geleden, over de plaats van de beeldhouwers bij het bouwen.
Maar wat Wenckebach zeide, was bekorend en vaak treffend door eenvoud en stelligheid van een overigens zwak verdedigde overtuiging. Ook hij heeft stelling moeten nemen. Een ieder wordt daartoe gedwongen in dezen tijd. Maar zeldzaam zijn de geesten, die bestand blijken tegen de tijdstroomingen en in zekeren zin niet bij hun tijd ten achter maar aan hun tijd vooruit zijn, omdat zij, met erkenning van winsten, toch inzien in welke opzichten de tijd zwak en ziek en dor is. Zij begrijpen of voorvoelen tenminste, waar de bron is van de manifeste evenwichtsverstoringen op vrijwel alle levensgebieden. In het onmiskenbaar echte geluid van de bescheiden beschouwing van Wenckebach, niet in het verrassende of streng doordachte van zijn kwetsbaar betoog, ligt iets van die diepere en eeuwenoude zekerheid, die alleen des kunstenaars is, en die hem plaatst aan de zijde van de kleine, te kleine groep van hen, die nog durven opkomen voor karakter, levenden vorm en een geestelijken habitus voor den mensch in de samenleving en die de berekende eenzijdigheid niet kunnen aanvaarden van een verleidelijke levensopvatting, die vrijwel uitslui- | |
| |
tend licht, comfort, hygiene, enz., uit het aan tegenstellingen zoo rijke leven als doelstelling heeft gekozen. Laten wij even Wenckebach aan het woord:
‘Er bestaat een voortdurende samenwerking tusschen oog en hand. Het betasten van een voorwerp valt onzen gezichtsindruk aan, en omgekeerd. Het is niet overmoedig te beweren, dat door het handwerk in onze samenleving een groote onbewuste band bestaat, een verbond als bij een handdruk.’
‘Wanneer men in een café zijn thee wil omroeren, voelt men een glibberig, glad en vederlicht lepeltje in zijn handen. Dat gevoel is zoo weerzinwekkend, wanneer men zich daar rekenschap van geeft, dat men er bijna vies van is, zijn thee werkelijk mee om te roeren. Maar natuurlijk roeren wij, wij wennen aan alles. Vergelijk dat lepeltje eens met de destijds toch ook goedkoope tinnen lepels, borden, kroesen of houten nappen! Het handwerk drukte hier een stempel van schoonheid op, waardoor ze thans een kostelijk bezit zijn geworden.’
‘Hoeveel is er niet reeds nagemaakt! Zelden voelt onze hand iets echts. Zelden voelen wij nog den handdruk van den handwerksman, van onzen medemensch. Hoe arm en zielig zijn wij geworden, dat wij dat alles accepteeren. De invloed van de machinale bewerking der grondstoffen heeft bovendien een noodlottigen invloed op het handwerk.
Tenslotte dit. Wanneer het waar is, dat men de architectuur, de moeder der kunsten kan noemen, zou het nu noodig zijn, dat die moeder luistert naar de waarschuwende stem van haar kinderen, die gewend zijn met schoone materie piëteitvol om te gaan. Wanneer die moeder zou willen luisteren, zou blijken, dat haar kinderen in staat zijn haar veel van de liefde en zachtheid, van al het schoons, dat zij hun door de eeuwen heen heeft gegeven, terug te schenken.’
Dit zijn slechts kleine fragmenten uit de overigens zwak gebouwde en in onderdeelen aanvechtbare rede, maar zij geven voldoende aan hoe deze beeldhouwer in het Delftsche milieu is opgekomen, met fijne gevoeligheid en een milde, schier argelooze gezindheid, niet alleen voor het handwerk, niet alleen voor een beperking van de machinistische expansie, niet alleen voor de zuivere vreugden die het handwerk altijd weer tot in de kleinste levens-oogenblikken kan schenken, maar tenslotte voor een levenshouding, die geen genoegen neemt met de eenzijdig toegespitste zakelijke doch in wezen dikwijls zeer onzakelijke eischen van de tegenwoordige levensvormen. Vandaar, dat hier gaarne van deze rede gewag wordt gemaakt.
A.M. Hammacher
| |
Rotterdamsche en Haagsche tentoonstellingen
H.F. Bieling in Lommerrijk te Hillegersberg - Fr. Brouwer, en Th. Goedvriend, in Huize Koninginnegracht 77, Den Haag - D. van Gelder bij d'Audretsch, Den Haag.
Het moet voor den schilder, vooral indien hij de vijftig jaren nadert, een bedenkelijke lof zijn te vernemen, dat hij ‘vooruit gaat’: immers het doet
| |
| |
veronderstellen, dat klaarblijkelijk het ouder werk genoeg te wenschen overliet! Desondanks moet men bij Bieling vaststellen, dat hij in den laatsten tijd zeer vooruit ging, al voeg ik voor mij daar graag aan toe, reeds vele jaren zijn kunst met genoegen, van tijd tot tijd met groot genoegen, te hebben gezien. Laat het waar zijn, dat hij ongelijk en capricieus was, stokpaardjes bereed en weleens door kon draven, hij was toch altijd vaardig, onderhoudend, daadlustig en avontuurlijk, hij had iets te zeggen en zei het op den man af. Hij prikkelde altijd tot reactie, zelfs indien deze er een van verzet was; hij had, naar 't woord van Carlyle, fire enough in his belly to consume the universe.
Mag het laatste werk van zijn hand, ontstaan gedurende twee verblijven in 't Zuiden - eerst op Corsica, vervolgens op Mallorca - pas volledig een schoon bereiken heeten, dit werk maakt tevens duidelijk, dat de vroegere periode van experimenteele wildheid voor dezen schilder nog zoo'n kwade leerschool niet is geweest. Mij dunkt trouwens, men kan altijd beter te wild, dan te mak en braaf en voorzichtig van wal steken: zoovelen onder de tegenwoordige jongeren schijnen bij voorbaat bevreesd, een gek figuur te slaan, zij nemen geen risico's en doen liever oud-meesterachtig. Bieling heeft het beste overgehouden van zijn vroeger streven: den zin voor het rhythmisch compositorische, voor een directe en samenvattende voordracht, een heldere kleur en een persoonlijke, kantig aanvallende, soms min of meer spontaan improviseerende lijn. En hij overwon het gevaar der intellectualiteit, de neiging tot decoratief abstracte ‘beginselverklaringen’ in de verf, het te beredeneerde, twistzieke, programmatisch voortvarende in zijn kunst. Hij blijkt naar het eenvoudige toegegroeid, naar een natuurlijken, opgeruimden, aanvaardenden eenvoud. Maar let wel, al werd hij natuurlijker, dit houdt nog niet in dat hij zich hals over kop stortte in een of ander nabootsend naturalisme, 't zij in den trant der Haagsche School epigonen, 't zij in dien der nieuw-zakelijk georiënteerden. Bieling blijft gericht op een geestelijke interpretatie van dingen, op een wijze van zien en weergeven, welke zijn phantasie en zijn ondernemingslust niet in het nauw brengt.
Hij ondergaat de natuur noch subjectief als bewegelijke stemming, noch objectief als stilstaande vormenwereld, maar als expressief zielsgebaar, als psychische bewogenheid, als wil en als wording. Hij laat vooral op ordenende wijze de groeikracht der natuur voelen, en zijn eigenaardige schildertrant in teekenachtige, helderkleurige vlekjes of toetsen en streepen, heeft een tintelende, soms zelfs hortend dansende, steeds echter zeer beheerschte levendigheid. Er is geen teveel aan vormelijken nadruk, geen bedriegelijk realisme en geen illusionistische romantiek of dramatiek. Eer een tegelijk lichte en felle, opene, bijna naakte en ornamentaal bondige schoonheid, waarin de spontane en zinnende, de lineaire en picturale, de natuurgetrouwe en abstraheerende elementen op ongekunstelde wijze schijnen saamgevallen.
Wat speciaal in het werk van dit jaar verheugt, is de betrouwbaarheid der
| |
| |
h.f. bieling: huizen op corsica - 1935
| |
[pagina LXXII]
[p. LXXII] | |
lithographie (sanguine) bij ars amandi van ovidius door aristide maillol - uitgave philippe gonin
12 litho's en 17 houtsneden in den tekst
| |
| |
zuivere kleurwaarden en het zekere, economische, doeltreffende der verfbehandeling. De verf wordt vrij dun en droog, puntig rechtstreeks op het doek gebracht, de tinten weinig of niet gemengd en hoogst zelden in elkander overvloeiend. De kleur is blijmoedig, helder lichtend, echter niet schokkend; eer mild en ingetogen vaak, zooals in het hier weergegeven stadsbeeld van de eerste reis (Corsica), een opvallend fijn en eerlijk, compositorisch niet te verbeteren doek. Het komt mij voor, dat zulke uitingen den schilder recht geven op een ruimere erkenning, dan tot dusver zijn deel was. Men komt niet elken dag werk tegen van een zoo gezond en gelukkig, met dat al niet in het minst zoetsappig idyllisch of oppervlakkig karakter; werk bovendien, dat het handschrift toont van een door jarenlange oefening gerijpt kenner van het schildersmétier. Bieling heeft duidelijk zijn grenzen, maar binnen die grenzen, thans gewillig aanvaard, blijkt hij een gave, aantrekkelijke persoonlijkheid.
In verband met zijn werk mag terloops gewezen worden op het onlangs in Huize Koninginnegracht 77 getoonde van Frederik Brouwer, een der Haagsche jongeren, dat punten van aanraking ermee toont en er wellicht ook wel rechtstreeks door beïnvloed werd. Onder de exposanten op groeptentoonstellingen van den Haagschen Kunstkring vindt men trouwens nog enkele anderen, die benaderenderwijze in verwanten geest werken. Frederik Brouwer is voorloopig minder ervaren dan Bieling, hij kan te globaal of ruw, te overhaast aandoen, maar de kleurige lichtheid en de kantige beknoptheid van verschillende schrandere en geanimeerde doeken dwingen niettemin tot waardeering. Bij een gave ontplooiïng mag stellig iets van hem verwacht worden.
Een meer recente expositie in dezelfde tentoonstellingsgelegenheid bracht oud en nieuw werk van Theodoor Goedvriend, in Den Haag een goede bekende. Leek Goedvriend in vroeger jaren een tijdlang te aarzelen tusschen het lineair styleerende en het emotioneel picturale, deze strijd werd reeds lang ten gunste van het laatste beslist. Inderdaad moet men dezen eenigszins Vlaamsch aandoenden schilder veel meer een vlot en kloek temperament, dan een bespiegelenden geest heeten, zoodat hij in dezen goed koos. De behoefte aan het gulle, rijk georkestreerde, zelfs romantisch uitbundige, vroeger weleens langs te uiterlijk barokken of plaatjesachtigen weg gezocht, is een eerste wezenstrek van Goedvriends kunst; de belangstelling voor het ambachtelijke en in 't bijzonder voor de qualiteit van het verfoppervlak, een tweede. Het zijn deze hoedanigheden trouwens, die veel verwant doet zijn in wat anders ver uiteen zou liggen in zijn oeuvre, want Goedvriend wisselde herhaaldelijk in zijn manier van voordragen. Men doet m.i. goed, hem niet hierom te wantrouwen, maar hem te aanvaarden voor wat hij is: zoo niet een diep, kieskeurig of streng persoonlijk, dan toch een stevig, pakkend en bezield schilder, die in den laatsten tijd verschillende werken heeft voortgebracht, waaronder een naam als die van Willem de Zwart geen bevreemding zou behoeven te wekken. Daarmee zijn de twee natuurlijk nog niet op één lijn gesteld.
| |
| |
Bij d'Audretsch verraste Dirk van Gelder, de vriend van Goedvriend, maar in vele opzichten zijn tegengestelde, door een reeks van kleine met het penseel geteekende stillevens, die - voor het eerst op zoo duidelijke wijze - overtuigend zelfstandige accenten toonden. Tot dusver ontkwam men zelden bij dezen toegewijden, stil geconcentreerden werker aan den indruk van een nog te duidelijk in het historische bevangen mentaliteit: telkens weer doken de voorbeelden van Bresdin of Seghers of Rembrandt onwillekeurig uit de herinnering op bij het zien dezer heel kundige, door en door gemeende, maar weinig persoonlijke graphiek. De bedoelde stillevens echter, dit in tegenstelling tot de meeste aanwezige landschappen, deden denken aan niemand dan aan den maker zèlf. Er waren uitnemende bij, zoo men het wil koel, maar toch innig en indringend gezien; sterk in het fijne en ruim in het uitvoerige; zeer nauwgezet, maar te liefderijk en verwonderd, dan dat deze stiptheid een schoolvosserigen indruk achter kon laten.
Jos. de Gruyter
| |
Maillol
De figuur van den Franschen beeldhouwer Maillol heeft een welhaast legendarischen klank. 8 December a.s. wordt hij 74 jaar. Weinig heeft hij gestaan in de wisselende weersgesteldheden van de tijden, weinig heeft hij behoort tot een richting of beweging; zijn jeugd heeft gediend om hem het schilderen af te leeren. In Gauguin vond hij toen een verwanten geest. Via tapijtontwerpen en aardewerk kwam hij eindelijk tot het beeldhouwersambacht, waarin hij, gestimuleerd door Grieksche reizen, de vormgeving vond voor zijn anti-impressionistische gezindheid, zijn zin voor het durende en zijn ingeboren klassieke geaardheid, die zijn respect voor Cézanne en zijn ‘hommage à Paul Cézanne’, geplaatst in een hoek van de Tuilerieën te Parijs, verklaren kan.
Toen in October bij Buffa, de voor een Engelsche uitgave van Ovidius' Ars Amandi bestemde, lijngravuren in hout en litho's (sanguine) van Maillol ten toon werden gesteld, kwam de herinnering boven aan zijn vroegere houtgravuren voor Virgilius, waartoe, voor den wereldoorlog, een Grieksche reis hem geïnspireerd had. Deze uitgave is nooit verwezenlijkt. Dat thans, meer dan twintig jaar later, de grijze meester de Ars Amandi te verluchten krijgt, is dus in mindere mate een modieuze, grillige opdracht aan een beroemd man dan het aanvankelijk kon lijken. Er zal voor Maillol nog wel iets van een lotsbestemming zijn geweest in deze late opdracht.
De enkele lijngravuren zijn voor zooveel mogelijk te zamen met de teksten gedacht, doch een werkelijke eenheid ontstaat op deze wijze toch moeilijk. Het blijft ten slotte het bijeenvoegen van typografisch goed verdeelde en uit een fraaien letter gezette teksten en een goed in het beschikbare vak gezette beeldfiguur. In de reeks der afzonderlijke litho's, waarin Maillol vrij was,
| |
| |
heeft hij dan ook een evenwijdige, niet illustreerende, zelfstandige begeleiding gegeven van Ovidius. De reeks is ongelijk. Er zijn prachtige bladen tusschen. Vooral op een afstand van vele meters blijkt pas de groote vormkracht van deze vrouwebeelden. Van dichtbij bezien, zooals men gewoonlijk litho's op de hand beziet, ervaart men de sterke ruimtewerking van deze levende-eeuwige-vormen slechts nauwelijks. Dan treft de ruige breede wijze, waarmee het contoureeren der vormen is vermeden, om het modelé te beter te doen spreken. Het zijn typische beeldhouwersteekeningen; al teekenende modeleert Maillol voortdurend. Hij kan de vormen lineair niet afsluiten, maar overal gebruikt hij gradaties om het ronden der vormen, het niet twee maar drie dimensionaal begrensde aan te geven. Van een afstand gezien werkt dus vooral het wil van het papier, staan de vormen vast en levend in de ruimte, wenden en keeren ze zich, zijn ze rijpe vruchten van de ruimte; maar geen standen van een model of behaaglijke lijnarabesken van een graphicus, die vooral op het vlak en de materie van de schoonheid van zijn lineatuur uit is. Slechts enkele bladen vielen beneden dit plan.
Wat een homerisch geluk, zoo vrij van modieuze geperverteerde gevoelens, gansch de scala der erotische en eeuwig-natuurlijke vrouwevormen te kunnen geven, als het ruimtelijk wonder der goddelijke aardsche schepping. Meer nog dan de vormkracht van zijn handen heeft de vormkracht van zijn zuiveren klaren geest steeds de ruimtelijke overgave dezer vormen geadeld en Eroos, in oppersten zin gewijd.
A.M. Hammacher
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd