|
| |
| |
| |
Kroniek
Weerglas
Zij, die zich in ons kleine land altijd verheugd hebben, dat het, behalve de beoefenaars der vrije schilderkunst met haar rijkdommen, ook figuren heeft voortgebracht en ruimte had voor hen, die leefden uit een anderen, algemeener gerichten geest en die gedragen werden door het geloof in een schoon verband der kunsten in den levensdienst, zij zullen zich, met verscheidenheid van gevoelens en waardeeringen ten opzichte der niet-benoemden, toch gezamenlijk verheugd hebben in de benoeming van Heinrich Campendonk aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam. Verheugd, omdat daarmede de bedreiging van opheffing van de door der Kinderen voorbereide en door Roland Holst gevormde afdeeling der monumentale kunstbeoefening, gekeerd was. Verheugd ook, omdat deze leerstoel in handen van andersgezinden tot een dwaasheid zou zijn geworden, aangezien de geest der vrije schilderkunst, die zich bewust niet schikken of voegen wil naar een architectonische orde, immers overvloedig en krachtens de geboorteacte van alle kunstacademies daar stevig vertegenwoordigd is.
Campendonk heeft hier een moeilijk erfdeel aanvaard. Tegen den geest der hyper-picturalen, tegen den geest van klein-burgerlijk wanbegrip der monumentale bedoelingen, zal hij het goed recht van deze gezindheid opnieuw te verdedigen hebben, door het besef, gewekt door mannen als Ruskin, Morris, Viollet le Duc, Cuypers, Berlage, der Kinderen, Roland Holst, Thorn Prikker, enz. op levende wijze in dezen tijd wakker te houden en over te brengen op de jeugd. Moge hij, die zijn krachten als op wekker van de jeugd reeds elders heeft beproefd, ook hier, in andere omstandigheden en in een ander veld van krachten, naar hart en geest daarin slagen.
Het tumult, aan deze benoeming voorafgaande, heeft maandenlang de kunstenaarswereld bezig gehouden. Het was in zooverre leerzaam, dat het opnieuw een kijk gaf op de verdeeldheid en de eenzijdigheid van meeningen, op de armoedige onverschilligheid van een deel der architecten, op de onvoldoende gefundeerde inzichten en op de vertroebeling, waartoe de hypernationale verblinding, ook in zaken van kunst, kan voeren. De partijgangers groepeerden zich naarstig en het pro- of anti-Campendonk was menigmaal een pro- of anti-monumentale kunstbeoefening. Verheffend kon dit tournooi zelden genoemd worden. Nieuw was echter een oogenblik het optreden van een paladijn voor Nicolas: Ir. S. van Ravesteyn. Met een door historische onkruidjes rijk overgroeid pleidooi in het Vaderland werden ‘de Gruyter en de zijnen’ in den hoek der verouderde asceten gestopt. Ir. van Ravensteyn was inderdaad verbluffend nieuw met zijn these, dat de durf van Nicolas om een stuk beschilderd en omlijst linnen op den ‘heiligen’
| |
| |
muur der architectuur te hangen, de durf was ‘van alle tijden’, ‘behalve die abnormale laatste veertig jaren’. Met dit acrobatische en uit historisch oogpunt revolutionnaire gezichtspunt is Ir. van Ravesteyn voorts als inleider opgetreden bij de tentoonstelling van Nicolas bij Kleykamp. Ook hier weer een merkwaardige omkeering van waarden. Wat min of meer antiquarische allures heeft en op een talentvollen, maar slordigen leerling van Rubens gelijkt, wordt als het begin van een nieuwen dag, als een revolutie aangeprezen. Hetgeen, ondanks de vrijbuiters-allure, sterk naar het museum riekt, heet een lente. Wie echter de abnormale laatste 40 jaren goddank voorbij weet en het vrije, normale (dat is van alle tijden, maar beperkt overigens tot Rubens, Tiepolo, enz.) weer ziet beginnen, ja, die kan de consequenties van een zoodanige visie-met-oogkleppen moeilijk anders formuleeren. Hetgeen fin-de-siécle in het modernisme van Ravesteyn is, heeft zich, overigens op verklaarbare wijze, verwant gevoeld met het antiquarische in Nicolas.
Though this be madness, yet there's method in 't.
A.M. Hammacher
| |
Fantin Latour in 1935
(1836-1904)
In de laatste halve eeuw, onder in druk van de tallooze revoluties in het kunstleven, heeft menigmaal de leuze geklonken, dat in de kunst alleen de revolteerende geesten de moeite waard zijn. De belangstelling voor een schilder als Fantin Latour heeft als burgerlijk, zoet en traditioneel gegolden. Inderdaad behoorde hij met heel zijn wezen en leven tot de Fransche 19de eeuwsche burgerij. Ook Manet en Renoir zijn ondenkbaar zonder de burgerlijke cultuur van het Frankrijk der vorige eeuw. Manet had dan de brillante wereldsche boulevard-allure. Renoir, het tegendeel van Manet, was de ouvrier, zonnig, warm, eenvoudig en openhartig, heel Frankrijk als zijn tuin en zijn huis beschouwende. Fantin is dan - hoe compleet wordt het gezamenlijk aspect! - de kamergeest, de letterlievende, de muziekgenieter, de intime, stille en fijne mensch, met een aangeboren, nooit geheel overwonnen afkeer van groote gezelschappen, cafépraat, verkeer in de wereld. Schuchter en timide met vrouwen; nog tot voorbij zijn dertigste zelfs angstig voor de vrouw. Een man van een uitgekozen verkeer met weinig vrienden, 's winters in de stad en 's zomers in de provincie, op het buitentje van zijn vrouw te Buré (l'Orne). Een leven dus met de regelmaat en de provinciale allures van een gezeten burger, die het leven slechts in evenwicht en rust en zijn werk slechts met de regelmaat der aanhoudende toewijding, goed kan volvoeren.
Inderdaad, dit was, tot voor den wereldoorlog nog, het 19de eeuwsche Frankrijk der evenwichtige burgerdeugden. Maar dat is nu voorbij. Het is
| |
| |
nog altijd de charme der Fransche provincie, maar afgesneden nu van het leven van den geest. Het leeft nog altijd door in de Fransche litteratuur. Maar met de kenmerken van dingen, die zich al te veel herhaald hebben; afgemat van stem en gebaar, maar nog onberispelijk van vorm. Het leeft nog voort in de onuitroeibare Fransche liefde tot kleine bouquetjes, tot bloempatroontjes, tot de sierlijke krul, zelfs als de stijl, naar moderne mode, cubistisch-strak van inzet is. Wij, die er reizen als touristen van een overgangstijd, leven er als in een verloren paradijs, dat op het punt is in een museum te worden bijgezet.
Zoo werd nu de tentoonstelling van Fantin, bij Huinck en Scherjon in Amsterdam, een evocatie van dat voorbije leven: innig en stil en Fransch.
Maar er was één hoedanigheid, die dit rustige en evenwichtige schilderwerk als een waarde aan dezen tijd verbond. Dat is de hoedanigheid van zijn schildersambacht. Hij schilderde niet met de smakelijkheid en de smeuigheid der schilders, die tijdens de impressionistische invloeden, als de echte schildersdrift heeft gegolden. Hij ging niet om met de verf als een gourmand en hanteerde zijn penseelen niet als een verliefde van zijn eigen gebaren en handschrift.
Fantin ging met de middelen van zijn kunst op onpersoonlijke wijze om. Hij gaf noch aan de waarde van zijn kleur, noch aan zijn factuur, een bepaald persoonlijk accent. Hij schilderde als een goed vakman, die in het Louvre bestudeerde hoe vroegere meesters hadden geschilderd, maar die niet in de musea bij anderen een levenshouding of een levensgevoel afkeek. Schilderen was een middel, een nobel handwerk, maar niet een signatuur, die zoo belangrijk mogelijk gemaakt moest worden. Zoo schreef de Stendhal. Diens schrijven was - als het schilderen voor Fantin - een handwerk, dat instrument was voor zijn geest. Het belangrijke lag in den geest; het zorgvuldig beoefende handwerk moest zijn diensten bewijzen, niet als bestuurder, maar als bestuurde. Dit alles lijkt eenvoudig en nauwlijks de moeite van het opmerken waard. Maar de hyper-persoonlijke schilder- en schrijfwijze, die wij nog nauwlijks achter ons hebben, zag deze verhouding van den auteur tot zijn middelen anders.
Fantin schilderde zedig en zeker. Het onnadrukkelijke daarin rust op een ondergrond van groote beheersching en vastheid van doen. Hij schilderde zooals bij een vorige generatie eigenlijk alleen Tholen en Verster geschilderd hebben. Het kleine portretje, dat Fantin in 1876 - zijn huwelijksjaar - van de schilderes Victoria Dubourg schilderde, het was niet het volledigst doorgevoerde, uiterlijk niet het knapste van de overige werken. Maar het behoort tot zijn edelste werken, omdat het de droomerigheid heeft en de verteedering, die niet opwellen voor een oogenblik, maar door de zekerheid van het durende, het aanhoudende, worden gedragen. Vandaar dat het geen nadruk heeft. Het is het portret van de beveiligde geliefde, verborgen in de
| |
| |
sfeer van een verinnigd en zedig zien. Zulk een verhouding tot de vrouw is in de Fransche kunst der vorige eeuw misschien alleen nog bij Redon te vinden, toen hij zijn vrouw ‘les yeux clos’ teekende, gehallucineerder en in wezen minder eenvoudig van geest. Maar evenzeer gevoed door een kamergeest van stille huizen, vertrekken met gedempt licht en waardigheid van leven.
In aanleg is deze aard van leven, zien en schilderen reeds aanwezig in dat vroege (1858) portret van de twee zusters van Fantin, een opzet, dun geschilderd en niet doorgevoerd, maar in essentie volledig. Goed van compositie en breed van doen en zien (zie de wijde rokkenval van de vrouw op de sofa) en tegelijk treffend door die volledige stille inkeer, die behoedzaamheid van de psychische nadering en de beveiligende sfeer, waarin Fantin de geportretteerden voor den beschouwer hult.
Bij dezen omgang met de vertrouwde dingen en menschen behoort tegelijk dit vervuld-zijn met de sfeer van het huis. Het vroege schilderijtje van het ouderlijk huis getuigt daarvan. Het onderwerp is niets: schuifdeuren, gordijnen, enkele meubels en een zacht licht, dat in zijn hoogste waarde de getemperde volheid heeft van zonneschijn in een kamer. Wat een geluk deze stille beschroomde bezigheid van het schilderen te kunnen ervaren, vrij van alle pose, maar niet vrij van menschelijkheid. Want noch het licht, noch de kleuren, noch de factuur waren de eenige drift hierin. Dit alles was er vermengd met de verhouding tot de dingen en menschen van een huis en met het onbestemde besef zich juist daarin volledig te kunnen geven en zichzelf te zijn.
Onze tijd hervindt deze dingen. Onze nieuwe ‘fijnschilders’ komen van verschillende kanten. Pijke Koch, Willink, Ket, Hynckes, Fernhout, het zijn beoefenaars, met verschillende doeleinden en karakters, van het nieuwe fijn-schilderen. Zij keeren zich tot het ambacht. Zij zoeken bewust en gewild - de voorwaarden der langdurige methoden. Zij doen lang over een schilderij (Willink zal wel de snelste en vruchtbaarste zijn), bij voorkeur lang, en kiezen verf en penseelen met de aandacht en de wijding van gasten uit lang vervlogen eeuwen, ontwend aan en vervreemd van wat vroeger vanzelfsprekend was. Zij kunnen het niet helpen, dat het levenstempo en de levensgedragingen nog niet pasten bij deze ambachtelijke verlangzaamde manieren. Zij kunnen het niet helpen, dat de tijd niet, zooals bij Fantin, vervuld is van hetgeen zij beturen en dat daardoor hun bezigheden nog altijd iets hebben van een overspannen stilte en van een overspannen fijnheid, inplaats van een ontspannen overgave. Het leven klinkt nog niet genoeg mee. Zij missen nog het klankbord des levens. Maar de wending is er. En daarom heeft deze weerkeer van Fantin en zelfs de aandacht van het publiek bijna iets van een beginsel, van propaganda voor een gezindheid. Als Fantin daar niet te afkeerig, te eenvoudig en te innig voor was.
A.M. Hammacher
| |
| |
| |
De schilder Wiegersma
Over den schilder en Brabantschen dorpsdokter Henk Wiegersma is in dit tijdschrift nog niet geschreven en dat kan vreemd lijken voor hen, die zijn werk bewonderen. Want zelden zijn in de laatste jaren aan een schilder zulke hooggestemde lofzangen gewijd als aan den schilder Wiegersma. In hem is niet minder dan een genie ontdekt; hij is de grootste schilder na Van Gogh; een door hem geschilderd portret wordt vergeleken met de werken der groote klassieke portrettisten. Dit alles hebben wij al eenige jaren gehoord en gelezen. Het is daarom goed, nu eens de feiten onder het oog te zien.
Ongetwijfeld heeft het werk van Wiegersma een houding, die tot speculaties aanleiding kan geven. Daar is de eenvoud der compositie, welke een synthese lijkt; de donkere eigenaardig-bekorende kleur, waarin een olijfgroen aantrekkelijk is; de forschheid van de voordracht. En daar is ook het Brabantsche land en volk, dat in effigie associaties oproept met Vincents Brabantschen tijd. En er is het mysterieuse, groenig-gedempte licht, dat over de figuren en langs de landschappen glijdt. Soms klinkt tusschen het zware donker van een groote menschelijke figuur het wit op van een kraag of hemd en wij denken, meer nog dan aan Vincent, aan Velasquez of Ribera. Permeke ook komt ons op de lippen, want in de houding tegenover de natuur en den mensch is veel, dat deze beiden verbindt.
En nu wij gaan zeggen, dat wij aan de verheffing van Wiegersma tot een der grootste schilders van heden niet kunnen meedoen, moet toch voor het goede begrip worden getuigd, dat wij Wiegersma desniettegenstaande een persoonlijkheid achten en dat zijn werk de weerslag is van een bewogen, sterk leven; dat het meestal levend is en reeds daarom te verkiezen boven de vele middelmatigheden, die met min of meerdere vaardigheid hun lieve gevalletjes opknappen, welke ons aan het gapen brengen op de jaarlijksche tentoonstellingen van deftige vereenigingen.
Die persoonlijkheid moeten wij echter ontdoen van de romantiek, waarmee zij zoo gaarne omringd wordt. Dat Wiegersma dokter ten plattenlande is en tal van eigenaardigheden in zijn leven en kleeding vertoont; dat hij daarom een vrij bizarre figuur is, dat is allemaal interessant, zoolang deze houding niet geforceerd is, maar alleen voor de anecdotenjagers. Ontdoen wij Wiegersma van deze romantische sfeer, dan blijft een schilder over, die als een meteoor aan den hemel der kunst is verschenen en die - als hij niet spoedig tot bezinning komt - even snel weer uit den gezichtskring zal verdwijnen.
De recente tentoonstelling van zijn werk bij Buffa en Zonen te Amsterdam, heeft het mij nu wel zeer duidelijk gemaakt, dat Wiegersma voorshands niet is een groot schilder van menschen en van landschappen. Want zijn menschen hebben niet die intense bezieling, welke een groot schil- | |
| |
der van menschen aan zijn figuren verleent; zijn landschappen komen niet tot de volheid, de macht en de geladenheid van de schepping, tot die aangrijpende grootschheid, die Permeke soms bereikte. Zijn oogenschijnlijke eenvoud, zijn schijnbare synthese lijken mij de vormen, die een tekort aan expressief vermogen, een gemis aan rijkdom van verbeelding en gevoelsdiepte moeten verbergen. Hij schildert in de breedte, niet in de diepte en de groote afmetingen van zijn doeken doen dit te sterker uitkomen.
Een staande mannenfiguur uit 1930 heet ‘Het Gebed’. Waarom? Wat is er hier van het gebed, van deze diepste verzinking in God? Dit is alleen het uiterlijk: hoe een man daar staat, die - misschien - bidt. Een groot landschap uit 1931 heet ‘De Bergrede’. Ergens tusschen de coulissen der plans, klein en onbeteekenend temidden van de natuur, is de Christusfiguur, als een man, die toevallig op een berg is gezeten. Wat is er hier van de Bergrede? Wat ondergaan wij van dit oogenblik, waarop deze woorden-voor-de-eeuwen door Jezus werden gesproken? Niets; er is leegheid, een hol gebaar.
Er is maar één doek, dat ons den weg kan wijzen naar een toekomstige verheffing, dat is ‘Het Lied’ uit 1930, dat beeld van een leelijken man, die in extase de mond openspert om te zingen. Volmaakt is het niet, de wil tot expressie is er, de macht slechts onvolkomen. Maar de wil is zuiver en sterk en verleent aan de figuur een simpele aangrijpende grootheid. Dit is een werk van vier jaren geleden en ik vond geen werk van Wiegersma op zijn laatste tentoonstelling, dat dit doek te boven ging.
Ook de jongste landschappen geven niet de bemoediging, die wij zochten en zoo gaarne hadden gevonden. De landschappen uit 1934 zijn wel donker en zwaar maar niet diep; het gemakkelijk aanvaardbare effect van een donker olijfgroen, dat sterk contrasteert met een wit huis of blanke verschijning is niet verdiept genoeg om lang te boeien. Deze landschappen doen aan als het resultaat van uitgeknipte en over elkaar geplakte vormen. Het effect is tooneelmatig en coulisse-achtig. De decoratieve inslag is te sterk; de kleur is hier en daar zeer zwak, soms bedenkelijk.
Resten de teekeningen. Hier weet Wiegersma te bekoren door zijn vaardigheid om zoo in één trek van de pen een naakt in zijn contouren uit te schrijven. Daar is veel verdienstelijks in, hoewel nergens de indruk van een sterke oorspronkelijkheid wordt gewekt. Het is charmeerend, vlot, aangenaam om te zien; hier is een tweede Wiegersma, niet de Brabander, maar de aestheet, die Parijs kent, Ingres en Derain. Voor mij is dat niet de echte, wat ruige maar eerlijke Wiegersma, zooals hij in zijn schilderijen is, met zijn deugden en gebreken. Er is in die teekeningen ook een mise-en-scène, die niet vrij van behaagzucht is en zich uit in geprepareerd, wat romantisch oud gemaakt papier en interessante omlijstingen.
Daarom behoeven wij nog niet aan Wiegersma te wanhopen, al is zijn
| |
[pagina XLIII]
[p. XLIII] | |
interieur van het ouderlijk huis - rue de beaune - 1859
fantin latour bij huinck en scherjon - amsterdam
portret van victoria dubourg - geschilderd in het jaar van haar huwelijk met fantin latour - 1876 - olieverf
fantin latour bij huinck en scherjon - amsterdam
| |
| |
fantin latour's zusters - 1858 waarschijnlijk één van de drie door de jury geweigerde portretstukken voor den ‘salon’, tegelijk met ribot, bonvin, whistler, legros
| |
| |
jongste werk - hoewel technisch knapper - in wezen minder dan dat van 1930. Er zit toch pit in den kerel. Kracht, maar vooral diepte en bezinning moeten wij hem toewenschen. En dat hij zich niet late benevelen door de wierook der bestendige vereering....
J. Slagter
| |
Paul Hindemith: ‘Mathis der Maler’
Er zijn menschen, die alleen maar in uitersten kunnen oordeelen. Zoo komt het, dat Paul Hindemith door sommigen voor een genie, door anderen voor een nulliteit is uitgemaakt. Nu behoeft men daaruit niet direct af te leiden, dat de ‘waarheid’ dan wel weer middenin zal liggen; het zou niet ondenkbaar zijn, dat een zóó beschouwd kunstenaar op den duur inderdaad óf een genie óf een nulliteit zal blijken te zijn. Wat Hindemith echter betreft, lijkt - voor zoover het ons thans reeds mogelijk is, voldoende objectief over zijn muziek te oordeelen - noch de eene noch de andere kwalificatie houdbaar: voor een genie is Hindemith's componeeren té zeer het lanceeren van muzikale modes (‘Neues vom Tage’!) en voor een nulliteit heeft zijn kunst té veel menschen wat weten te zeggen. In elk geval is iemand als Hindemith niet uit het Europeesche muziekleven van de laatste 15 jaar weg te denken en nog dagelijks vindt men sporen van zijn invloed.
Men kan Hindemith in den kern misschien wel het best karakteriseeren, door hem een moderne volgeling van Max Reger te noemen. Met hem heeft hij zoowel de voorliefde voor contrapunt als die voor kamermuziek gemeen. Onder zijn circa 50 opera - waarbij men bedenke, dat sommige opusnummers in meerdere onderdeelen zijn gesplitst - nemen de composities voor een kleine instrumentale bezetting (hieronder moeten o.a. ook de 4 kamerconcerten uit op. 36 gerekend worden) de grootste plaats in, al heeft hij in zijn min of meer sensationeele bekendheid toch meer aan zijn opera's te danken (‘Mörder, Hoffnung der Frauen’ (1921), ‘Sancta Susanna’ (1922), ‘Cardillac’ (1926), ‘Neues vom Tage’ (1929), e.a.). Onder invloed van de vooral sedert 1928 sterk uitgegroeide Duitsche (Marxistische!) jeugdbeweging ontstonden composities als ‘Schulwerk für Instrumental-Zusammenspiel’ (op 44), ‘Sing- und Spielmusiken für Liebhaber und Musikfreunde’ (op. 45), de kindercantate ‘Wir bauen eine Stadt’ (1930) e.d., waarin latere generaties wellicht de eerste belangrijke daad ten aanzien van de muzikale vrijmaking van het kind als zelfstandig individu zullen zien.
De meest op den voorgrond tredende stilistische eigenschap van Hindemith's muziek is, zooalsgezegd, de contrapuntische schrijfwijze, waarmee altijd een bepaalde levendigheid van de lineaire bewegingen pleegt samen te hangen, zooals men die b.v. ook in Reger's contrapuntischen stijl aantreft. Het domineer en van het horizontaal-lineaire - in tegenstelling tot den meer
| |
| |
harmonisch (verticaal te denken) stijl van de meeste romantici - houdt weer logisch verband met een noodzakelijk a-romantischen gevoelsinhoud, waarover zoovelen zich hebben meenen te moeten opwinden; zij vergaten daarbij dat ook een fuga van Bach van alle romantiek (d.i. het overheerschen van subjectieve gevoelselementen) gespeend is, en dat dit verschijnsel dus buiten elke waardebepaling behoort te vallen. Trouwens, dit onromantische heeft reeds vlak voor den oorlog de pionier Rudi Stephan (1887-1915) in de Duitsche muziek gebracht en daarmee tevens een element van ‘Musizierfreude’, van gezond, onbekommerd musiceeren zonder geestelijke problemen, zooals dat ook een der sympathiekste eigenschappen van Hindemith's kunst geworden is.
Toch valt het niet te ontkennen, dat er bij Hindemith een zekere opzettelijkheid in het accentueeren van ‘gevoellooze’ momenten geweest is; het leek niet noodzakelijk, den samenklank zóó geheel te verwaarloozen als hij in de periode van zijn grootste gevierdheid gedaan heeft. De snobisten juichten bij iederen dissonant die hun door merg en been ging. Men vergat, dat in de meerstemmige toonkunst de ‘melodie’ en de ‘harmonie’ in doorsnee gelijkwaardige componenten zijn; een dier beide moge in een bepaalde periode nog zoo domineeren, de andere zal toch altijd, hoe zwak ook, haar rol moeten blijven spelen. Het berust op een denkfout te meenen, bij een samenstel van meerdere factoren - en als zoodanig zijn toch immers vrijwel alle organismen te beschouwen - in een daarvan met uitschakeling van alle andere de volledige functie van het gansche geheel te kunnen concentreeren.
Het getuigde dan ook in elk geval van Hindemith's artistiek besef, dat hij tenslotte den samenklank met grootere voorzichtigheid is gaan toepassen. Het pleit echter niet voor zijn stijlbesef, dat hij in dat verband vrij plotseling een veneratie voor den grooten drieklank is gaan koesteren, zooals uit het oratorium ‘Das Unaufhörliche’ (1931) verrassend bleek. Vooral aan het slot van een onderdeel werd de groote drieklank onvermijdelijk, waardoor dikwijls een merkwaardig contrast is ontstaan met de overigens allesbehalve Palestrijnsche resultaten van de (episodisch) nog altijd toegepaste lineaire stemvoering, die weliswaar haar lenigheid en praegnantie is blijven behouden.
Deze werkwijze nu heeft Hindemith in zijn laatste opus, de symphonische fragmenten uit de opera ‘Mathis der Maler’ ten volle gehandhaafd, in verschillende opzichten zelfs geconsolideerd (indien men het begrip ‘gesublimeerd’ liever wil vermijden). Het werk is geïnspireerd op den schilder Mathias Grünewald (± 1475-1528) en diens Isenheimer-Altar, doch met nadruk heeft de componist verzekerd, dat men hier niet met programmamuziek (dit schijnt tegenwoordig een scheldwoord te zijn!) te doen heeft; het is dus meer de zuiver-muzikale realiseering van de door Grünewald's kunst opgewekte zuiver-picturale schoonheidsontroering. Inder- | |
| |
daad zouden zonder een enkel bezwaar de drie ondertitels (‘Engelkonzert’, ‘Grablegung’, ‘Versuchung des heiligen Antonius’) weggelaten of door de muzikale terminologie omschreven kunnen worden.
In elk geval krijgt men hier meer dan uit eenig ander werk van Hindemith den indruk, dat een bezielende emotionaliteit de anders zoo domineerende cerebrale eigenschappen heeft beteugeld. De structuur is veel minder in het oog springend, de contrapuntiek minder nadrukkelijk ‘origineel’ en ook de samenklank minder ‘interessant’. Hindemith's stijl is daardoor zonder twijfel ook minder persoonlijk geworden, de ‘muzikaliteit’ ervan echter veel overtuigender. Het komt mij voor, dat in een werk als dit Hindemith's talent zich zoo langzamerhand in zijn normale, niet geforceerde proporties manifesteert. Merkwaardig is, dat de voorzichtigheid in de behandeling van den dissonant geheel schijnt te correspondeeren met het conservatisme, dat zich thans in Duitschland op kunstgebied manifesteert; het heeft den ‘cultuurbolsjewist’ niettemin weinig mogen baten!
Indien de toehoorder zich tot onbevangen luisteren zet, zal hij zonder eenigen twijfel onder den indruk komen van een muziek, die om haar soepele, ietwat middeleeuwsch getinte melodiek en doorzichtig contrapunt, om haar sobere harmoniek en dikwijls orgelachtige instrumentatie (waarin de mystieke extase, die in Grünewald brandde, misschien wel het suggestiefst is opgeroepen) toch in elk geval als een uiting van een opmerkelijk talent kan gelden, van een componist, die wel niet tot de groote figuren van de muziekgeschiedenis zal blijken te behooren, maar zeker tot de belangrijkste representanten van onzen in muzikaal opzicht niet zoo bijster abundanten tijd.
Eduard Reeser
| |
Boekbespreking
J.M. IJssel de Schepper-Becker, De Slinger van den Tijd, Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1934.
Met de warme belangstelling die zeker niéts meer dan begrijpelijk en gepast is tegenover een nieuw boek van de schrijfster der Martje Vroom-romans (‘Martje Vroom’ en ‘Martje Maters geb. Vroom’, beide eerst in Elseviers gepubliceerd), maar ook met een heel bizondere nieuwsgierigheid heb ik dezen ‘Slinger van den Tijd’ ter hand genomen. Men moge beweren dat het heelemaal geen wonder en niets nieuws is, zoo in deze, onze (z.g.) cultuurperiode critische meeningen blijken uiteen te loopen, verschillen in de openbare critiek, als zich ten opzichte van dit boek hebben voorgedaan, zijn toch wel zéér zeldzaam. Voor sommigen de beste nederlandsche roman sinds vele jaren, werd het door anderen als grof, burgerlijk, smakeloos verworpen. Men begreep soms niet dat de verschillende recensenten hetzelfde boek bedoelden! Ik was uiterst benieuwd naar mijn eigen indrukken.
En zie, nu ben ik eigenlijk teleurgesteld. Bij zulk een fellen strijd van mee- | |
| |
ningen had ik verwacht in elk geval iets scherp gemarkeerds, iets frisch en forsch, uitgesproken karaktervols te zullen ontmoeten - en dat had ik de mij al zooveel jaren bekende figuur van Jo Becker ook volkomen toevertrouwd. Deze schrijfster heeft vele malen bewezen een vrouw van geest en pit te zijn, van gevoelvolle menschelijkheid en menschenkennis tevens. Nu, ik wil vooral niet zeggen dat ook maar één van deze karaktertrekken in haar jongsten roman gemist wordt! Alle vallen zij opnieuw en met duidelijkheid te constateeren. Maar toch, neen, dit boek van haar is mij tegengevallen. Het is niet met haar oude enthousiasme geschreven. Wel knap, wel levend, wel doordringend soms en dikwijls zeer amusant. Maar niet uit een groot, warm gevoel - gelijk Martje Vroom - gevoel van liefde of gevoel van haat, om het even, de zielsgesteldheid waaruit de groote boeken ontstaan. Noch de uitbundigheid der prijzende kritieken, noch de hooghartige, brutale of zure toon der verwerpende lijkt mij gerechtvaardigd. ‘De Slinger van den Tijd’ is m.i. - enkele voortreffelijke bladzijden niet te na gesproken - een vrij middelmatig boek. Verschenen tusschen 1890 en 1915 zou het waarschijnlijk niet zeer de aandacht getrokken hebben.
De rotterdamsche sfeer lijkt mij dikwijls goed getroffen - deze menschen zijn inderdaad Rotterdammers - zonder twijfel een verdienste, maar niet genoeg om van een werk als dit iets bizonders te maken. Om dát te zijn dient een roman of novelle eigenschappen te bezitten, die dezelfde en onaangetast zouden blijven gesteld het verhaal speelde waar dan ook in de wereld. Daar staat tegenover dat men mevrouw IJssel de Schepper geen verwijten mag maken, ook al zouden haar personen en hun handelingen misschien wat ál te plaatselijk, misschien zelfs wel voor ‘insiders’ herkenbaar zijn. Dit zou hoogstens aan indiscretie kunnen doen denken, maar geen inbreuk maken op de artistieke verdienste. Een rotterdamschen roman kunnen genieten en beoordeelen moet in elk geval ook hij die van de schoone stad Rotterdam nooit gehoord heeft.
Als ik aan ‘De Slinger van den Tijd’ terugdenk komen mij telkens weer zekere scènetjes voor den geest, die buitengewoon geestig opgemerkt en geschreven, psychologisch verrassend van juistheid zijn. Ik vermijd met opzet het woord humor, omdat het hier een bepaald mengsel van humor en satire geldt waarvoor wij eigenlijk geen preciesen naam hebben. Humor onderstelt meer liefde dan mevrouw IJssel de Schepper in dit boek heeft getoond - en voor echte satire is haar boek toch ook weer te goedhartig, te toegevend.... Zou dit ten slotte niet wijzen op een zekere.... ietwat vermoeide slapheid, die wij van deze schrijfster allerminst gewoon waren? Of zou mogelijk de verklaring zijn, dat in dit boek een (m.i. dan niet zeer geslaagde) poging is gedaan den gemoedsrijken humor van den roman Martje Vroom te vermengen, te vereenigen althans, met den agressief scherpen geest van de komedie Het Laatste Stadium?
H.R.
| |
| |
| |
C. & M. Scharten-Antink, De Gave Gulden, een historie uit het moderne huwlijksleven, Amsterdam, N.V. Wereldbibliotheek, 1934.
Ook de Schartens hebben ditmaal eens een, zooal niet bepaald rotterdamschen - de hoofdpersoon is uit Rotterdam - dan toch echt hollandschen roman willen schrijven. Er zijn trouwens méér punten van overeenkomst met het boven besproken boek van Jo IJssel de Schepper. De z.g. moderne huwelijksverhoudingen, het vaak zoo nuttelooze en onzinnige scheiden, het toegeven aan dikwijls zéér tijdelijke neigingen, de wreedheden die met dit stuivertje-wisselen gepaard plegen te gaan, worden ook in dit boek scherp en geestig aan de kaak gesteld. Maar evenmin als ‘De Slinger van den Tijd’ in het oeuvre van Jo IJssel de Schepper, zal, dunkt me, ‘De gave gulden’ in dat der Schartens een plaats van beteekenis blijken in te nemen. Het is een vlot verhaal van hedendaagsch huwelijksgescharrel, oppervlakkige illusies en teleurstellingen; ontroerde en ontroerende woorden van dieper en algemeener aard, die het leven betreffen, zal men er vergeefs in zoeken. Wél veel grappig gevonden gevallen! Waaronder dat van den jongen Krayenhof, die van zijn mooie vrouw moest scheiden en met een andere trouwen om haar, de eerste, als maîtresse, pas echt en ten volle te veroveren en te genieten, wel de kroon spant. Daar had een Molière op het tooneel iets verrukkelijks van kunnen maken! In den roman der Schartens gaat zelfs dit dol-komische te veel verloren in de wat laag-bij-de-grondsche, zij het dan nóg zoo vlotte, en aangenaam leesbare, gewoonheid. Is schrijven niet meer de kunst, de dingen van het leven als 't ware tusschen de vingers te vatten, en te laten zien?
H.R.
| |
Albert Kuyle, Tusschen Keulen en Parijs, Rotterdam, Brusse.
Er is iets dat sympathie opwekt en iets echt-menschelijks in deze aanteekeningen van een reis naar Rome.
‘Tusschen Keulen en Parijs....’ Twee, drie keer ging de schrijver naar de heilige stad en iedere keer onderging hij op andere wijze haar beeld, want tusschen den leeftijd van 22 en die van 31 verandert de mensch zelf sterk en meestal wordt hij objectiever - soms wat matter.... Hoe het zij... datgene wat Albert Kuyle gaf als zijn belevingen van Rome is niet formalistisch, is niet geleerd of historisch-gefundamenteerd, maar het zijn spontane reacties van een modern, katholiek schrijver die gelooft in de macht van de moederkerk - die Rome bemint, die naar Rome verlangt en die een reis naar Rome ondergaat als een pelgrimstocht, zij het met eenige ironie ten aanzien van zichzelven. - Maar soms is hij voluit mensch, volop ziel en geest die beleeft en denkt; dan schrijft hij prachtig over Franciscus van Assisi, wiens al te zoetelijke reputatie hij eerst met vlijmende woorden verplettert, om dan een andere, veel werkelijker, veel aardscher en veel
| |
| |
reiner, een veel verhevener, want doorleden beeld van den heilige te geven. Hij heeft het landschap van Umbrië door en door leeren kennen, het lief gekregen, het begrepen en daardoor is Franciscus zelve hem nader gekomen.
Zeer goed is ook zijn korte karakteristiek (van 1925) over Charley Chaplin.
Soms echter is Albert Kuyle te gewild, te gemakkelijk, te modern, te intellectualistisch. Dan gebruikt hij te weinig de krachten zijner innerlijke verbeelding, dan speelt hij te veel, zooals er, helaas, onder de jongeren vaak wat al te hooghartig wordt gespeeld.
Een spel dat veelal dáár gespeeld wordt, waar een tekort aan geestelijke waarde gedekt moet worden.
Jo de Wit
| |
Gaston Burssens, Paul van Ostayen zooals hij was en is, Antwerpen, Avontuur, 1933.
Ongetwijfeld heeft Gaston Burssens het goed met de nagedachtenis van Paul van Ostayen gemeend, doch wij hadden hier toch gaarne een meer objectieve en breed schouwende biograaf aan het werk gezien. Een polemische geest als Gaston Burssens blijkbaar is, beschikt o.i. niet over de goede eigenschappen om het levensbeeld te ontwerpen van één die hem zeer na heeft gestaan.
Zoo moeten wij vreezen, dat ook Gaston Burssens behoort tot hen, die, volgens zijn inleiding, voorbijgehold zijn aan den wegwijzer, die naar de reëele waarde van den schrijver van Ostayen wijst. Voorbijgehold is Burssens in elk geval aan alles wat betrekking heeft op den geestelijken achtergrond van het oeuvre van den vroeg-ontslapene. Daarover immers vernemen wij nagenoeg niets. En dat maakt, dat deze studie feitelijk een zeer geringe waarde heeft.
Trouwens het kritisch standpunt, dat Burssens inneemt, is op zich zelf reeds zoo wonderlijk eenzijdig, dat men niet al te groote verwachtingen zou mogen koesteren, indien de schrijver wel een poging in bovengenoemde richting zou hebben gedaan. Voor figuren als Zielens, Rodants en Walschap heeft hij slechts woorden van bittere verachting. Dat teekent 's mans enge horizont. ‘In Vlaanderen,’ schrijft deze Burssens, ‘is men voor het proza 50 jaar teruggegaan en schrijft men romans even ridikuul als hun titel: Moeder waarom leven wij, een soort verbeterde editie van Conscience's: Wat een moeder lijden kan.’ En ‘De Wandelende Jood’ noemt hij een vervelend boek, ‘Het leven dat wij droomden’ een dom boek en ‘Adelaïde’ een kinderboek in vergelijking met Van Ostayens ‘Diergaarde’, zooals hij er - gelukkig! - aan toevoegt, want hij voelt zelf natuurlijk wel, dat het al te gek zou zijn, indien hij dit oordeel zonder meer lanceerde. Men zou op dezelfde wijze nog wel andere épateerende vergelijkingen kunnen maken, maar ik geloof niet, dat het bijster veel zin heeft iets dergelijks te doen. Kan men werkelijk
| |
| |
niet het proza van Van Ostayen in zijn recht laten en dat van Zielens, Roelants en Walschap evenzeer? Uit het vonnis van Burssens zou men moeten afleiden, dat men maar op één manier goed proza zou kunnen schrijven, n.l. zooals zijn vriend Van Ostayen het gedaan heeft. Ik geloof daar niet aan. Maar als het zoo is, dan moet Burssens ook niet kikken over Stendhal en andere grootmeesters van het proza. Want hij zal toch niet willen beweren, dat het proza van Van Ostayen in eenige opzicht overeenkomt met b.v. ‘Le Rouge et le Noir’!
De onverkwikkelijke ‘Appendix’, die aan deze studie is toegevoegd en die handelt over een pennestrijd, gevoerd naar aanleiding van de publicatie door Burssens van een brief van Van Ostayen en gericht aan het bestuur van de Vlaamsche Vereeniging van Letterkundigen, handelend over zijn bedanken voor het lidmaatschap van deze Vereeniging, doet ons zien, dat Burssens zich zelf voor belangrijker houdt dan gewenscht is in verband met het onderwerp van zijn studie. Het ware heel wat beter geweest, indien Burssens de her-publicatie van deze polemiek in dit geschrift achterwege gelaten had. Zij werpt volstrekt geen nieuw licht op de figuur van Van Ostayen en had daarom zonder bezwaar kunnen worden gemist.
Het is te hopen, dat er later nog eens een van ruimer inzicht getuigende studie over Paul van Ostayen verschijnen zal. Den toekomstigen schrijver van dit werk zij alvast gezegd, dat Gaston Burssens hem met zijn boekje geenszins de wind uit de zeilen genomen heeft.
Roel Houwink
| |
H.A. Guerber, De mythen van Griekenland en Rome, Zutphen, W.J. Thieme & Cie, 1934.
De firma Thieme heeft ongetwijfeld zeer velen aan zich verplicht door een goedkoope editie van dit prachtige boek verkrijgbaar te stellen. Moge de lectuur ervan prikkelen tot belangstelling voor de cultuur der Oudheid, die zulk een groote invloed op de Europeesche beschavingsgeschiedenis heeft gehad. Degenen, die niet het voorrecht van een klassieke opleiding genoten hebben, zullen in dit werk een rijke stof aantreffen, welke hen nader brengen zal tot de Grieksche en Romeinsche gedachtenwereld. Het is daarenboven overvloedig geïllustreerd, zoodat ook aan de vizueele vermogens van den belangstellenden lezer recht gedaan wordt. Een boek, waar intelligente H.B.S. ers blij mee zullen zijn en dat feitelijk in de bibliotheek van geen enkele middelbare school zou mogen ontbreken.
Roel Houwink
| |
S. Franke, Legenden langs de Noordzee, Zutphen, W.J. Thieme & Cie, 1934.
Weder een uitmuntend deel in de bekende legenden-serie. Pittig verteld,
| |
| |
kernachtig geïllustreerd. De verhaaltrant treft hier bijzonder. Geen saaie geleerd-doenerij, maar boeiend en sappig, zoodat men met het lezen niet uitscheiden kan. Het is een genot dezen tocht langs de kusten der Noordzee te ondernemen en te luisteren naar de bonte verhalen, die door de jaren heen in de volksverbeelding zijn blijven leven. Voor den liefhebber-folklorist is hier een ware schat aan materiaal bijeengebracht. Maar men kan dit boek ook gerust puur en alleen om de aardige verhalen en invallen lezen, daar heeft, zooals wij boven reeds mochten constateeren de samensteller S. Franke behoorlijk zorg voor gedragen.
Roel Houwink
| |
O. Fabrès, Aux Indes Néerlandaises, Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon, 1934.
Geestige caricaturen, door prof. Van Kan met een hoofsch voorwoord begeleid. Het aantrekkelijke van deze teekeningen is dat zij alle de goede smaak en innerlijke beschaving verraden van hun maker. Nergens zijn zij grof of ruw en er is geen accent dat te zwaar valt, zoodat het het evenwicht van het geheel verbreekt. Onwillekeurig denkt men bij het bekijken van dit werk aan onzen Nederlandschen teekenaar Jo Spier. Voor mijn gevoel valt dan een vergelijking met de teekeningen van onzen landgenoot toch in diens voordeel uit. Het sociaal element is bij Spier veel sterker dan bij Fabrès, tenminste in deze teekeningen. Ik geloof, dat Spier uit Ned. Indië heel ander werk mee zou brengen, minder harmonisch, minder dialectisch misschien, maar ook concreeter en ontroerender. Fabrès geeft ‘esprit’, Spier daarenboven ‘coeur’. En dat onderschatte men niet.
Roel Houwink
| |
J. Godefroy, Beknopte inleiding tot de kennis van Perzische tapijten, N.V. Uitg. Mij. ‘Kosmos’, Amsterdam, 1934.
Met nonchalante vrijmoedigheid heeft de schrijver, plunderend uit een paar handboeken, zonder daarbij veel blijk te geven van technische onderlegdheid, een boekje ineengeflansd over tapijten van allerlei oorsprong. Erbarmelijke teekeningetjes naar de verschillende ornamenten overtuigen den lezer van de volkomen overbodigheid van deze onpractische uitgave. Een handig gidsje van het Victoria and Albert Museum is in al zijn beknoptheid duidelijker, ook voor wie 't Engelsch niet machtig mocht zijn, dan deze compilatie (in hoofdzaak uit Neugebauer en Orendi's Handbuch van 1909). De tentoonstelling van Perzische kunst, in 1931 te Londen gehouden, heeft nog eens het licht doen vallen op een aantal boeken, die den schrijver bovendien beter hadden kunnen oriënteeren.
v. G.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd