Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 43

[p. t.o. 361]

afb. 1. madonna. byzantijnsch mozaïek. vi^e eeuw. ravenna, s. apollinare nuovo

[p. 361]

De ontwikkeling van de typen der Byzantijnse Madonna's
door Elisabeth H. Korevaar-Hesseling

I

EEN der bekoorlikste onderwerpen die de kristelike kunst in beeld heeft gebracht, is de Madonna, de voorstelling der H. Moedermaagd met het Kristuskind. Hoeveel kunstenaars heeft Maria in de loop der eeuwen geïnspireerd, hoevele kunstwerken danken hun ontstaan aan deze bron van bezieling.

De Madonna, wier afbeelding voor alle Katholieken de incorporatie is van een der voornaamste dogma's hunner godsdienst, is ook voor andersdenkenden de belichaming van reine en edele gedachten, die gebaseerd zijn op de verering der moederliefde en die dus een sfeer inhouden van emoties, onafhankelik van elk dogma te genieten. Ook in andere, niet kristelike kunsten, vinden we voorstellingen van moeder en kind, als uitvloeisel van godsdienstige opvattingen. Zo kent de Egyptiese kunst de voorstelling van Isis met het knaapje Horus. Zonder uitvoeriger op dit onderwerp in te gaan, mag men konstateren, dat 't zeer natuurlik is, dat de mystieke band tussen moeder en kind zowel in godsdienst als kunst tot uitdrukking wordt gebracht. Uit een zuiver estheties oogpunt is de Madonna echter ook een zeer interessant gegeven. Het tot een groep verenigen der beide figuren van Moeder en Kind blijkt een probleem te zijn dat in al zijn schijnbare eenvoud toch voor de meest uiteenlopende oplossingen vatbaar is.

In ontelbare variaties vinden wij Maria met haar goddelike zoon dan ook in de verschillende periodes der kunst afgebeeld: dan eens liefkoost de Moeder haar Zoon, dan weer speelt zij met Hem; een andere maal wordt Maria als Koningin des Hemels, tronend voorgesteld, haar Kind den volke tonend.

Al deze verschillende vormen waarin de kunst de Madonna heeft voorgesteld, weerspiegelen de verschillende fasen die de godsdienstige gedachte in de loop der tijden heeft doorgemaakt. Al blijft het dogma van Maria als Moeder Gods eeuwig hetzelfde, het is niet te ontkennen dat de verering voor Maria kleine veranderingen ondergaat, waardoor beurtelings op verschillende nuances in deze verering het accent valt.

't Best wordt men wellicht hiervan doordrongen, wanneer men de verschillende hymnen en liederen doorleest, welke ter ere van Maria zijn gedicht.

[p. 362]

In statige verzen wordt Maria soms als koningin des hemels geprezen; in andere liederen van een bewegeliker rythme daarentegen komt het moederlik sentiment op de voorgrond of roept de zanger Maria's ontferming in voor zijn zonden. Waar het geestelik element zich dus in de loop der tijden wijzigt, verandert, in wisselwerking daarmee, de vorm eveneens. De beeldende kunst getuigt dit evenzeer.

De Madonna's uit de vroege middeleeuwen, een periode welke door grote ernst en intens geloof gekenmerkt werd, dragen een streng abstrakt karakter. Geen lach verheldert 't gelaat van de Moeder, die haar Kind als een symbool voor zich houdt en als in dromen verloren voor zich uit staart. In het visuele element uit zich dit sentiment in een strakke gebonden vorm met sterk dekoratief karakter. De troon waarop Maria gezeten is, is in verband hiermee vlak afgebeeld. Elke aanwijzing van diepte is angstvallig vermeden; engelen staan in strenge symmetrie om deze troon geschaard (afb. 1).

In tijden daarentegen waarin de godsdienst meer belangstelling toont voor de mens hier op aarde, ontwikkelt zich in de voorstelling der Madonna ook het moederlike element. Maria begint met haar Kind te spelen; ze houdt het een appel of een vogeltje voor, of voert het pap. Tegelijk hiermede wordt de vorm bewegeliker en naturalistieser. Maria zit bijvoorbeeld in een vertrek, waar door een raam het zonlicht binnenkomt. Moeder en Kind zijn niet meer op een statige troon gezeten in streng symmetriese houding, maar Maria zit op een bank, die scheef op 't grondvlak staat en heeft 't Kind in ongedwongen houding op schoot.

Men vindt op deze wijze, wat ook zeer natuurlik is, in de ontwikkeling van het type der Madonna zowel de veranderingen terug, die de stijl doorloopt als de inhoud. En dit is ook geen wonder: vorm en inhoud, visuele en geestelike kwaliteiten hangen ten nauwste met elkaar samen; gezamenlik bepalen zij het karakter van het kunstwerk. Een abstrakte gedachte kan niet gekleed worden in een typies realistiese vorm, die immers veel beter geschikt is om er een concreet beeld in uit te drukken.

Reeds vroeg nam Maria een belangrijke plaats in de harten der gelovigen in; de officiële verering voor Maria dateert echter pas van 't jaar 431 af. Op het concilie dat in dit jaar te Ephese werd gehouden, werd het goddelike moederschap van Maria als dogma vastgesteld en wordt zij in de volle zin des woords Moeder Gods ‘Theotokos’. Dit beroemde concilie sanctionneerde hiermee eigenlik een geloof dat reeds in het volk leefde. Meer en meer had de opvatting veld gewonnen dat de Moeder van Hem die op de aarde gekomen was om den mensen de waarheid in de evangeliën te verkondigen, noodzakelikerwijze een begenadigde en volmaakte vrouw moest wezen en dat ook zij als van zelfsprekend deel had aan deze waarheid en wijsheid. Als een ‘gezegende akker die de bebouwer van de wereld droeg’ prijst de H. Ephraim Maria in zijn hymne (IVe eeuw).

[p. 363]

De liefde tot Maria en 't vertrouwen op haar wonderbare kracht namen steeds toe. Honderd jaar voor 't beroemde concilie van Ephese, onder Constantijn de Grote (die van 306-337 keizer was), werden reeds verscheiden kerken aan de Moeder Gods gewijd (zoals bijvoorbeeld de beroemde Mariakerk te Bethlehem); ook bestaan er uit deze periode enige geschilderde Madonna's.

Histories weten wij niet veel over Maria. De evangeliën berichten niet veel over Haar. Plaatsen als Math. I,16 en Marcus VI,3, bewijzen alleen dat Maria de Moeder van Jezus is. Nadere biezonderheden ontbreken; slechts Johannes bericht dat Maria onder 't kruis heeft gestaan. 't Geboorteverhaal bij Lucas is uitvoeriger en poëtieser, maar deelt ons niets mee over de historiese Maria, evenmin over haar karakter en dieper wezen. Eerst 't Protoevangelie van Jacobus, dat pl.m. 100 jaar na Kristus ontstond, weet allerlei biezonderheden over 't leven van Maria te berichten. Het vertelt van Maria's ouders Joachim en Anna, haar eerste tempelgang, haar huwelik met Jozef, enz. enz. We vinden hier gebeurtenissen vermeld, die geen historiese waarde bezitten, maar die ons een indruk geven van de poëzie waarmee het volksgeloof de Moeder van Jezus omringde en hoe haar persoon onder de mensen leefde.

In den loop der tijden heeft de kunst dit alles gretig in zich opgenomen; telkens vindt men deze details in beeld gebracht en daarbij denkt men dadelik aan de reeks prachtige fresco's die Giotto (pl.m. 1330) in de Arenakapel te Padua heeft geschilderd. De Middeleeuwsche kunst heeft een overwegende plaats aan Maria toegekend. De Gotiese kathedralen betekenen met hun gebrandschilderde ramen en fraai beeldhouwwerk een loflied op de Madonna. Maar ook in de eerste eeuwen van het Kristendom speelt de Moeder Gods in de schilderkunst een rol. De weinige Madonna's die uit deze tijd bekend zijn, vormen het natuurlik uitgangspunt van de geschiedenis der Madonna in de beeldende kunst; wil men zich omtrent hen een estheties oordeel vormen, dan dient een enkel woord vooraf te gaan over de stijlperiode die heersende was in de tijden dat het Kristendom zich begon te ontwikkelen.

Ontstaan in een uithoek van het Romeinse keizerrijk, had het nieuwe geloof zich snel verbreid naar de grote steden van 't imperium, naar Alexandrië, Antiochië en Rome. In deze steden, middelpunten der antieke beschaving vonden de eerste Kristenen een kunst die de voortzetting was der klassieke Griekse kunst. Men is gewoon de Griekse kunst uit deze, haar laatste periode van bloei, de Hellenistiese kunst te noemen. Na het evenwicht en de harmonie van de klassieke Griekse kunst uit de tijd van Phidias en Praxiteles werd aan heftiger emoties en naturalistieser onderwerpen de voorkeur gegeven. Het gehele karakter der kunst werd daardoor realistieser van inhoud en bewegeliker van vorm. Evenals in de vorige periodes stond ook tijdens het Hellenisme de menselike gestalte nog in het

[p. 364]

middelpunt der belangstelling. Nimmer werden in de oudheid levendiger portretten gemaakt dan in deze periode. De menselike figuur wordt in de meest ingewikkelde standen uitgebeeld en geplaatst in een omgeving die met behulp van de perspektief een natuurgetrouwe nabootsing is van de werkelikheid. De muurschilderingen te Pompeji geven hiervan de meest frappante voorbeelden. Tal van fraaie Hellenistiese bronzen (portretten, dansende satyrs, spelende putti etc.) bewijzen dat de skulptuur met de schilderkunst gelijke tred hield. Het is duidelik dat deze techniese verfijning en dit realisme slechts mogelik is aan het eind van een lange ontwikkeling. De eerste Griekse beeldhouwers hebben geworsteld met de materie en voor een deel is de gebondenheid en statigheid hunner produkten hierdoor te verklaren. Men zou hen echter te kort doen wanneer men de serene, soms mystieke stemming die de beste hunner werken kenmerkt, niet aan een diep en echt gevoel toeschrijft maar aan techniese onmacht. Een zuiver estheties begrip van eenheid tussen vorm en inhoud ligt aan elk goed kunstwerk, dus ook aan dat uit de vroege Griekse kunst of uit de klassieke periode ten grondslag. Zo is dan ook voor de bewegelike, realistiese kunst van het Hellenisme, een diepe bewondering voor het leven in al zijn uitingen een voorwaarde. De Romeinse kunst betekent in de tijd toen het Kristendom de antieke beschaving begon te doordringen, eenvoudig een latere fase van de Hellenistiese kunst. Wel hebben de Romeinen enkele wijzigingen aangebracht in de kunst uit de Hellenistiese periode, welke zij bij gebrek aan een eigen kunst overnamen toen zij de Griekse landen veroverden, maar men kan toch duidelik zien dat de Romeinse kunst uit de eerste eeuwen van het Kristendom de voortzetting is van de Grieks-Hellenistiese. Men ziet de kwaliteit dezer kunst echter steeds verminderen; vernieuwde natuurstudie of nieuwe esthetiese principes die de kunst hadden kunnen opheffen uit de periode van inzinking, waarin zij van de 2e eeuw na Kr. af verkeerde, ontbraken. Men ziet de vormen juist slordiger worden, de techniek vluchtiger en grover. Het is duidelik dat met de antieke beschaving ook haar naturalistiese kunst zich zelf had overleefd en ten ondergang was gedoemd.

Het Kristendom deed dus zijn intrede in de Romeinse maatschappij, waaraan de in verval zijnde Hellenistiese kunst een laatste glans gaf. Het ligt in de rede dat deze, bij uitstek ‘aardse’ kunst niet geschikt was om de zuiver Kristelike gedachte te vertolken; deze was daarvoor te abstract en te zuiver geestelik van inhoud. Zelf bracht het Kristendom geen eigen kunstvorm mee. Men is geneigd te denken dat een nieuw geloof ook een nieuwe kunst zou vinden om daaraan uitdrukking te geven. De werkelikheid was anders. Het is bekend dat een kleine groep van arme lieden de leer van Kristus in alle stilte, zonder uiterlik vertoon, over de antieke wereld heeft verbreid. Pas in de Ve en VIe eeuw, nadat het Kristendom heeft getriumfeerd en tot Katholieke kerk is georganiseerd, is er sprake van een specifiek

[p. LXXV]

afb. 2. madonna, fresco eind iii^e eeuw. rome, priscilla catacombe

[p. LXXVI]

afb. 3. madonna, byzantijnsch ivoor, vi^e eeuw (berlijn kaiser friedrich mus.)

afb. 4. madonna. vlak relief op een verguld fleschje dom monza

afb. 5. madonna, relief op het zilveren reliquiarium van s. nazario, milaan. eerste helft iv^e eeuw

[p. 365]

Kristelike kunst in esthetiese zin, die door haar algemene en gestyleerde vormen uitdrukking geeft aan het inmiddels in dogma's vastgeklonken geloof. De allereerste eeuwen van het Kristendom geven de strijd te zien tussen de nieuwe geestelike opvattingen en die van de Hellenisties-Romeinse maatschappij met zijn realistiese kunst.

Lang heeft het geduurd voordat deze strijd is uitgestreden en de antieke kunstvormen geheel waren overwonnen. De Kristelike kunst is dus langzaam gegroeid. De eerste Kristenen, die niet direct een eigen kunst schiepen en die ook geen kunst vonden, geschikt om hun bedoelingen in uit te drukken, maar die toch hun catacomben wilden versieren, namen hun toevlucht tot het symbool. Zij gebruikten voor die symbolen de stijl van hun tijd, dus de hen reeds bekende Hellenistiese vormen. En zo vindt men op sarcofafagen en in katakomben talrijke voorstellingen van wingerdranken, duiven, pauwen e.d. die de ‘wijngaard des Heren’, de H. Geest, de onsterfelikheid symboliseren, maar die geschilderd zijn op dezelfde min of meer slordige en oppervlakkige naturalistiese manier, waarop de steeds dekadenter wordende laat-Hellenistiese kunst gewend was de vormen uit te drukken. Men ziet dus de nieuwe denkbeelden van het Kristendom lange tijd nog gekleed in de vormen van de heersende stijl. Uit een zuiver estheties oogpunt zijn deze schilderingen dan ook niet heel fraai, want ze zijn typiese voorbeelden van de in verval zijnde Hellenisties-Romeinse kunst, met dit verschil dat de voorstellingen niet meer in de ruimte zijn weergegeven maar tegen een vlak zijn geschilderd. De derde dimensie wordt dus opgeofferd en daarmee de voorstelling voor een deel aan de werkelikheid onttrokken. Deze kunstwerken mogen dan minder fraai zijn; ze zijn echter wel heel interessant omdat ze ons de opvattingen en de gedachtensfeer der eerste Kristenen leren kennen.

Uit deze periode der z.g.n. Oud-Kristelike kunst bestaan nu enkele voorstellingen der Madonna. Weliswaar constateert de H. Augustinus (354-430) dat men geen enkel portret van de H. Maagd kende en beschrijft de H. Ambrosius (340-397) haar slechts als symbool van de deugd, bekleed met reinheid, terwijl hij niets over Haar gelaatstrekken vermeldt, maar toch zijn er enige Madonna's in die allereerste eeuwen van het Kristendom, in de periode vóór 't concilie van Ephese, ontstaan. Dit zijn echter nog geen statige, tronende Madonna's die als 't ware de incorporatie zijn van de Theotokosfiguur. Deze voorstellingen konden pas ontstaan nadat dit dogma op 't concilie van Ephese in 431 als geloofspunt levend was geworden. Voorbeelden van deze Madonna's bezitten wij dan ook pas uit de VIe eeuw (zie afb. 1).

De vroegste Madonna's, die nog geheel in de laat-Hellenistiese stijl zijn geschilderd, moet men zoeken in de katakomben te Rome. Opgemerkt zij echter dat deze afbeeldingen van Maria eigenlik geen Madonna's zijn in

[p. 366]

engere zin. De tronende Maria met het Kind om zich zelfs wil gegeven, vindt men nog niet op deze fresco's. Wel ziet men er de Moedermaagd met het Kind als onderdeel van een grotere voorstelling, meestal van de Aanbidding der Koningen. Het alleroudste fresco daarentegen geeft Maria te zien, terwijl zij zich met het Kind aan de borst, overbuigt naar Jesaja, die de geboorte van de Messias, de ster uit het huis van Jacob, voorspeld had (Jesaja VII 14, en Matth. I 23). Het kleine fresco, dat helaas zeer beschadigd is, bevindt zich in de Priscilla katakombe te Rome en dateert uit het midden van de tweede eeuw. Zowel Moeder als Kind zijn in een gecompliceerde houding voorgesteld: het kleine Kristuskind pakt met het rechterhandje de borst zijner moeder en wendt zich op 't zelfde ogenblik naar links, om de figuur van Jesaja te kunnen zien, die à trois quarts, met opgeheven arm naar de ster wijst welke boven Maria zweeft. Uit een zuiver estheties oogpunt is dit fresco niet erg te prijzen. De behandeling is oppervlakkig en schetsmatig, de proporties en vorm der lichamen zijn slordig, alles wijst er op dat we te maken hebben met een werk uit een tijdperk van verval. En inderdaad is de laatste fase der Hellenistiese kunst waaruit dit werkje dateert, zulk een periode in de kunstgeschiedenis. Het zal straks blijken dat er, in de VIe eeuw ongeveer, voor de kunst gelukkig weer een nieuwe bloeitijd aanbreekt, die de grote verdienste heeft dat een geheel ander schoonheidsideaal tot uiting komt, waarbij voor de Kristelike inhoud wel een passende vorm is gevonden. De overgang van de laat-Hellenistiese kunstvorm met zijn ongebonden realisme tot de gebonden, sterk gestyleerde kunst van het triumferend Kristendom is een der interessantste periodes in de kunstgeschiedenis.

In dezelfde Priscillakatakombe kan men een tweede fresco bestuderen, waar men reeds een aanwijzing vindt in welke richting dit schoonheidsideaal bezig is te veranderen (afb. 2). Dit fresco wordt aan 't eind van de IIIe eeuw gedateerd en vormt een deel van een grote scène waar de Madonna kijkt naar enige vrouwenfiguren die tot non worden gewijd. Ook hier maakt Maria dus deel uit van een grotere kompositie; en dit verklaart haar houding en de naar links gewende blik. Vergeleken met de reeds besproken Madonna is het duidelik dat de Maria uit het eind van de IIIe eeuw veel meer frontaal gezien is. Beschouwt men haar nauwkeuriger, dan ziet men dat de benen en profil, 't bovenlijf echter en face is gegeven en dat alleen 't hoofd wat is gedraaid. Hier konstateert men dus een poging om de figuur vlak te houden, niet ongelijk aan de wijze waarop in de Egyptiese kunst de menselike gestalten worden afgebeeld. Het Kind vertoont een dergelijke stand als op de eerst besproken kompositie. Daar Het echter 't hoofdje niet omwendt, wordt de indruk van vlakheid ook minder sterk verbroken. De hele wijze van behandeling verraadt echter nog de laat-Hellenistiese stijl: met vlotte, soms slordige toetsen worden de vormen op de muur geborsteld.

[p. 367]

Op de sarcofagen die in dezelfde tijd als deze fresco's ontstonden en die evenals deze geheel voortkomen uit de laat-antieke kunst, vindt men slechts een hoogst enkele keer Maria met het Kind, en dan steeds deel uitmakend van een Aanbidding der Koningen (sarcofaag te Arles). Op een der zijden van een zilveren reliquarium in S. Nazario te Milaan uit de IVe eeuw (afb. 5) is Maria eveneens als onderdeel van een dergelijke kompositie voorgesteld. Het verband met de laat-Hellenistiese kunst is duidelik. Het Kind is geheel naakt, evenals de beide ‘Wijzen’ die slechts gedeeltelik een z.g.n. filosofenmantel dragen. Het type van 't gezicht van Maria roept een antieke Godin voor de geest en de hoofddoek van Maria herinnert ons eveneens aan Romeinse beelden. Ook de lichaamshouding der wijzen doet dit door de gecompliceerde stand. Toch zijn er andere elementen in de kompositie, welke aantonen dat de antieke kunst voorbij is en de kunst andere wegen uitgaat. Maria is n.l. streng frontaal opgevat en geheel ‘op zich zelf’ gezien, zonder acht te slaan op de omringende figuren, zodat zij estheties gesproken als voorbeeld der tronende Madonna kan gelden. Ter wille van het evenwicht zijn slechts twee der Wijzen uit het Oosten voorgesteld, bijna symmetries naast de troon geschaard. De tendens naar het dekoratieve wordt hierdoor duidelik. Hiermede kondigt zich tevens de verandering in stijl aan welke in de Byzantijnse kunst van de VIe eeuw zijn eerste hoogtepunt bereikt.

Hoe sterk de verandering in schoonheidsideaal is en hoe groot dientengevolge de tegenstelling is welke de laat-Hellenistiese kunst scheidt van de Kristelike kunst uit de eerste grote bloeiperiode, toont de vergelijking tussen de Madonna van dit reliquarium met het beroemde mozaiek in de kerk S. Apollinare Nuovo te Ravenna uit de VIe eeuw (afb. 1). Ook hier maakt Maria deel uit van een aanbidding der Wijzen. Deze zijn thans met hun escorte geheel vlak op de muur aangebracht. Groepering der figuren, waarbij door oversnijdingen een indruk van diepte gewekt zou kunnen worden, is vermeden. De Madonna is daardoor ook volkomen geisoleerd van haar omgeving: streng frontaal is zij gezien. Elke indruk van diepte is daarbij vermeden. Het Kind, dat op 't relief in S. Nazario nog min of meer op de schoot zijner Moeder zit, is thans in één vlak met de figuur van Maria gegeven. Uit een realisties oogpunt is het zitten totaal niet uitgedrukt. Tot in alle onderdelen is dit verlangen naar vlakheid en zo streng mogelike symmetrie doorgevoerd.

Deze Madonna, waarmee, gelijk men zien zal, verschillende andere Madonna's nauw verwant zijn, dateert uit de eerste bloeitijd der Byzantijnse kunst (VIe eeuw).

In deze kunst komen de verschillende elementen en invloeden te samen die zich in de eerste eeuwen van 't Kristendom laten gelden. Elementen, die ondanks hun afkomst uit de meest verschillende landstreken en geestelike milieu's, tot een wonderbaarlike harmonie werden versmolten. Uit het

[p. 368]

Oosten stammen het gevoel voor pracht van kleuren en het uitgesproken dekoratief vermogen; van de Hellenen is afkomstig het gevoel voor harmonie, dat zich in de plooienval der gewaden en de vorm der koppen openbaart. Deze elementen worden nu gebruikt om de Kristelike gedachte tot uitdrukking te brengen in een kunstvorm, waarvan de kracht en de schoonheid een der hoogtepunten in de geschiedenis der kunst is gebleven en een stijl deed ontstaan die onder de naam der ‘Byzantijnse kunst’ tot op heden de bewondering der kunstkenners heeft gewekt.

Deze kunst heeft een sterke voorkeur voor het monumentale en dekoratieve. Tegenover de naturalistiese gestalten der laat-antieke kunst, welke wij in hun slordige vorm nog terug vinden in de katakomben, stelt de Byzantijnse kunst gestyleerde figuren, die, schematies en abstrakt opgevat, buitengewoon fraai passen in een dekoratief systeem. Op schitterende wijze heeft de Byzantijnse kunst met grote komposities in mozaiek de enorme muurvlakken getooid, die haar bouwmeesters ter versiering open lieten.

De Byzantijnse kunst is door haar streng dekoratief karakter de antipode geworden van de Hellenistiese kunst. Toch ziet men aan de edele drapering der gewaden, aan de snit der gezichten, aan de waardige houding der figuren, dat de ontwerpers dezer monumentale komposities nazaten zijn geweest der Griekse kunstenaars uit de klassieke periode. De geest en daarmee tegelijk de stijl is echter totaal veranderd. Over de stijl werd zo juist een enkel woord gezegd; wat de geest der Byzantijnse kunst aangaat, daarin ziet men de weerspiegeling van het inmiddels op de verschillende concilies in dogma's vastgelegde Kristendom. Het eenvoudige, spontane Kristendom der Evangeliën heeft plaats gemaakt voor de streng georganiseerde Katholieke kerk, welke een monumentale kunst nodig had om 't geloof te verheerliken. Het Kristendom bracht, gelijk reeds werd gezegd, geen eigen kunst mede; wellicht was de geest die zij wilde uitdrukken, ook te abstrakt, te weinig omlijnd om in beeld te brengen. De triumferende kerk daarentegen met haar vaste dogma's kon wel een kunst scheppen die met deze in overeenstemming was. Weliswaar was de Kerk eerst afkerig van het weergeven der menselike gestalte, indachtig aan het Bijbelwoord: ‘Gij zult U geen gesneden beeld maken’. Zij heeft dit echter niet vol kunnen houden; de drang van de kunst zelf was te sterk en zo zijn ten slotte de figuren van Kristus en Maria toch in de kunst opgenomen - echter in streng gestyleerde vorm.

In dezelfde eeuw waarin de Byzantijnse kunst vaste vorm krijgt en waarin gelijk wij zagen, op het concilie van Ephese (431) de verering voor de Madonna werd gesanctioneerd, ontwikkelt zich nu ook een bepaalde esthetieze opvatting van de Madonna, welke op zeer fraaie wijze uiting geeft aan het kort geleden vastgestelde dogma. De streng dekoratief opgevatte, min of meer abstrakt weergegeven Madonna's der By-

[p. LXXVII]

afb. 6. madonna, byzantijnsch mozaïek, vi^e eeuw. apsis van den dom te parenzo (istrië)

afb. 7. madonna, byzantijnsch mozaïek, ix^e eeuw. rome. s. maria in domnica

[p. LXXVIII]

afb. 8. madonna, byzantijnsch mozaïek. xi^e eeuw. triest, kathedraal, cappella del sacramento

[p. 369]

zantijnse kunst, gelijk die in S. Apollinare Nuovo (afb. 1), geven immers veel beter uitdrukking aan de verheven opvatting der dogmatiese Theotokos, dan de naturalistiese Madonna's uit de katakomben, die veel meer de menselike moeder in beeld brengen.

De Madonna heeft een zeer grote plaats bekleed in het geloofsleven der Byzantijnen. Op 't merendeel der talrijke zegels die uit Byzantium zijn overgebleven, komt de Madonna voor, in wier hoge bescherming vorsten, prelaten en zelfs steden zich beschouwden. In verschillende hymnen uit deze tijd vinden we uitdrukking van hetzelfde sentiment dat ons ook uit de beeldende kunst tegenstraalt. Brengen de volgende uit 't Latijn in 't Duits vertaalde regels der hymne van Venantius Fortunatus (6e-7e eeuw) niet fraai de stemming onder woorden welke 't zien van Byzantijnse mozaieken (afb. 6-8) bij ons opwekt?¹⁾

Den Erden, Meer und Ätherkreis
Anbeten, preisen, würdigen,
Die dreifach herrschende Gewalt
Der enge Schoos Marias trägt
............
Du Mutter, selig durch das Los,
Dadurch die höchste Bildnerkraft,
Die Welten mit dem Finger trägt,
Im Schrein des Körpers sich verschloss.
............
O Gnadenüberreiche Frau,
Erhaben über Stern und Stern
Der Weise dich erschaffen hat.

Ook in de beeldende kunst wordt Maria steeds als de verheven Theotokos, de statige en koninklike Moeder Gods voorgesteld, die het Kind als een symbool voor zich draagt. Geen lach verheldert het rustig gelaat van Maria, hare handen spelen niet met het Kind, dat met de wetsrol in de ene hand en de andere zegenend opgeheven, star en onbewogen voor zich uit staart (afb. 6-10).

Men kan wel zeggen dat deze expressie aan alle Byzantijnse Madonna's eigen is. Pas in de XIIe en XIIIe eeuw ziet men een iets meer moederlik sentiment optreden: Maria buigt het hoofd enigszins naar het Kind over en dit begint enige belangstelling in zijn omgeving te tonen (zie volgend art.). Al moge de stemming bij de Madonna's uit de bloeitijd der Byzantijnse Kunst identiek zijn, in de vorm is er wel onderscheid te konstateren. Echter niet zoveel als men wel geneigd zou zijn te denken. De Byzantijnse kunst heeft slechts een paar typen van Madonna's geschapen welke zij, eigenlik

1) V.C. Habicht. Maria p. 186.

[p. 370]

in vrijwel ongewijzigde vorm, eeuwen lang heeft herhaald. Het is zeker interessant deze typen nader te bekijken.

Bestudeert men de Byzantijnse kunst, dan komt men vaak verschillende benamingen tegen van Madonna's en men vraagt zich af of deze namen altijd op verschillende soorten van Madonna's doelen. Het blijkt echter dat er slechts vier typen bestaan waarvoor men een bepaalde naam kan aangeven. Eveneens blijkt het dat deze typen teruggaan op oeroude vormen van Madonna's, waarvan de overlevering zegt dat zij door de evangelist Lucas zelf zijn vervaardigd.

Aan 't eind van de IVe eeuw en in 't begin van de Ve eeuw hadden zich in 't Oosten tradities gevormd, die beweerden dat enkele beeltenissen van Maria, te Jerusalem bewaard, echte portretten waren van de H. Maagd, waarvan men dacht dat ze niet door menselike hand gemaakt waren. Later werden deze aan de evangelist S. Lucas zelf toegeschreven. Van de legende dat S. Lucas portretten der H. Maagd geschilderd zou hebben, is echter vóór de VIe eeuw nog niets bekend. Theodoros Anagnostes, die in 't begin van de VIe eeuw verbonden was als lector aan de kerk der goddelijke wijsheid of Aja Sofia te Constantinopel, heeft voor 't eerst gewaagd van een schilderstuk, de Maagd Maria met 't Kind voorstellend, dat door S. Lucas geschilderd was. Het is natuurlik niet meer na te gaan wat er precies van deze overlevering waar is en in hoever de Byzantijnse Madonna's welke straks besproken worden, werkelik op S. Lucas terug te brengen zijn. Wel staat het vast dat de oorsprong dezer oudste Byzantijnse Madonna's in het Oosten gezocht moet worden, speciaal in Palestina. In dit land, evenals in Syrië en in de kustplaatsen van Klein-Azië was, eigenlik nog vroeger dan in Byzantium zelf, de Kristelike kunst heerlik ontbloeid. De Byzantijnse kunst is dus geenszins beperkt gebleven tot de hoofdstad van het grote rijk; in alle andere delen van het machtige imperium vindt men de schitterendste uitingen van deze verheven kunst. In Ravenna zowel als in Palestina, ja tot in de Kaukasus en in Aethiopië heeft de Byzantijnse kunst gebloeid en vindt men kunstwerken die dus onderling ten nauwste verwant zijn.

Gelijk gezegd zijn de vroegste typen der zuiver Byzantijnse Madonna's in Palestina ontstaan. De pelgrims die daar van alle hoeken der wereld kwamen toestromen, vonden op alle heilige plaatsen rijk getooide kerken. Boven 't H. Graf, te Bethlehem, te Nazareth, aan de boorden van de Jordaan, waren basilica's verrezen, welke versierd waren met grandioze mozaieken die de heilige gebeurtenissen in beeld brachten welke op deze plaatsen waren voorgevallen. Zo was bijv. de westelike façade van de Mariakerk te Bethlehem gedekoreerd met de aanbidding der Koningen en vond men te Nazareth de Annunciatie en 't bezoek van Maria aan Elisabeth. Het is zeer te betreuren dat van al deze mozaieken niets meer over is. Niet alleen missen wij hierdoor vele fraaie kunstwerken, maar ook de prototypen van veel

[p. 371]

westerse religieuze kunst. Gelukkig kunnen wij ons nog een voorstelling maken van de wijzen waarop deze typen van Kristelike kunst verbreid werden. In verschillende handschriften bijvoorbeeld vinden we miniaturen welke terug gaan op oudere mozaieken. Handschriften en kleine ivoren reliefs konden gemakkelik getransporteerd worden, en maakten de Byzantijnse kunst tot ver in 't Westen bekend. Verder worden te Monza enige kleine vergulde flesjes bewaard, welke door paus Gregorius I tegen 't jaar 600 ten geschenke zijn gegeven aan de koningin der Longobarden, Theodelinde. Deze z.g.n. ampullen werden door de gelovigen die het H. Land bezocht hadden, meegebracht, gevuld met olie uit de lampen die in de kerken aldaar brandden. Deze flesjes waren gedekoreerd met, waarschijnlik door stempels ingedrukte, reliëfs die de kopieën zijn van de mozaieken welke de pelgrims in het H. Land hadden bewonderd. Ook van verschillende miniaturen uit Syriese en Armeense manuskripten weten wij dat ze op Palestijnse mozaieken teruggaan. Voor ons doel is het flesje te Monza het meest interessant waarop de kopie voorkomt van het mozaiek te Bethlehem met de Aanbidding der Wijzen (afb. 4). Uit deze grove kopie blijkt dat het eens zoo beroemde mozaiek dat reeds in de IVe eeuw ontstaan moet zijn, streng monumentaal en dekoratief opgevat was. Maria was frontaal voorgesteld, gezeten op een statige troon; precies in het midden voor haar borst houdt zij het Kind geklemd terwijl zij recht voor zich uit staart, zonder te letten op de drie wijzen uit het Oosten, die rechts van haar zijn voorgesteld, en op de herders, die zich aan haar linkerzijde bevinden.

Welk een verschil met de voorstellingen gelijk wij die in de katakomben aantreffen! Zelfs uit deze vluchtige kopie blijkt dat Maria hier met groote majesteit als de Moeder Gods was voorgesteld en dat de hierboven reeds besproken omslag van het laat-antieke naturalisme naar 't monumentale en dekoratieve in dit Palestijnse mozaiek uit de IVe eeuw reeds was voltrokken.

De Madonna van 't mozaiek te Bethlehem vertegenwoordigt een der vaste typen welke de Byzantijnse kunst voor de voorstelling der Madonna heeft geschapen. Het is de ‘Nikopoia’, de zegebrengster, waarvan de legende vertelt, dat zij op S. Lucas zelf teruggaat. Onder Justinianus (VIe eeuw) wordt een Madonna - Nikopoia vermeld. Zij vergezelde de keizer in de oorlog; aan haar werd de overwinning op de Avaren en de nederlaag van Phocas toegeschreven. Als een tweede Athena Promachos wordt zij in de beroemde hymne Akathistos aangeroepen als ‘burcht, krijgsheldin, onverwinbaar veldteken’.¹⁾

Volgens de overlevering heeft de doge Dandolo het origineel naar de S. Marco in Venetië gebracht toen de kruisvaarders Byzantium veroverden. Wij bezitten echter niet de minste zekerheid of dit beroemde oeroude stuk

1) Zie Venturi, La Madone p. 10.

[p. 372]

nog bestaat.¹⁾ Wel komen wij in de Byzantijnse kunst herhaaldelik het type der Nikopoia tegen.²⁾ Dit is dus de tronende Madonna, gezeten op een statig fraai gestyleerd gestoelte, terwijl zij het Kind recht voor zich op schoot heeft. Moeder en Kind zijn streng frontaal weergegeven; met de linkerhand omvat Maria het Kind, dat vaak een rol in de hand heeft. Maria's rechterhand is soms zegenend opgeheven of wijst op een aan hare voeten knielende figuur; een enkele maal raakt zij het Kind aan. Wij zullen hier enkele der fraaiste voorbeelden van de tronende Madonna bespreken.

Uit de eerste bloeitijd der Byzantijnse kunst, uit de VIe eeuw dus, zijn enkele zeer fraaie tronende Madonna's bewaard gebleven. Reeds werd gewezen op de verheven voorstelling der Moeder Gods te Ravenna (afb. 1). Uit dezelfde periode dateert de Madonna welke in de apsis van de kerk te Parenzo (Istrië) troont en van daar uit het gehele interieur domineert (afb. 6). Met deze Nikopoia is dan weer het schone mozaiek verwant in de kerk te S. Demetrius te Saloniki. Helaas is dit stuk, dat juist van een buitengewoon goede kwaliteit geweest moet zijn, zeer beschadigd.

Ook te Rome vindt men het type der Nicopoia en wel ten eerste in de kerk S. Maria in Domnica (afb. 7). Hier bevindt zich de troon met Maria, ter weerszijden waarvan twee groepen prachtig gestyleerde engelen zijn geschaard, boven in de apsis. Aan hare voeten knielt Paus Pasquale, om wiens hoofd de vierkante nimbus als teken dat deze paus nog niet gestorven was toen het mozaiek ontstond. De apsis was in de Byzantijnse kerken de plaats welke bijna steeds voor de voorstelling der Madonna was gereserveerd. Deze ereplaats kwam de Madonna toe omdat zij na Kristus de eerste was ‘in de hemelsche hierarchie’, verheven boven alle hemelse machten, hoger dan de hemelen. Op buitengewoon fraaie wijze hebben de kunstenaars hun komposities steeds aan de gebogen, half ronde vorm weten aan te passen. Vol majesteit zien de Byzantijnse Madonna's van uit hun hoge zitplaats op de gelovigen neer.

De Byzantijnse kunst heeft (tijdens de XIe en XIIe eeuw) onder de keizers uit het huis der Komnenen een tweede bloeiperiode gekend. De kunstwerken die in deze tijd ontstonden, zijn bijna steeds slanker van verhouding dan die uit de VIe eeuw. Dit is duidelik te zien aan de Nicopoia-Madonna's, welke op afb. 8 en 11 zijn gereproduceerd. Het type der Madonna en de dekoratieve opvatting van het gegeven is geheel 't zelfde gebleven, maar 't gelaat en de schouders van Maria zijn smaller, en het Kristuskind is kleiner ten opzichte van het lichaam der Moeder dan in de vroeg-Byzantijnse kunst.

1) E. Molinier heeft in aansluiting met de studie van M. Veludo uitgemaakt dat de bekende Madonna in de S. Marco te Venetië in geen geval de originele Nicopoia kan wezen die keizerin Eudoxia in de Ve eeuw aan keizerin Pulcheria ten geschenke zond. (Molinier, le Trésor de la Basilique de S. Marc. p. 62-63 en 83-84).

2) Zie voor de naam in verband met het type der Nicopoia verder het vervolg op dit artikel, waar tevens literatuur wordt opgegeven.

[p. LXXIX]

afb. 9. madonna met de gestorven matrone turtura en s.s. felix en adauctus fresco, gedateerd 528. rome. comodilla-catacombe

[p. LXXX]

afb. 10. madonna, byzantijnsch ivoor. xi^e eeuw (rome. coll. stroganoff)

[p. 373]

Tot nu toe werden alleen mozaieken besproken, er bestaan echter ook fresco's waar men dezelfde opvatting der Madonna-Nicopoia in ziet weerspiegeld. In de Comodilla katakombe te Rome vindt men een merkwaardig fresco met de tronende Madonna tussen de H.H. Adauctus en Felix, die een vrouwenfiguur, de Matrone Turtura, aan Maria opdraagt (afb. 9). Dit fresco is 528 gedateerd en geeft een der vroegste voorbeelden te zien van een donatrice, zoals op de latere middeleeuwsche schilderijen zo vaak voorkomt. Het fresco is buitengewoon gaaf bewaard en dus een kostbaar staal van deze magistrale schilderkunst, die een volkomen gelijk schoonheidsideaal kent als de mozaiekkunst. Door de aard harer techniek is 't mozaiek echter natuurlik harder en strenger van lijn dan 't fresco.

Ook op de kleine ivoren reliefs, die in groten getale vervaardigd werden en die over de gehele Kristelike wereld verspreid waren, komt de tronende Nicopoia voor. Het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn bezit een zeer fraai reliëf (afb. 3) uit de VIe eeuw met zulk een voorstelling. Dit is een uiterst merkwaardig voorbeeld van de omwerking die de antieke motieven bij Byzantijnse kunstenaars ondervonden. De engelen en het schelpornament, die duidelik hun antieke herkomst verraden, zijn even sterk gestyleerd als de Madonna, wier gelaatstype nauw verwant is aan de reeds besproken mozaieken uit de VIe eeuw. De Maria op het fijne ivoor in de collectie Stroganoff te Rome, dat waarschijnlijk uit de XIe eeuw dateert, vertoont in tegenstelling met de vorige Madonna het slankere type uit de tweede bloeiperiode der Byzantijnse kunst (afb. 10).

Hiermede besluiten wij dit overzicht van het type der Nicopoia. Gelijk gezegd, heeft de Byzantijnse kunst nog verschillende andere typen van Madonna's gekend. In een volgend artikel hopen wij deze nader te beschrijven en tevens een overzicht te geven van de literatuur op dit gebied. In een derde artikel zullen wij aantonen hoe deze typen zich in latere tijden in Rusland en in de Grieks-Katholieke kerkelike kunst hebben ontwikkeld en daar tot op de huidige dag nog voortleven.

Delft, Januari 1933.