|
| |
| |
| |
De graveerkunst van Debora Duyvis
door A.M. Hammacher
I
DE kunst van het graveeren is van alle handwerk, dat door de wending der kunsten van het impressionisme naar het geestelijk-constructieve beginsel, aan het einde der vorige eeuw tot besef van dienende levenskracht werd gewekt, het meest op den achtergrond van het kunstleven gebleven.
Omstreeks 1900 schreef reeds Antoon der Kinderen over de noodzakelijkheid, om het graphische onderwijs aan de Academie van Beeldende Kunsten te Amsterdam uit te breiden en tot nieuw leven te brengen, door de graphische technieken van de reproduceerende praktijk weder tot bewustzijn van eigen scheppende waarden te voeren. Pierre Dupont was in die dagen hier de belangrijkste graphische figuur, die genoeg architectonisch besef had om in te zien, dat niet de opbloei van het etsen der schilders redding kon brengen uit de eenzijdige impressionistische sfeer der graphiek, voor zoover deze niet reproduceerend was. Dupont heeft toen bij Dürer leering gevonden. Hij is omstreeks 1900 begonnen de moeilijke burijntechniek toe te passen, waarmee hij, althans technisch, een oud en vervallen ambacht voor het eerst, zelfstandig, weer een scheppende functie hergaf. Dupont, die van huis uit een etser was, heeft daarmede een wending in zijn werk gebracht. Hij was immers gekomen tot het handwerk met den grootsten sterksten weerstand; tot het graphische ambacht, dat onmiddellijk, zonder verzachtende overgangen, dwingt tot een confrontatie met de materie van het harde metaal. Dupont kwam door de burijngravure tevens in het plan vanenkele moedige beeldhouwers, die, omstreeks dienzelfden tijd, van het boetseerend intermediair en de uitvoering door anderen, weder tot het zelf bewerken van het hout en de steen waren overgegaan. Daardoor had Dupont contact met hetgeen een figuur als der Kinderen poogde op te wekken en te verwezenlijken. Vandaar ook dat in het verband en de terminologie van zijn tijd bezien, de drang van Dupont naar de burijngravure een getuigenis van architectonisch besef kan worden genoemd. Hij zocht, intuïtief blijkbaar, de waarde van de gebondenheid.
Dupont heeft toen, tot aan zijn dood in het begin van 1911, het graphisch onderwijs aan de Amsterdamsche academie geleid. Maar zijn voorbeeld op dit moeilijk terrein heeft, althans wat het graveeren betreft, weinig leerlingen gewekt. Prof. Aarts volgde hem op en de leerlingen, die inderdaad het graveeren als een hoofdtaak gingen beoefenen waren toen slechts twee
| |
| |
in getal, twee vrouwen: L. Valença en Debora Duyvis. De laatste heeft het graveeren consequent doorgezet en tot kern van haar werk gemaakt.
Het ligt geheel in den aard van een zoo eenzaam zich ontwikkelende graveerkunst, dat de qualiteiten daarvan in dezen tijd meer in diepte dan aan de oppervlakte liggen en tot de openbaarheid nog slechts in geringe mate zijn doorgedrongen. Er is immers, Dupont had het al ervaren, een groote innerlijke rust en een vast bestuurde hand toe noodig. Graveeren vergt veel geduld. Een groote productie van gehalte is daar in strijd met de technische eischen. Hetgeen in de meeste menschen van dezen tijd ontbreekt wordt hier noodzaak: een Middeleeuwsche toewijding en concentratie; een Middeleeuwsche en helderziende langzaamheid; een afwezigheid van haast; een overgave, die uren noch dagen telt; geen drift naar veel tentoonstellingen. Kortom, een vrij zijn van de huidige smetten van het openbare door schilderijen overstroomde kunstleven.
Doch ook de technische eigenaardigheden van het graveeren in metaal, komen niet in het schelle licht der uitstaltafels van dezen tijd.
De etsnaald, rijk aan lichte en snelle mogelijkheden, door het vlotter beweeg in de zachte het metaal bedekkende laag, was bij uitstek geschikt om de drift naar het momenteele te gehoorzamen en de signatuur te zijn van de flitsen en spanningen van het impressionistische zien. Het schetsmatige, de snelle, nijdige kriskras, de vibreerende lichtemoties, de zwier van lijnkluwens en -ranken, de breede scala van donkere en lichte tinten, het was alles een graag gehanteerd geheel van middelen voor de coloristen, de landschapsschilders, de licht-fantasten. Tusschen Jongkind en Ensor ligt een gansche generatie van impressionistische etsers. Dat bij het wenden van den tijd niet de burijngravure aan veld zou winnen, maar dat de houtsnede en ook de houtgravure het geliefkoosd terrein der modernen zou worden, kan voor een deel worden verklaard uit de behoefte aan krasse tegenstellingen en snel overzicht. Ook de simpele, soms folkloristische, mogelijkheden van de houtgravure en houtsnede, met de herinnering aan een meer voor het volk bestemd karakter in vruchtbare, vroegere tijden, hebben de populariteit van deze techniek bevorderd. De echte metaalgravure is van aristocratischen huize gebleven. Dürer heeft dat zeer goed geweten en in toepassing gebracht.
De burijngravure heeft een stoïschen aard; kan democratische intenties moeilijk dienen. Niet voor niets zijn gansche vlagen van moderne-expressionistische gevoelsstroomen, in hout- of linoleumsneden vastgelegd. Al wat hevig, fel, kort en vurig van expressie wilde zijn, heeft in sneden van zwart en wit uiting kunnen vinden. De gestrenge bezonnenheid en de bloeiende verbeelding van de beste houtsnijders, die altijd toch de sterkste weerstanden zochten, blijft daarbij een edelaardige uitzondering. Een feit is, dat het modernisme aan de goedkoopste stijl-mogelijkheden van de hout-
| |
| |
debora duyvis
dakensinfonietta. burijngravure (1922)
| |
| |
debora duyvis
leeuw. zinkgravure (1923)
debora duyvis
calvi. burijngravure (1927)
| |
| |
snede een gemakkelijke uitbreiding heeft gegeven, waar reeds thans hopeloos veel van verouderd is.
De stoïsche graveerkunst, zooals Debora Duyvis deze beoefent, beantwoordt aan andere verlangens naar vorm en geest van het veelkantige tegenwoordige leven.
| |
II
In het jaar van den dood van Pierre Dupont is Debora Duyvis op de Amsterdamsche Academie gekomen (1911). Het verband, dat reeds Dupont door het karakter van het graveeren, tot de gebonden kunstbeoefening had gevoeld, werd ook in de jonge graveuse wakker. Wat de techniek aangaat was zij de leerlinge van Prof. Aarts. Haar geestelijke gezindheid, welke voor een groot deel de innerlijke draagkracht bepaalt van alle werk, heeft de invloed ondergaan van Antoon der Kinderen.
Het uit den aard der zaak nog niet omvangrijke oeuvre toont duidelijk een ontwikkelingsgang, waarin vooral twee dingen overwonnen moesten worden. Allereerst de traditie der reproduceerende, vooral schilderkunstige functie van het graveeren, waarin op den duur de zuivere intuïtie voor de middelen verloren ging, in een hoog opgevoerd picturaal hovelingschap van de gravure. Behalve in de handen van geniale graveurs, die ook het reproduceeren van schilderij-hoedanigheden wisten uit te voeren als een omzetting van waarden met eigen graphische stem, werd dit benaderen van den geschilderden aanblik van werken, een graphische vervalsching van ongemeen behendige begoocheling, waar tenslotte de vorderingen der mechanische reproductie-technieken voor de praktijk des levens een einde aan hebben gemaakt. Niettemin blijft, tot in het onderwijs toe, dit picturale zoeken naar allerhand fijne schakeeringen van tinten en het benaderen van anti-graphische effecten, welke geheel tot het terrein van den penseelstreek en de kleur behooren, lang nawerken. Bovendien bestond de traditie van de landschappelijke, bloeiende etskunst der impressionisten in de 19de eeuw. Zooals bij schilderen vrijwel uitsluitend aan het vrije schilderij werd gedacht, zoo dacht men bij graphische uitingen in hoofdzaak aan een bepaald soort landschappelijke etskunst. Andere mogelijkheden waren zelden in tel.
Een graphisch zelfstandig zich ontwikkelend kunstenaar had dus de nawerking van een verkeerd uitgegroeide, oude traditie en een jongere impressionistische beperking te overwinnen.
Een zeer vroeg exlibris van Debora Duyvis voor de boeken van de Vereeniging ‘Hou en Trouw’ toont nog geheel die academische traditie, waarbij natuurlijk de eischen van de opdrachtgeefster (Mercurius en het IJ) mede oorzaak waren van de klassieke formuleering, die overigens tot in kleinigheden de hoogste eischen stelde. Een exlibris voor Marie van Zeggelen is reeds veel markanter en vrijer van opvatting (een Javaantje, drinkende
| |
| |
hertjes, bloemmotieven en palmbladen). Het is (wat een ander exlibris met een Indisch motiefje nog niet was) het picturaal-perspectivische landschap en zijn tonaliteit te boven. Het blanke blad, dat reeds op zichzelf zoo'n kostbaar gegeven is, doet zich, als een opeens ontloken bloem, als waarde gelden. De lijn wint aan zelfstandige hoedanigheid. Er is een meer op het algemeene gerichte geest, een bewuster compositie merkbaar. Iets zeer zuivers komt aan den dag. Uit 1922 dateert het Orpheus-exlibris. De moeilijkheid om de figuur en de talrijke dieren te brengen binnen een vlak van 7 bij 10 cm is hier goed opgelost. Het compositorische bestanddeel is kennelijk verder ontwikkeld en de zeer fijne lijncurven zijn scherp, precies, maar niet hard. De afwezigheid van toon en de kleine afstand in tint tusschen de lichte en zware lijnen geeft aan zoo'n blaadje het karakter van iets dat is gaan leven uit de verbinding van de verbeelding van de graveuse met de erkenning van de ware hoedanigheid der gegeven middelen.
Merkwaardig is, dat eenige in hout gesneden exlibris, o.a. dat van Edine Bartelink, Geertruid Meursinge-Reynders (geel-zwart) en een kort geleden gemaakt exlibris voor R.N. Roland Holst (blauw-bruin) in sterker mate dan de gegraveerde voorbeelden, invloed van der Kinderen-Roland Holst toonen. Dit verschijnsel is in haar houtsneden overigens slechts gedeeltelijk aanwijsbaar, want een klein blokje naar een portret van Puvis de Chavannes gesneden, op verzoek van der Kinderen, voor een herdenkingstentoonstelling op de Academie in 1924 gehouden, alsook eenige tafereeltjes van Venetië en cafeetjes, zijn van een strikt eigen karakter. Het vrij snel tot stand gekomen portretje van Puvis is zelfs een van de beste portretjes in houtsneetechniek geworden, omdat het levend is, markant en niet gestyleerd, waardoor in hout gesneden beeltenissen zoo spoedig aan leven inboeten. Een na den dood van der Kinderen gesneden portret van hem toont diezelfde sterke, markante houtsnijders-qualiteiten, door een aanzienlijk grooter formaat en een fijnere doorwerking, iets meer gestyleerd, maar levend en actief van blik.
Een langdurig verblijf in Parijs in 1922 en 1923 brengt belangrijk en zelfstandig werk. Een gezicht uit een raam (Rue Lacépède) toont Franschen invloed, wat het motief betreft. De werking heeft nog eenige lichte tonale stemmings-hoedanigheden. De fijne, nevelige verte der schoorsteenen en daken, met lijnenspel van licht genuanceerde wolken, is van een uiterst teer zilverig grijs. Het scherpste deel is hier de pot met een bloeiende plant, los en rank en prachtig van bewegingstegenstelling met de horizontalen en vertikalen van het kamer-venster-beeld.
Eveneens uit 1922 is de dakensinfonietta van Parijs, maar als gravure reeds zuiverder en gestrenger doordacht van middelen. De hoofdwerking van deze plaat berust bijna geheel op de scherpe, dunne vertikalen der lijnen, die zich over het geheele blad herhalen en de fijne horizontale, korte arceeringen der blanke vlakken. De moeder met het kindje, die in een raam- | |
| |
opening verschijnt, is een zeer innig deeltje, verborgen in het geheel. Ge ontdekt het, zooals ge, turend over de toppen van een stad, de mensch altijd als een onverwachte verrassing in het barock geheel van wonderlijke bouwvormen ontdekt. Ge vergeet hem telkens weer bij het ingewikkelde landschap van ruimtevormen, maar even vaak keert uw blik weer terug naar de levende geheimenis van zijn verkleinde verschijning.
Vergelijkt men haar werk uit dien tijd met dat van Jean Emile Laboureur, den Franschen modernen graveur van professie, die van een geoefend hanteerder van ets- en houtsneetechniek, omstreeks 1916, een zeldzaam gebleven burijnbeoefenaar is geworden, dan blijkt Laboureur sterker cubistisch beïnvloed te zijn, waardoor hij bij tijden abstracte werkingen van Euclidische klaarte heeft bereikt; speelsch vaak, lichtelijk geamuzeerd door de menschheid (sortie de l'église, orage, la pluie sur la plage, la grande bergère) en van een Latijnsche, schoone, ietwat koele evenwichtigheid. Zijn beheersching der middelen is gratieus en los. Het werk van Debora Duyvis heeft dit voor, dat het aan lichtheid van verworven vormbeheersching de vreugde aan menschelijke bedrijvigheid paart. Laboureur heeft de charme maar tevens de beperking van alle spel. Zijn Euclidisch geformuleerde visie op de wereld scheert als een zwaluw rakelings over het leven heen; sierlijk, geestig en vrij van een geaccentueerde gevoelsverhouding tot het leven. Hij gedraagt zich uitstekend, causeert met ironische en snaaksche invallen, maar blijft van een Angelsaksische ontoegankelijkheid.
Het technische arsenaal van Debora Duyvis is stellig niet minder en op den duur rijker geworden dan dat van Laboureur. Haar minder cubistisch beïnvloede werkwijze, het gevoel voor humor en tevens de indringende, menschelijke verhouding tot het leven, getemperd door een uitgesproken vormgevoel, geven haar werk op den duur ruimer, bloeiender kansen. Er is, minder dan bij Laboureur, gevaar voor een ontzielde, koele formuleering.
Een zoo gespannen en fel gegraveerde verbeelding van den kastijdenden Dood, zooals zij die in 1923, onder indrukken van grootsteedsche beklemming heeft gemaakt, zal men tevergeefs bij den Franschman zoeken. Toch is de vormbeheersching van deze plaat van een Latijnsche voortreffelijkheid. De richting der lijntjes is hier een van de belangrijkste middelen. De plastische mogelijkheden van een schedelbouw zijn hier strikt in het vlak gehouden. De detailleering voegt zich naar de expressieve bedoeling. In 1922 zijn ook de op zinkplaatsjes snel vastgelegde dierimpressies ontstaan. (o.a. de leeuw, de kameel). De arabesk, waarin de leeuw gezien is, werd de rake signatuur van een synthetische impressie; gespierd van lijn, vast neergeschreven, te voren geconcentreerd overdacht. In het kleiner werk blijken haar fijne en eenvoudige mogelijkheden: de Italiaansche bedelaartjes, de vondst der biddende vrouwtjes, enz.
Maar haar kracht zou op deze wijze versnipperen, indien zij zich niet telkens
| |
| |
tot grooter opgaven dwong, waarin zich de qualiteiten verzamelen van hetgeen in de kleinere proeven verspreid ligt. Zij teekent veel. Er zijn ver opgevoerde groote teekeningen van Bretonsche en Corsikaansche typen, die van een klare, indringende visie getuigen. Over en weer is er verband tusschen haar graveer- en teekenkunst. De teekeningen zijn strak en kantig; zij zoekt in het landschap naar de klare, groote, verbindende trekken; in de menschengezichten naar het verhaal der tallooze door het leven gegraveerde lijnen en vormen. In het graveeren tracht zij de levende greep der teekeningen op de werkelijkheid te behouden, doch zonder naar een benadering van teekenhoedanigheden te streven. De gravure biedt andere mogelijkheden en heeft haar eigenaardige beperkingen, die aan het weg-latend en samenstellend vermogen hooge eischen stellen.
Het visschersleven van Concarneau heeft haar geïnspireerd tot een synthetische, epische burijngravure (1930), waar, in losse compositorische binding, het realisme van tal van handelingen uit de bedrijvigheid van het leven bij het haventje volledig in is opgenomen. Een kostelijke plaat is ontstaan, die men langzaam moet bekijken om er de fijne, moderne hoedanigheden van een strakke rythmische lijnwerking, gepaard aan een levend verhalende figuratie, in te vinden. De waarde van haar werk ligt voor een niet gering deel in die krachtige, technisch-zuivere qualiteiten, waaraan de levende werkelijkheid van het gegeven in geen enkel opzicht werd opgeofferd. Denkt men bij dit episch beeld van visschersleven aan het dakensinfonietje uit 1922, dan is hier duidelijk te zien een opgang, een breeder veld van beheersching, een vrijer zich stellen boven de schatten der levensgegevens, waardoor ook haar greep voller en rijker is geworden.
De kleinere plaat uit 1931 van een Bretonsch marktje is als opgave beperkter, maar van vorm wellicht weer verder, gedurfder. Er is hier iets bereikt, dat in geen van haar vroegere gravuren werd gevonden. Veel blank van het papier; een zeer dun en beheerscht spel van lijnen, die de blanke vlakken even markeeren; een spaarzaam contrasteeren met zwaar gearceerde deeltjes; al deze middelen hebben deze plaat gemaakt tot een van het blanke uit gecomponeerde, zuivere gravure. Het straatperspectiefje in den linkerbovenhoek en tal van eenvoudige details uit het marktleven vormen hier een zoo voortreffelijke graphische ‘muziek’, als zelfs Laboureur zelden geeft.
Geïnspireerd door haar geliefde Corsica zijn de twee gravuren van Bonifacio en Calvi. De stijging in het werk is zichtbaar. De technische rijkdom en de gave vormbeheersching van het haventje van Bonifacio verrast telkens weer als men zich tot in onderdeelen verdiept in deze plaat. Er is tevens in behouden, wat de bekoring al was in de dakensinfonietta: de kleine menschelijke figuur, die in het landschap de sfeer van zijn bedrijvigheid, zijn stem, zijn zingende verheugenis, zijn innigheid, brengt. Barock ook hier weer het geheel van ruimtevormen van natuur en mensch. De ontleding is scherp
| |
| |
debora duyvis
concarneau. burijngravure (1930)
| |
| |
debora duyvis
bonifacio. burijngravure (1928)
| |
| |
en precies geweest; het vermogen tot reconstructie zeldzaam gelukkig in de verbinding van blanke vlakken, gerythmeerde daken, zacht spelend water. Spaarzaam, de hard-zwarte, gearceerde deeltjes; iets overvloediger de arceerende, verder uiteengelegen lijnen en stippen en het rijkst de rust der lichte, stille, open vlakken.
Eenvoudiger is het haventje van Calvi; stil uitgebalanceerd; niets te veel, kort en klaar alles en wit-scherp in het Zuidelijk licht, dat de vormen bijna wegvreet. Een bijna abstracte, ijle ruimtebeelding, waarin het uitzicht op de realiteit zonder omweg is behouden.
Zoo doet haar werk, gezien in de opeenvolging van een tiental jaren, zich voor als een gaaf en zuiver ontwikkelen van puur graphische kwaliteiten. Het kan niet bevreemden, dat het voorbijging aan de periode, waarin het leven vrijwel uitsluitend tragisch werd begrepen en in beeld gebracht. De visie der eenzijdige tragici, de klacht en de pijn over het gespleten leven, veroorzaakt wel de expressionistische sentimentsvergrooting, maar verdraagt niet de oogenschijnlijke koelte en het evenwicht van een visie op de werkelijkheid, met klassieker eenheidsdrift tot grond. Maar wel zou het verbazen, indien dit werk bij den voortgang, dien men deze strikt verantwoorde werkzaamheid, in ruimer mate dan tot nu zou toewenschen, niet uit zijn verborgenheid meer in de aandacht zou komen.
Er is immers in het werk van Debora Duyvis iets kort-afs en tegelijk essentieels, dat overeenkomt met de verlangens naar een kernachtigen, van sentiments-lyriek en psychologischen omhaal bevrijden, tijd-ruimtelijken uitingsvorm. Het purisme van dit werk heeft op verwante uitingsvormen dit voor, dat het niet abstract-spelend is geworden, maar voortdurend de realiteit (verkort) betrekt in het gezichtsveld.
| |
III
Het is reeds meer opgemerkt, maar tot nu toe onvoldoende onderzocht en uitgewerkt, dat in modern werk, voorzoover het tot puurheid van middelen is gekomen (onder cubistische of architectonische invloeden), een verwantschap van waarden optreedt.
Deze verwantschap van oogenschijnlijk uiteenloopende waarden beperkt zich niet tot een betrekking buiten kleur en geluid, maar kan evengoed tusschen lijn en geluid, tusschen ruimtevormen en muziek worden ervaren. Hoogstwaarschijnlijk berusten deze ontmoetingen op gelijksoortige hoofdelementen in de vormenwereld van scheppende menschen. Dergelijke verwantschappen hebben geen absolute geldigheid, maar treden slechts onder bepaalde voorwaarden op en alleen de dogmatici zullen overal en altijd dergelijke verwantschappen gaan ontdekken en vaststellen. Zoo lijkt het niet onmogelijk, dat de bepaalde periode van een tijdelijke ontwikkeling der kunsten in abstracte richting en de tijdelijke ontwikkeling der architectuur
| |
| |
in de richting van puurbouwende functies, gelijkelijk heeft beschikt over een mathematische wereldvoorstelling, waaruit voor een goed deel de zintuigelijke levenselementen werden verdrongen. De typische ijlte van sommige moderne bouwkunst, schilderkunst, muziek en poëzie, gewekt met strakke, streng-berekende middelen, is geenszins een toevallig verschijnsel, maar heeft wel degelijk dieperen grond van herkomst. Reeds het gemeenschappelijk negativisme van gelijksoortig ingestelde, maar verschillend bewerktuigde kunsten, ten opzichte van zintuiglijke vormen, sluit zooveel levensmogelijkheden buiten, dat de ijle mathematiek, welke overblijft als een grensgebied tusschen natuur en geest, alles wat in haar ruimten komt ademen logisch herschept naar één plan.
Deze opmerking heeft in zooverre zin aan het slot van deze beschouwing over de graveerkunst van Debora Duyvis, dat langs dezen weg een verband tot het heden minder gezocht kan lijken, dan de middeleeuwsche eischen van deze werkwijze oogenschijnlijk doen vermoeden. Men denke slechts aan het simpele feit, dat de architectuur langzaam aan het leven doordringt van het besef, dat men niet alles meer aan zijn muren behoeft te hangen om het te genieten; dat het schilderij zeker niet het eenigste kunstbezit van den mensch behoeft te zijn en dat, op oud-Chineesche wijze, en zooals ook muziek wordt genoten, de kunstbeschouwing haar uur en vooral haar maat vraagt. En dan is de goede graphiek, waaronder ik niet de gedrukte oplagen van schier onbeperkten omvang der kunst-industrie versta, waar de tallooze etsen, hout- en linoleumsneden en litho's van één snit en van één en hetzelfde goedkoope deuntje van een vogeltje, een hertje en een grachtje afkomstig van zijn, dan is die goede graphiek in schoone condities om den weg te wijzen naar een fijnere en diepere kunstbeschouwing. Een kunstbeschouwing, die niet bestaat in het behangen van onze kamers en het opdringen van tientallen stemmingen en visies, als een nooit zwijgende radiomuziek, aan onze levensomgeving. Maar een kunstbeschouwing, die het werk opzoekt als het uur er rijp voor is; als het verlangen naar de zwijgende samenspraak tusschen het eigenzelf en het werk van een ander, inderdaad aanwezig is. Dan alleen kan het kunstwerk aan de menschelijke beschouwing de beteekenis geven van een ontmoeting, die weer tijdig kan worden verbroken om haar bevruchtende werking in stilte voort te zetten.
Het kunstwerk is als een instrument, dat uit zijn stilte te voorschijn gehaald en bespeeld moet worden, wil het klinken en na de vervulling aan zijn stilte weer wordt teruggegeven, om een nieuw zwijgen te baren. Goede graphiek wordt ‘gezien’, maar ook gelezen; het is een handschrift, dat alleen dan zijn plaats heeft en zijn werk in het leven verricht, wanneer in de stilte en diepte der langzame uren de schijnsels gaan glanzen, waarin de oogen waarlijk ziende worden.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd