Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 42

[p. t.o. 153]

ir. s. van ravesteyn: watertoren met werkplaatsen en bureaux der ned. spoorwegen te roermond (1929)

[p. 153]

Sybold van Ravesteyn
door W. Jos. de Gruyter

IN uiteindelijken zin is alle leven één en ondeelbaar. In de wereld van de vierde dimensie kunnen geen tegengesteldheden van stof en geest, natuur en god, onder- en bovenbewustzijn bestaan. Men weet het ook zonder het te kunnen bewijzen, dat daarin enkel het ééne, ondeelbare woont, dat elke essentie of vorm van leven omvat, dat een tijdeloos worden en een eeuwig zich vernieuwen is.

Dit moet vooropgesteld worden - dit onaantastbaar, uiteindelijk één-zijn van alle levenskrachten en -uitingen. Maar deze doen zich niet aldus voor aan het dagelijksch bewustzijn van den mensch: ons dagbestaan wortelt helaas niet rechtstreeks in deze wereld van de vierde dimensie, dit ‘Koninkrijk Gods’, maar in die der drie dimensies, in de wereld van tijd en ruimte, betrekkelijkheden en tegengesteldheden, de wereld kortom van het menschelijk conflict. En in dèze wereld nemen, in overgangstijden als de onze, de dualiteiten in het menschelijk denken soms zulke dreigende gigantische afmetingen aan, dat het er allen schijn van heeft, dat zij in het bewustzijn gapende afgronden, onoverbrugbare kloven doen ontstaan, bij wijze van spreken den mensch vanéén rijten.

Tot zulk een kloof heeft zich thans de tegengesteldheid der begrippen ‘techniek’ en ‘geloof’ verdiept, en de noodlottige gevolgen voor de menschheid schijnen voorloopig onafzienbaar. Rusland en Indië, verpersoonlijkt in Stalin en Gandhi - zijn het niet de beide onverzoenlijke polen van onze huidige bestaanswereld? Men verwerpt het geloof, men verwerpt de techniek, beide malen blind en onvoorwaardelijk. Of wel men wil, in bezadigder streken gelijk de onze, een heel voorzichtig compromis sluiten: tot zóó ver de techniek en tot zóó ver het geloof. Ook dan echter valt nog heftig te kibbelen over de grenslijn!

In de bouwkunst bijv. leidt dit laatste tot een reeks interessante verschijnselen. Een garage, natuurlijk, mag ‘technisch’ geconstrueerd zijn, voor een kerk daarentegen blijft een ‘religieuze’ bouwstijl ten strengste voorgeschreven. Voor een kerk is het aanwenden van staal en beton (tenzij gecamoufleerd, want de duivel slechts lacht om wat achter de schermen gebeurt) uit den booze, want nu eenmaal tegenstrijdig met de sfeer van het Godshuis.... Soit, maar nu de grensgevallen: bijvoorbeeld een stadhuis. Men heeft de moeilijke keuze tusschen technisch uitziende betonwanden, door reeksen van stalen ramen onderbroken, meer of minder zuiver opgevat (gewoonlijk minder), of wel anderzijds het toch altijd vertrouwder aspect van picturaal-austere baksteenmuren met ‘representatieve’ trapgevels etc., welke dan eveneens meer en minder zuiver kunnen

[p. 154]

zijn. Men heeft te kiezen, en moet men nu eigenlijk den knoop doorhakken en drastisch van zijn tijd zijn, of dient men den sluwhartigen aanval op de edele en tegelijk knusse traditie van het Representatief Bouwwerk af te slaan? Immers, het Representatief Bouwwerk dient niet enkel het practisch nut, het moet tevens een beetje monumentaal-mooi zijn, voorál niet gelijken op dit nacht en dag ontelbaren door het hoofd spokend schrikbeeld: het warenhuis!

Dit zijn geen grapjes. Ga de reacties na op de honderd-en-één stadhuiskwesties en ge hebt het technisch probleem, zooals het hier te lande en algemeen in West-Europa gesteld wordt, in zijn vollen omvang, in alle verlokkingen en verschrikkingen. Het was, naar ik meen, Tolstoy, die zei dat men den mensch slechts een enkele vraag behoefde te stellen om hem tot in den grond te kennen, deze: gelooft ge in God of zijt ge tegen Hem? Het lijkt wel, of bij ons de vraag zich gewijzigd heeft tot een: gelooft ge in de techniek of zijt ge tegen haar? .... En deze vraag is absurd, onmogelijk: alsof de techniek op zich zelf beschouwd iets is, waar men in dien zin vóór of tegen kan zijn!

Het blijkt onze kardinale fout dat wij, fronsend van gewichtigheid, een idee zochten achter de techniek, inplaats van haar in kinderlijke onschuld een idee te geven - op de eenige wijze, waarop het door de eeuwen heen mogelijk bleek, n.m.l. door haar te bezielen, haar de eigen levensadem in te blazen, de in haar werkzame krachten ten goede aan te wenden en cultureel-aesthetisch te sublimeeren. Dit houdt niet een ‘making the best of a bad job’ in. Het wil integendeel zeggen dat men duizend nieuwe werkwijzen aangrijpt, om directer en schooner dan ooit te voren den levenswil te verwerkelijken. Maar in de techniek gelooven? Ge kunt zoomin in haar gelooven als in het eten en drinken.

Het is m.a.w. allereerst noodig, de dingen in hun juiste proporties te zien. Wij winden ons op over ontelbaar vele bijkomstigheden en zien het essentieele over het hoofd. Van beteekenis blijkt altijd opnieuw het groote verband van alle dingen, nooit het ding afzonderlijk - terwijl toch de mensch uit gemakzucht steeds weer geneigd schijnt alle aandacht aan de afzonderlijke dingen te schenken. De techniek is enkel een eeuwenoud middel tot vollediger beheersching van het leven. Een principieel onderscheid is er niet tusschen de ontdekking van het blaasroer door den primitieven Dajak en onze ontdekking van de mitrailleuse; beide instrumenten zijn machtsmiddelen in dienst van den zelf- en behoudzuchtigen mensch, die helaas van den vernielzuchtigen mensch niet of nauwelijks te scheiden valt. En toen, als nu, is het eenige van beteekenis, dat het gespecialiseerd technisch bewustzijn ondergeschikt blijft aan het algemeen cultureel bewustzijn. Want elk machtsmiddel houdt het gevaar in van de zelfgenoegzaamheid en van den wellust, van het machts misbruik. En de

[p. 155]

moderne machinale techniek is wel een zeer groot machtsmiddel, omdat zij het menschelijk vermogen niet enkel versterkt, maar vermenigvuldigt - versterkt dus tot in het ongelooflijke! Zouden wij ons dáárom echter tegen haar verklaren? Met Spengler spreken van duivelswerk of met Philip Gibbs de keus stellen tusschen ‘het dooden van alle geleerden of het volkomen hervormen van de moreele en intellectueele natuur des menschen?’ Maar laten wij er dan vooral geen doekjes om winden en ons tegelijk tegen de menschelijke natuur verklaren, daar deze zwak en verachtelijk blijkt, bleek, en altijd zal blijken.

Indien ons huidig mensch-zijn, onze tijd, onze cultuur in menig opzicht zwak en verachtelijk schijnen, dan komt het niet door een teveel aan techniek, maar een tekort aan werkelijk cultuurleven, aan religieus, wijsgeerig en sociaal inzicht; een tekort aan het besef der wereld van de vierde dimensie, waarin alles woont dat geopend is ‘in the bloom of pure relationship to the sun, the entire living cosmos’ (Lawrence). Tekort dus aan wat Waldo Frank omschreef als ‘het begrip van het geheel’ of wat Schweitzer, ethisch daadkrachtiger, treffend noemde ‘den eerbied voor het leven’.

Zeker, hoe hooger de techniek - het machtsmiddel - wordt opgevoerd, hoe grooter ook het levensrisico in zoowel lijfelijken als geestelijken zin. Ik zal dan ook de laatste zijn, de dringende practische moeilijkheden, door de overmatig snelle ontwikkeling der mechanische middelen opgeworpen, over het hoofd te zien; eeuwen kunnen noodig zijn, voordat deze geheel uit den weg zijn geruimd. Maar is het niet wat laf om de techniek, die evenzeer haar heuglijke en bevrijdende kanten getoond heeft, verantwoordelijk te stellen voor alle euvelen van het militarisme, de industrie, enz. enz.? Zouden al diegenen, die dagelijks tobben over een vermeenden dan wel reëelen verkeerden gang van zaken, een zóó geduldigen zondebok als de machine eigenlijk gaarne missen? .... Alwaar de techniek ‘die geheimzinnige verhoogdheid van den levenswil, die wij vreugde noemen’ (Schweitzer) bevordert, is zij een factor ten goede; alwaar zij ‘die geheimzinnige gedeerdheid van den levenswil, die wij smart noemen’ in de hand werkt, een factor ten kwade. De sleutel die de beide poorten opent ligt in de menschelijke ziel, niet in de machine; zoo deze al vaak harmonischer en doeltreffender werkt dan onze eigen natuur, de fout is bij ons, niet bij haar, die enkel onze eigen levensinstelling registreert zooals de barometer het weer - en zij luistert niet minder nauw! Het gevaar van de techniek ligt niet in haar zoo geheeten onnatuurlijkheid, want ge kunt haar juister beschouwen als een verlengstuk der natuur, maar enkel hierin, dat zij het licht lichter doet schijnen en het duister verdicht. Zij stelt dus de zedelijke kracht van den mensch op de proef, of eigenlijk moet men schrijven, dat de mensch door middel van haar zich zelf op de proef stelt. Zoo is dan het pro of contra de machine zijn terug te voeren tot een pro of contra den

[p. 156]

mensch zijn, d.w.z. tot 'n pro of contra het menschelijke in den mensch zijn, dat zich van het dierlijke in de natuur immers onderscheidt door de bewuste zedelijke kracht van levensbeheersching. M.a.w. bewijst men er in laatste instantie zijn optimistisch of pessimistisch levensinzicht mee.

Gandhi vergeet - de tijdelijke, opportunistische waarde van zijn standpunt uit politiek maatschappelijk oogpunt hier buiten beschouwing gelaten - dat het spinnewiel een technische vinding is, die slechts gradueel verschilt van de machines op onze weverijen. Maar men dient te bedenken, dat een Gandhi zijn levensinzichten vormde in een denksfeer, die in menig opzicht aan de onze tegengesteld is. Al deze teedere hunkering van den West-europeaan naar de waskaars of het oliepitje, bij den drastischer aangelegden een hunkering naar een volslagen archaïsch duister, levert enkel het bewijs dat wij innerlijk te kort schoten aan stijl en zelfbeheersching, hopeloos te kort schoten aan een waardige levenshouding. Omdat zijn vernuft den tegenwoordigen mensch steeds sneller vervoermiddelen doet bedenken, schijnt hij ook te meenen, dat hij steeds sneller over den openbaren weg zal moeten voortrazen, om wellicht in zijn hart steeds sentimenteeler terug te verlangen naar de zoete rust van vervlogen eeuwen.... die, dit zij terloops opgemerkt, zeer waarschijnlijk zoo rustig niet waren als wij 't ons voorstellen!

Eenerzijds is dit alles dan een kwestie van aanpassingsvermogen, en het aanpassingsvermogen van den mensch blijkt schier onbeperkt. Maar anderzijds zal het duidelijk zijn, dat zoo er een rem vereischt wordt, zoo er een noodzakelijk evenwicht hersteld moet worden, de vele profetische vervloekingen aan het adres der techniek gericht zonder uitwerking zullen blijven: deze toch prikkelen den technicus alleen tot al heldhaftiger doodsverachting en tot al zwieriger salto mortales. Neen, ge kunt den overmoedigen automobilist er enkel van weerhouden zijn eigen nek en dien van zijn medemensch te riskeeren terwille van het een of ander tijdsrecord, door hem ‘het besef van het geheel’ of ‘de eerbied voor het leven’ bij te brengen. En ge kunt de ‘wonderen der techniek’ slechts tot hun juiste verhouding in het levensgeheel terug brengen, door deze in uw denken op te nemen in het ontzaglijk wonder van het uiteindelijk ondeelbaar één-zijn van alle leven.

Naar ik meen zijn de bovenstaande beschouwingen voor den architect van onmiddellijk gewicht. Want indien hij deze dingen overdacht heeft, hij zal niet de kinderlijke fout begaan de nieuwe zakelijkheid een absolute waarde toe te kennen - er zijn te veel absolute waarden in omgang! - maar evenmin zal hij tot de aanmerkelijk kinderlijker, om niet te schrijven kinderachtige dwaasheid vervallen, laat ik zeggen het handwerk in beginsel superieur te achten aan het machinewerk, of het eene materiaal a priori

[p. XXIX]

ir. s. van ravesteyn: goederenkantoor der ned. spoorwegen te rotterdam-feyenoord (1927)

ir. s. van ravesteyn: interieur goederenkantoor ned. spoorwegen te rotterdam-feyenoord (1927)

[p. XXX]

ir. s. van ravesteyn
seinhuis te delft (1932)

ir. s. van ravesteyn: goederenkantoor der ned. spoorwegen te rotterdam-feyenoord (1927)

[p. 157]

mooier te vinden dan het andere. Indien de idee van het Representatief Bouwwerk, waarover wij reeds jaren zooveel te hooren krijgen, niet bestand zou blijken tegen het stalen raam, gelijk de Amsterdamsche Gemeenteraad vreest, zoo is deze idee waard als een hersenschimmig prul naar het rijk der vergetelheid te worden gewenscht. En indien de sfeer van het huidig Godshuis niet tegen een betonwand zou kunnen, kan men enkel iets soortgelijks zeggen van onze religie. De dingen zijn, zooals wij ze zien, en voor den kunstenaar tevens, wat hij er van maakt; het gaat niet aan, met den tragen glimlach van de sleur de eene stof goed te keuren en de andere angstvallig als openbaring van den Satan te vermijden, want de mensch is er om zijn superioriteit over alle stof te bewijzen. Whistler moet gezegd hebben, dat hij even zoo goed met een pook als met een potlood kon teekenen, en dit is voor den artiest de eenige juiste en waardige levenshouding. Dat hij doorgaans met het potlood, dus niet met den pook teekende, vond uitsluitend hierin zijn verklaring dat hij après tout het eerste voorwerp een doelmatiger uitdrukkingsmiddel vond dan het tweede. Men roeit nu eenmaal graag met de riemen waar men het snelst mee vooruit komt, of die het sterkst en duurzaamst blijken, of het gemakkelijkst te hanteeren zijn - of wel men kiest, in het noodige geval, tusschen deze factoren. Maar de moderne techniek kan hen doen samenvallen, in welk geval elke keuze uitgesloten lijkt!

Want hier moet nog gewezen worden op een verschil tusschen Whistlers werkzaamheid en die van den modernen architect: de keuze tusschen potlood of pook kan voor negen-tiende als individueele gevoelszaak worden opgevat, bij de keuze tusschen het houten of stalen raam komen objectief bewijsbare nuttigheidsfactoren in het spel, die op den langen duur niet straffeloos over het hoofd gezien kunnen worden. Het stalen raam is, onbetwistbaar, deugdelijker dan het houten. Het zet niet uit of krimpt niet in onder invloed van vocht of warmte, het klemt dus nimmer en laat evenmin koude of tocht door, het is voorts duurzamer, terwijl tenslotte de zooveel dunnere penanten minder van het uitzicht aan het oog ontrooven, een overvloediger en rustiger lichtinval toelaten. Laat ik hier dan met eenige klem aan toe voegen, dat om deze redenen het stalen raam heden ten dage geen revolutionnair, maar een bij uitstek traditioneel bouwmiddel moest heeten! In het verleden toch heeft de mensch zelden geaarzeld het nuttigste, het meest voor de hand liggende te zoeken, en zouden wij dan thans, nota bene onder de valsche leuze eener historische gezindheid, van deze menschelijke traditie afwijken? In welk verband gewezen mag worden op een veel voorkomend misverstand met betrekking tot het woord traditie. Men verstaat te zeer hieronder het begrip van iets vaststaands: een overgeleverden vorm, een onaantastbaar dogma - instee van een langzaam en organisch groeiende continuïteit, iets vloeiends dus, waarbij men zich aanhoudend heeft

[p. 158]

aan te passen. Men verstaat onder traditiezin enkel eerbied voor het verleden - ten onrechte, daar de traditie zelf een voortdurende wijziging, correctie, schifting veronderstelt, wil zij in stand gehouden blijven en niet in een futiele sleur ontaarden.

Paradoxaal zou daarom geschreven kunnen worden, dat traditie mogelijk wordt, niet door den eerbied voor de werkelijkheden van het verleden, maar voor die van het heden. Vandaar ongetwijfeld, dat zoo vaak juist de z.g.n. revolutionnaire kunstenaars in een tijdperk achteraf een gezonde en levende traditie blijken te hebben bevorderd. De ware voortzetters der Renaissancistische schildertraditie waren niet Guido Reni of Carlo Dolci, maar Nicolas Poussin en Claude Lorrain, in latere tijden weer Corot en Cézanne. Men moet m.a.w. onderscheiden tusschen de vele stroomingen en de eene, zich altijd vernieuwende traditie, welke begon van het oogenblik af dat de eerste kunstenaar deze aarde bewoonde en pas eindigen zal met den laatsten. De traditie is het essentieele, de stroomingen zijn het bijkomstige. Maar met dat al blijkt het geen toeval, dat de zuivere voortzetters der traditie gewoonlijk ook het hevigst geworsteld hebben met de tijdsproblemen, zich met élan gestort hebben in de een of andere nieuwe strooming. Daarmede toch bewezen zij levend te zijn en het zijn enkel de levenden, die de traditie in leven kunnen houden. Alleen wie zich volop het ‘nu’ bewust is, tot het uiterste vecht met den demon van het oogenblik, woont in den vrede van de eeuwigheid. En misschien, wie weet, zullen de Van Ravesteyns en de Rietvelds dan ook eenmaal geëerd worden als traditioneele architecten par excellence! .... Post nubila lux.

Maar zoover is het nog niet; hier te lande zeker niet! Zoomin als dit het geval bleek met den in dit tijdschrift vroeger besproken architect J.J.P. Oud, zijn de beide juist genoemde bouwmeesters Rietveld en Van Ravesteyn, die men onwillekeurig in gedachten associeert, daar beiden Utrechtenaren zijn, door lofzangen binnen 's lands grenzen verwend geraakt. En dit geldt wel in het bijzonder van den 18 Febr. 1889 te Rotterdam geboren ir. Sybold van Ravesteyn, wiens sierlijk strakke, zoo verantwoorde kunst voor het grootere publiek nagenoeg onbekend bleef, mede doordat deze in courant, tijdschrift of vakblad vrijwel doodgezwegen werd.¹⁾ In prof. Wattjes ‘Nieuw-Nederlandsche Bouwkunst’, derde druk (1929) waarin een uitgebreide en fraaie verzameling fotomateriaal van Hollandsche bouwwerken uit den laatsten tijd werd bijeen gebracht, vindt men bijv. geen enkele afbeelding van zijn werk. En het Bouwkundig Weekblad Architectura vond zelfs het goederenkantoor Feyenoord te Rotterdam of de interieurs

1) Een verheugende uitzondering maken die bladen, waarin Jan Engelman artikelen aan Van Ravesteyn gewijd heeft: de Maasbode, het Centrum, de Nieuwe Eeuw en de Gemeenschap. Het artikel uit de Gemeenschap werd herdrukt in ‘Torso’.

[p. 159]

bij jonkheer Schorer te Utrecht, prestaties, die een Europeesche bekendheid verwierven, de moeite van het afbeelden niet waard. Met Rietveld, en tot voor zéér korten tijd ook met Oud, deelt Van Ravesteyn de eer in dit officieel orgaan van de maatschappij tot bevordering der bouwkunst, van den bond van Nederlandsche architecten en van het genootschap architectura et amicitia, nog nimmer te zijn besproken, nog nimmer zelfs te zijn bestreden.... A la bonne heure, wij zullen hieraan niet te veel woorden verspillen.

In tegenstelling tot Rietveld, in wien men allereerst een baanbreker kan zien, treft bij Van Ravesteyn steeds the finishing touch, het element der uiterste verzorgdheid, der voltooidheid. Hij heeft wellicht meer van den maaier dan van den zaaier, waar ter voorkoming van misverstand aan toegevoegd mag worden, dat het maaien, gelijk Goethe heeft opgemerkt, nog altijd inspannender is dan het zaaien. Ge kunt het ook anders zeggen: in Rietveld overweegt meer de vakmensch, wien het groote avontuur van leven en kunst in het bloed en in de handen zit, terwijl Van Ravesteyn duidelijker een abstracter en aesthetischer kant aan zijn werk vertoont, vollediger is wat men in den goeden zin een artiest noemt. Deze dingen moeten echter in hun betrekkelijkheid worden opgevat. Er is een éénheid in de kunst van Rietveld en Van Ravesteyn, alsmede in die van Oud, Buys, Van der Vlugt, Van Eesteren enz., welke heel wat zwaarder weegt dan de onderlinge verschillen er van. Het overeenstemmende en bindende ligt hierin, dat zij alle het functionneel en het ruimtelijk beginsel in bouw- en interieurkunst met nadruk voorop stellen, het decoratief romantische verwerpend, en zich hierbij graag bedienen van de machinale uitdrukkingsmiddelen van onzen tijd, daar deze hun het doelmatigst voorkomen en tevens het zuiverst aan hun smaak beantwoorden.

De verschillen daarentegen zijn ten eerste een gevolg van de verschillende geaardheden dezer architecten - dit ligt eigenlijk voor de hand - maar ten tweede voor een niet gering deel mede uitkomst van de onderling verschillende, preciese houding ten opzichte der techniek. Deze toch kan men een meer of minder volstrekte, een meer of minder autonome rol in het scheppingsproces toekennen, en uit mijn inleiding zal duidelijk genoeg gebleken zijn, dat ik persoonlijk sterk naar het ‘minder’ neig. Naar mijn inzien beschouwt men speciaal in Duitschland - een land, waar overigens op architecturaal gebied veel gepresteerd wordt, dat bewondering afdwingt! - nog altijd de techniek, zoo men wil: de nieuwe zakelijkheid, als een te absolute grootheid.

Wat betreft de individueele verschillen in de werken der functionneele architecten, op dit punt bestaat veel populair misverstand. Nog altijd toch wordt als argument tegen den nieuwen bouwstijl aangevoerd, ook door lieden die beter kunnen weten, dat deze zoowel de persoonlijke als de nationale

[p. 160]

differentiatie teniet doet. In het midden latend, of dit nu wel zoo heel erg zou zijn, moet op de zwakheid en onjuistheid van dit argument gewezen worden. Is het soms toeval, dat Oud een Hollander, Gropius een Duitscher, Le Corbusier een Franschman is? Men moet toch wel totaal blind zijn voor alle schoonheid en alle karakter in de nieuwe ruimtelijke bouwkunst, om niet de scherpe, typisch nationale verschillen te voelen in het werk van dit drietal!

Elders, dit zij toegegeven, treedt het nationaal element niet zoo duidelijk op den voorgrond; ten onzent bijv. doet Buys eenigszins Duitsch aan, terwijl Van Ravesteyn in sommige werken naar het Fransche neigt. Hetgeen overigens toch niet behoeft te verwonderen in een tijd als de onze, met zijn grootindustrie en massaproductie, zijn internationale markt, zijn internationale wetenschappen, zijn film, zijn vervoermiddelen, ja wat al niet, om nu nog te zwijgen over bepaalde stroomingen in het cultuurleven, waarvan de kracht juist bewezen wordt door de felheid der tijdelijke tegenstroomingen. Niets ligt meer voor de hand, dan dat de nationale accenten in het kunstleven afnemen, en dat in het bijzonder de bouwkunst op directer wijze den uniformeerenden invloed der vele nieuwe materialen ondergaat; maar er is met dat al geen sprake van, dat hiermee het nationaal element in de kunst meteen van de baan zou zijn en het doet dus in dit verband weinig ter zake, of men dit betreuren dan wel toejuichen zou. Er mag echter terloops aan herinnerd worden, dat factoren als het klimaat altijd tot een zekere differentiatie zullen blijven dwingen. En of de twintigste eeuwsche Europeaan ooit radicaal zijn individualisme zal overwinnen? Ik voor mij beken er sceptisch tegenover te staan....

Verwacht mag enkel worden, dat het doelmatige, het ruimtelijke, het sociale in het bouwwerk duidelijk vooropgesteld wordt, en dat het meer of minder nationaal getint subjectivisme van den ontwerper daar strikt aan ondergeschikt gehouden blijft. Waaruit ook volgt, dat de persoonlijkheid van den bouwmeester zich de eene maal nadrukkelijker zal kunnen doen gelden dan de andere; de eene opgaaf zal hem immers binnen het kader van het functionneele een aanmerkelijk grootere bewegingsvrijheid veroorloven dan de andere. Van Ravesteyn nu behoort tot die architecten, die deze bewegingsvrijheid weldegelijk uitbuiten, al berust hij éven gemakkelijk in de grootst mogelijke doelmatige soberheid. Deze lenigheid van den geest en deze overgegevenheid van het hart zijn voor hem zeer kenmerkend: wie zijn kunst in haar geheel leert kennen zal het aanstonds opvallen, hoe verschillend hij zich van zijn verschillende opdrachten kwijt - en dit, let wel, zonder concessies te doen of zich zelf in 't minst te forceeren!

En al deelt hij met Oud en met Rietveld wederom de eer, dat men hem nog nimmer een Representatief Bouwwerk of zelfs -werkje liet bouwen, de gekregen opdrachten lagen toch ver genoeg uiteen. Want deze in dienst

[p. XXXI]

ir. s. van ravesteyn
seinhuis te ijselmonde (1927)

[p. XXXII]

ir. s. van ravesteyn: eetkamer van woonhuis jhr. dr. m.r. radermacher schorer (utrecht)

ir. s. van ravesteyn: zitkamer van woonhuis jhr. dr. m.r. radermacher schorer (utrecht)

[p. 161]

der Nederlandsche Spoorwegen werkende ingenieur-architect¹⁾ geeft het grootste deel van zijn werk- en geestkracht aan de oplossing van technische gegevens als daar zijn: seinhuisjes, watertorens, goederenloodsen enz., met nu en dan een grooter werk, een station bijv., daar tusschen door; tevens echter heeft Van Ravesteyn verschillende woningen of woningcomplexen gebouwd - onlangs nog aan de Mauritskade te Amsterdam een complex van acht woonhuizen met stallen en met garage voor Van Gend en Loos - terwijl hij zich ook, en zelfs in het bijzonder, als interieurkunstenaar onderscheidde. De afstand nu tusschen zijn bescheidenste seinhuis en zijn weelderigste interieur (men vatte het laatste bijv. nw. niet ironisch op!) blijkt aanzienlijk, zij het niet aanzienlijker dan deze goedbeschouwd dient te zijn.

Uit het bovenstaande moet men niet opmaken, dat Van Ravesteyns werk uiteen zou vallen in een constructief en een artistiek gedeelte, dat men den kunstenaar dus zou kunnen scheiden van den ingenieur. Hij is een totaliteit en steeds, het zij herhaald, volledig zich zelf, volledig zich gevend in elk werk. Maar zijn aangeboren maat- en schaalgevoel en zijn drang, zich altijd zoo zuiver en eerbiedigend mogelijk op de dingen in te stellen, weerhouden hem er van, deze dingen van buiten af opsierenderwijs te verfraaien of méér te geven dan het strikt wenschelijke, het precies vereischte om een bepaalde levenssfeer te beelden.

Pas daar, waar deze sfeer zelf om een ‘surplus’ roept, waar onwillekeurig een aspect van weelde of toover wordt gevraagd, gelijk duidelijk in de interieurs van jhr. dr. M.R. Radermacher Schorer in het Wilhelmina-park te Utrecht het geval is, laat Van Ravesteyn bij wijze van spreken alle engelen uit den hemel neerdalen, of moet ik liever schrijven dat hij alle duivelen uit de onderwereld te voorschijn riep? En dan is het resultaat ook luxueus, maar luxueus zonder spoor van overdaad - voorts uitermate fantasierijk op geraffineerd ascetische wijze, en tegelijk frisch als een lenteboeket en schier pervers als een orchidee. Hier, in deze interieurs, blijkt Van Ravesteyn ook zijn lust tot het proefnemen met nieuwe materialen, gevolg van zijn hunkering naar technisch-geestelijke veredeling en volmaking, ongeremd te hebben kunnen uitvieren: meubelen werden met troliet bedekt, vloeren met rubber of mollig tapijt bekleed, wanden met fortoliet bespoten. en geen rand of omlijsting, die niet met nikkel werd afgezet. De pooten van tafels en stoelen buigen zich tot het uiterste, overal wordt de nadruk der rechte lijnen zorgvuldig opgeheven door de muzikaliteit der zich rondende, terwijl de zachte, teere kleuren van kasten of meubels door het ijle glanzen van veel metaal worden verhoogd, tot hun hoogste uitdrukkingsrijkheid worden opgevoerd. Een sfeer, waarin de gedistingeerde, ietwat week en

1) Na zijn studie te Delft voor civiel (1906-1912) trad V.R. in dienst bij de toenmalige S.S., waar hij begrijpelijkerwijze civiel werk te doen kreeg. Omstreeks 1917 ontwaakte de kunstenaar in hem en sedert 1921 heeft hij voor de N.S. architectenwerk verricht.

[p. 162]

exotisch aandoende schilderkunst van Marie Laurençin op haar plaats is - geen toeval, dat ik bij een bezoek enkele harer werken tegen den wand zag geplaatst - maar waarin ook de nerveuser en feller Stravinsky wel zijn l'Oiseau de feu had kunnen componeeren.

ir. s. van ravesteyn: plattegrond verbouwing van woonhuis jhr. dr. m.r. radermacher schorer (utrecht)

Men kan deze verbouwing en inrichting voor Van Ravesteyn representatief achten, in zooverre hij hier in een bepaalde richting het maximum van zijn kunnen gaf. Bepaalde elementen van zijn werk, bepaalde kenteekenen van zijn kunst - het hyperverfijnde, het tegelijk logische en bizarre, tegelijk comfortabele en ascetische, het toegespitste en weloverwogene, het vrouwelijke, het fantasierijke, deze kwaliteiten vindt men elders nergens in zoo gerijpte en uitgesproken vormen. Met dat al schijnt het mij geheel onjuist toe, deze prestatie boven andere te stellen, die, minder opvallend misschien, van een grooteren werkelijkheidszin en een robuusteren aandrang getuigen. En daarbij denk ik niet enkel aan verschillende belangrijke, zakelijker gehouden interieurs, zooals die der Brandwaarborg Maatschappij te Utrecht, of aan het onvolprezen Goederenkantoor te Feyenoord, maar tevens bijv. aan de talrijke kleine seinhuizen, die in den loop der jaren tot stand kwamen en die velen geneigd zullen zijn in het geheel van dit oeuvre als bijkomstig over het hoofd te zien.

Zijn deze werken inderdaad van minder beteekenis? Ik geloof het niet; integendeel geloof ik, dat wij ze niet te hoog kunnen roemen omdat hier, zoo ergens, de kunstenaar in regelrechte aanraking kwam met de huidige techniek, aan al hare eischen onverbiddelijk moest voldoen en met dat al zich moest handhaven, zijn superioriteit over de stof moest bewijzen. Hier, zoo ergens, ging het dus eigenlijk er op of er onder! Zonder voorgangers, die hem een eind op weg konden helpen, zonder aanmoediging van collega's of erkenning van het publiek, heeft Van Ravesteyn jaar in, jaar uit met deze technische gegevens geworsteld, en hij is zegevierend te voorschijn gekomen. Voor wie oogen heeft om te zien, zijn deze steenen toch tot brood

[p. 163]

geworden: ook hierin leeft het wonder van de ontroering, het spel van de verbeelding, zij het dan diep verborgen in de organische noodzaak der constructie, onnaspeurbaar verscholen achter de allersoberste utiliteit.

Nog altijd zijn wij geneigd, de kunst op een voetstuk te plaatsen en haar te zoeken in het ingewikkelde en buitensporige, het imponeerende of vastnagelende, terwijl zij eigenlijk levensnorm moest zijn, het onvermijdelijke, het onafwijsbare, het ons zóó diep en innig vertrouwde, dat wij haar velerlei openbaringen ternauwernood herkennen, deze enkel voelen als deel uitmakend van ons zelf en van het leven van allen dag. In de plaats daarvan maken wij een scheiding tusschen kunst en leven, wij willen dat de kunst ons verrast, prikkelt of behaagt, stormenderwijs verovert. Wij wenschen den kunstenaar bovenal als den geestesacrobaat, aesthetische goocheltoeren verrichtend met gezwollen spieren en het zweet op het voorhoofd, opdat wij hem kunnen prijzen om de virtuositeit zijner merkbare krachtsinspanningen, om wat ge 't kraken of dreunen der genialiteit kunt noemen. Terwijl de kunst juist het onmerkbare is, een volmaakt evenwicht tusschen spanning en ontspanning dient te suggereeren, en nooit mag dwingen, maar enkel overreden, en overredend ons meevoert over de grenzen van deze wereld der drie dimensies heen naar die van de vierde dimensie, die après tout niets blijkt te zijn dan de zuiverste essentie van het driedimensionale. Om dit in de bouwkunst te beseffen, heeft men geen kunstwerken noodig, waarin de monumentaliteit per vierkanten meter, of juister nog eigenlijk, o ironie, per baksteentje blijkt opgestapeld, totdat we geen raad met haar weten, onder haar archaïseerend wezen bedolven en verpletterd raken. Niets wordt vereischt dan de tot een architecturale muziek gerhythmeerde, in vormen en verhoudingen vastgelegde ‘eerbied voor het leven’, niets dan het in steen of staal verwezenlijkt ‘besef van het geheel’. En naar mijn inzien kan men dit sterker ervaren bij deze pretentielooze seinhuizen van Van Ravesteyn, die zoo volmaakt zijn wat zij zijn willen en zijn moeten, dan bij die vele bouwwerken, die uit de verte reeds ostentatief toeroepen: Ziet naar ons, hoe voornaam, hoe weergaloos kunstzinnig zijn wij! ....

Het is niet mijn bedoeling, Van Ravesteyn's kunst hier ook maar bij benadering volledig of chronologisch te behandelen. Dit zou trouwens weinig zin hebben, daar deze bouwmeester niet, gelijk bijv. Le Corbusier, zijn belangrijkheid allereerst hieraan dankt, dat hij een groote en beslissende historische evolutie doormaakte. Wel spreekt het van zelf, dat zijn kunst een ontwikkelingsgang vertoont, ja hij heeft zelfs aanvankelijk in den z.g.n. Amsterdamschen stijl gewerkt; al behoeft hieraan niet te worden toegevoegd, dat deze zoo bezonnen, aristocratische werker zich nooit aan de gebruikelijke excessen der Amsterdammers schuldig maakte. Omstreeks 1924 stond Van Ravesteyn, evenals Rietveld, sterk onder den invloed van het cubisme - een aantal

[p. 164]

te Parijs bekroonde meubels, die zich thans bevinden in een der slaapkamers ten huize van den heer Schorer, bewijzen dat overduidelijk.¹⁾ Van den invloed van Wright valt daarentegen weinig of niets te bespeuren; wel neigden enkele vroege interieurs naar het Japansche, waarvan Wright de bekoring zoo sterk onderging en dat zich hoofdzakelijk via dezen Amerikaan ook in Europa deed gelden. Overigens vertoont het modern Westersch ruimtegevoel in den algemeeneren zin overeenstemming met het Japansche, zoodat van een rechtstreeksche beïnvloeding in een geval als dat van Van Ravesteyn geen sprake behoeft te zijn.

Op twee werken zou ik in het kort echter nader willen ingaan, allereerst op het in 1927 tot stand gekomen goederenkantoor te Feyenoord, aan de linker Maasoever te Rotterdam. Het belangwekkendst aan dit bouwwerk, en in meerdere of mindere mate geldt dit voor elk goed gebouw, is wel de hierbij afgebeelde plattegrond. Een eerste oogopslag zal reeds het sterk verschillend rhythme er van doen beseffen in vergelijking met den plattegrond der verbouwing bij den heer en mevrouw Schorer te Utrecht. Dáár een speelsch en gratieus lijnenverloop, zich tot in den tuin voortzettend - hìer te Feyenoord, men voelt het, een regelrecht op den man afgaan, de grootst mogelijke directheid en overzichtelijkheid, in overeenstemming met het doel van het gebouw. Bij Schorer zijn de rhythmeeringen deels ontstaan uit den ietwat schuinen stand van het huis ten opzichte van de straat; men lette speciaal op den zoo gelukkig gevonden vorm van den gang, aan het eind waarvan de architect bedoelde een vrijstaande plastiek te doen plaatsen. Ook te Feyenoord blijkt de plattegrond eenerzijds logisch voortgekomen uit den driehoeksvorm van het voorhanden terrein, dat tot basis heeft de Wilhelminakade en door twee geleidelijk toeloopende sporen wordt geflankeerd, anderzijds werd hij mede bepaald door de wenschelijkheid een aantal onderling in nauw contact blijvende ruimten door middel van loketten gezamenlijk op een voor het publiek toegankelijke hal te doen uitkomen. De prachtig gevonden cirkelvorm wordt hiermede verklaard. Het publiek treedt door twee kleine, betrekkelijk lage portalen, waarboven zich de slaapkamers der chefwoning gedeeltelijk bevinden, terstond in de hooge hal en kan er zich gemakkelijk bij de loketten voegen. Wie wachten moet, neemt plaats op een zitbank, welke in het midden der hal om een zuilvormige radiator cirkelt. In het groot, rondgaand, in licht badend werklokaal - ‘mijn menschen leven hier tien jaar langer’, zei de kantoorchef mij trots, op de tot aan het dak doorgetrokken ramen wijzend - zijn alle radiatoren onder de ramen geplaatst. Groote kasten verdeelen deze ruimte

1) Zij werden tentoongesteld op de groote expositie van 1925 te Parijs en hebben hun uitwerking op Fransche meubelkunst niet gemist. - Voor de aardigheid zij hier opgemerkt, dat de heer Schorer in zijn studeervertrek tevens nog eenige ‘Amsterdamsche’ meubels van Van Ravesteyn heeft, zoodat men hier in een en hetzelfde huis den bouw- en gebruikskunstenaar in zijn voornaamste phasen kan volgen.

[p. XXXIII]

ir. s. van ravesteyn
kantoren der utrechtsche brandwaarborgmij. (1931)

ir. s. van ravesteyn
directiekamer der utrechtsche brandwaarborgmij. (1931)

[p. XXXIV]

ir. s. van ravesteyn
spoorweggebouwen te lutterade (1932)

ir. s. van ravesteyn
spoorwegstation te lutterade (1932)

[p. 165]

in de verschillende dienstafdeelingen, en door de opstelling der lessenaars vormt zich van zelf een cirkelvormig looppad voor het personeel.

ir. s. van ravesteyn: plattegrond goederenkantoor feyenoord

Men kan het zich alles moeilijk practischer indenken! Maar voor ons is toch mede en niet het minst van beteekenis, dat de bouwmeester zijn vindingrijkheid wist te paren aan zooveel zin voor evenwichtige maten en weldadige verhoudingen, aldus de vele doelmatige détails opvoerend tot een gaaf, strak en fijnzinnig geheel, dat door zijn geestrijken eenvoud iederen onbevooroordeelden beschouwer terstond zal bekoren. Wat het uiterlijk aspect van het gebouw betreft mag hier nog aan toegevoegd worden, dat het duidelijk horizontalisme niet uitkomst was van aesthetisch opzet, maar voortvloeide uit de noodzaak, een relatief laag en voor zoover mogelijk overal

[p. 166]

éven hoog gebouw te ontwerpen, met het oog op de geringe draagkracht van den bodem en de wenschelijkheid een dure paalfundeering te ontloopen.

Wanneer hierna nog enkele woorden gewijd worden aan de reeds eerder genoemde verbouwing en inrichting der kantoren van de Utrechtsche Brandwaarborg Maatschappij op de Kromme Nieuwe Gracht daar ter stede, dan vindt dit niet enkel zijn oorzaak in het feit, dat het hier Van Ravesteyns laatste werk van eenigen omvang geldt¹⁾, maar mede omdat geen ander zijner geestesproducten zóó zeer aanleiding geeft te wijzen op de buitengewone kleurgevoeligheid van dezen architect. Zeker, kleur is van ondergeschikte beteekenis in de bouwkunst en wordt door sommigen zelfs welbewust verworpen, als enkel afbreuk doend aan het vorm- en ruimtegevoel. (Alsof dit niet er van afhangt hoe de kleur wordt aangebracht!) Wie evenwel dagelijks noodgedwongen in een en hetzelfde vertrek zit, zal toch niet licht de hetzij opbeurende, hetzij neerdrukkende werking onderschatten, die het kleurengeheel zijner omgeving op zenuwen en ziel kan uitoefenen. En het coloriet van deze kantoren heeft een fijnheid en teerheid, een zachte, opwekkende, en ik zou willen schrijven heimwee-stillende helderheid, welke in haar soort onovertrefbaar mag heeten. Geen primaire kleuren, geen contrastwerkingen; integendeel iets uitermate sereens en ingetogens, een kleurrijkheid dus, die volkomen boven het kleurige uit is. Prachtig werd zoowel in de directiekamer als in het zeer groot kantoorlokaal het heel lichte groen der beschilderde celotexplaten van plafond en wanden afgestemd tegen het lichte goudgeel van de avodiré triplex lambrizeering en tegen de diverse tinten van meubels of kasten, waarvan er vele met aluminium zijn bespoten. Ook de triplexplaten zijn afgezet met dunne aluminium - in het geval der celotexplaten met aluminium bespoten houten, reepjes of stripjes, waardoor een éénheid in de totaalkleur blijkt bereikt, alle naden bedekt zijn, en de uitgestrekte wandvlakken aanmerkelijk werden verlevendigd.

In de directiekamer aan den straatkant moest de buitengevel onveranderd blijven, zoodat hier aan een glaswand, gelijk in het kantoorlokaal aan de tuinzijde, niet te denken viel. Niettemin maakt dit vertrek, vooral dank zij de beschildering, thans een lichten, vreugderijken indruk. De oude houten ramen werden inmiddels door metalen vervangen, zij het in precies hetzelfde profiel, opdat geen haan, in ons geval geen monumentencommissielid, er naar kraaien zou. Om ruimte te winnen werd de brandkast tusschen de beide ramen geplaatst en eenige decimeters in den muur gedrukt; ook de met aluminium bespoten kleine ijzeren kastjes blijken ter diepte van een decimeter ongeveer in den wand ingebouwd. Evenals de lampen, zijn de S-vormige stoelen van Gispen's fabriek te Rotterdam afkomstig, en daar de vloer bijgevolg niet van stoelpooten te lijden zou hebben,

1) Het hierbij afgebeeld complex te Lutterade - vrachtgoederenloods, kantoor- en perrongebouwen - werd pas voltooid nadat dit artikel was geschreven.

[p. 167]

kon men overgaan tot een kurkbedekking. De tafels daarentegen zijn het ontwerp van den architect zelf, en daar deze in het algemeen alle pooten slechts een belemmering acht zoowel voor het schoonhouden der vertrekken, als voor de bewegingsvrijheid van het aanzittend personeel, werden de steunpunten tot een minimum teruggebracht. Zoo rust ook de groote tweepersoons werktafel in de directiekamer, met haar alleraardigst, op rails rijdend telefoontoestel, op één enkelen, autogenisch gelaschten ijzeren poot. De bladen van al deze tafels zijn zeer ingewikkeld van constructie, daar Van Ravesteyn alle trilling der schrijfmachines wilde voorkomen; om dezelfde reden werden deze van onderen met stof bekleed, terwijl ook de celotexbekleeding der plafonds en wanden begrijpelijkerwijze bedoeld werd ter demping van hun ratelend geluid.

Op talrijke andere détails zou men nader kunnen ingaan, deze als bewijs aanvoerend voor de groote gewetensrijkheid van dezen architect, en dit in zoowel practisch als kunstzinnig opzicht. Na het voorafgaande zal het hoop ik evenwel niet noodig zijn. Veel te gering is tot nog toe de erkenning geweest voor dezen bouwmeester en interieurkunstenaar, die naast Oud, naast Rietveld, Buys en eenige anderen, tot de onmisbaarste figuren in onze huidige architectuurwereld behoort. Van Ravesteyn is een aparte verschijning. Hij mist het volkscher, meer elementair accent, dat zoowel Buys als Rietveld ieder op zijn wijze vertoont - de eerste feller en socialer, de tweede vernuftiger en briljanter. En hij mist Oud's élan, zijn weergalooze geconcentreerdheid, zijn hardnekkigheid. Van Ravesteyns kunst doet teer en verstild aan naast die der overige functionneel gerichten; teer op intense wijze, en zoowel luchtiger als wijzer, voorts wetenschappelijker en in dien zin, zoo mogelijk, nog vollediger bevrijd van iederen romantischen trek.

Geen nadruk, geen climax. Maar een aangeboren zin voor het logische en daarnevens een zeldzaam maat- en schaalgevoel. Tegelijk frisch en welhaast overbeschaafd, tegelijk objectief en getuigend van een bijna vrouwelijke intuïtie voor het passende, het juiste, het harmonische en bevredigende. De kunst van een, die tact en toewijding in overvloed bezit, maar daaraan zijn beginselvastheid niet offeren zal; die geen illusies in het leven kent, maar zich met dat al blijvend weet toe te vertrouwen aan de jeugdige, bezielende, opwekkende krachten. Kunst van een edele en vurige bedachtzaamheid, waarin de onvoorwaardelijke en innige overgegevenheid het element van koele reserve, van aristocratische terughouding doorstroomt en naar zijn negatieve zijde opheft. Kunst kortom, die er zijn mag, zijn moet!