Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 42
(1932)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 230]
| |
Oostersche schimmen
| |
[pagina 231]
| |
matige her-beleving van oer-oude gevoelens: daarom vertoonen de stukken van Watteau een verfijnde perversiteit. De jeugd-herinneringen, die der menschheid als geheel evenzeer als van ieder mensch afzonderlijk, blijven steeds aanwezig; hun schaduw valt dieper over de dingen van ons bestaan dan men meestal wil erkennen. Tot het nooit-verloren erfdeel der menschheid behoort dit innig verwante tweetal: zang en dans. De harmonie der impulsieve en toch beheerschte beweging, de eenvoudige, maar aangrijpende klanken van het zwervend-geboren lied, deze dingen van schoonheid zijn eeuwige gasten, die overal aanzitten en overal welkom zijn. Waar deze aanzienlijke bezoekers komen, daar ruimt men hun een eereplaats in. Of het is bij de Indianen van Noord-Amerika, waar de ten strijd getooide krijgers, veelkleurig in den vlammen-schijn van het nachtelijke vuur, hun heilige oude dansen opvoeren, de plechtige beweging regelend naar den eentonigen klop op de buffelhuiden; of dat in de duister-vochtige wouden van Afrika de doffe slag der klei-trommels, mèt de cadans van een zich in telkens terugkeerende refreinen herhalend gezang, leidt den rhythmischen stap op den harden grondGa naar voetnoot1): om deze handeling cirkelt wijd de kring der eerbiedige toeschouwers, met diepe aandacht volgend het verloop der heilige ceremonie. Zang en dans, het oude en eeuwig-jonge zusterpaar, zijn in wezen een gebeuren van de grootste magische beteekenis. Welke van de twee de eerste was, is een moeilijke vraag, die bovendien wellicht voor verschillende plaatsen ook verschillend zal moeten worden beantwoord. Heden worden zij beiden te zamen, of los van elkaar, wijd en zijd aangetroffen, zoowel bij meer-, als ook bij minder-beschaafde volken. Hun kind was het tooneel, in wezen magisch, evenals zij, die het voortbrachten. In het algemeen kan men het tooneel als oorspronkelijk uit magische handelingen ontstaan beschouwen, maar veelvuldig en verscheiden zijn de verbindingsdraden, die van het eerste ontstaan naar het huidig voorkomen leiden. Het Grieksche drama ontwikkelde zich rechtstreeks uit de magische dansen ter eere van Dionyzos; doch een ingewikkelder geschiedenis heeft het Chineesche tooneel achter zich, het gewone tooneel der levende spelers evenzeer als dat der marionetten en der schaduwen. Gecompliceerd ook zijn de verhoudingen in Siam, waar wij den tooneel-dans aantreffen naast het schimmenspel. In het volgende, waar ik het schimmenspel in Siam en China bespreken zal, zullen wij ons herhaaldelijk voor een helder inzicht in het spel der schaduwbeelden moeten wenden tot tooneel en dans. Maar het vraagstuk betreffende den oorsprong en de eerste verhouding van zang en dans zullen we onbesproken laten, daar dit probleem toch niet op te lossen is. Ware het oplosbaar, dan zoude het geen waarachtig probleem meer | |
[pagina 232]
| |
zijn. Want de eenige problemen, die wezenlijk waarde hebben, zijn juist de blijvende, de onoplosbare. Zij zijn de voortdurende onbekenden, die niet uit te drukken zijn in andere grootheden, wier waarde niet uit andere bekende waarden af te leiden is, zij zijn die factoren, die de formule van het leven onherleidbaar maken.
Waar twee in oorsprong geheel verschillende invloeden samenwerkten tot de vorming eener nieuw-geboren kunst, daar ontstonden de meest volmaakte scheppingen. Wanneer ieder van deze twee stroomingen op zich zelf reeds een lange ontwikkelingsgeschiedenis achter zich heeft, dan zal een vereeniging des te schooner uitkomsten brengen. Immers bij een dergelijk proces schijnt een onbewuste selectie plaats te vinden: het schoonste van beiden smelt samen en blijft behouden, terwijl het minder mooie bij de vermenging vervliegt. De genetische wetten der aesthetica lijken evenrediger dan die der physiologie. Wanneer men de Siameesche cultuur beschouwt, dan blijkt reeds bij een eersten aanblik, dat dit in alle opzichten, en meer dan menige andere, een mengcultuur is. De staat der Thai's moest een zwaren strijd voeren, voordat hij zich blijvend kon handhaven temidden der andere krijgszuchtige stammen, die het Indo-Chineesche schiereiland bevolken. Toen hij eindelijk hecht gegrondvest was, stond hij in beschaving ver achter bij de rijken van Indonesië, waar uitloopers van de Voor-Indische beschaving reeds machtige heerschappijen hadden doen ontstaan. En dan lag daar nog in het Westen Voor-Indië zelf, het land, welks beschaving ook bloeide op vreemden bodem, als op het oude Java, terwijl verder naar het Noord-Oosten het Chineesche Rijk zich uitstrekte, met zijn ouderdom-vergrijsde muren, zijn in zijden gewaden gehulde ambtenaren, en zijn tot in een ver verleden reikende literatuur, terugziende op een lange geschiedenis van geleidelijke wording. De Siameesche cultuur is gevormd onder de voortdurende inwerking, direct en indirect, van Voor-Indische en Chineesche invloeden. Zoo wordt de Siameesche taal geschreven met een syllabair letterschrift, gemaakt naar het voorbeeld van oud-Indische schrift-systemen, terwijl in de taal zelve verschillende lagen te onderscheiden zijn, waaronder in de eerste plaats een oudere, éénlettergrepige, die groote overeenkomst vertoont met de Chineesche dialecten, en een latere, breede inslag van meerlettergrepige woorden, ontleend aan het Sanskrit en andere oude Indische talen, terwijl ook uit het Maleisch vele woorden werden overgenomen. En ten slotte zien wij in de beeldende kunst de klassiek-Chineesche scherp-gehoekte sier-motieven de zwaardere, meer ronde lijnen van het Voor-Indisch beeldhouwwerk aanvullen.... terwijl door dit alles heen toch duidelijk de inheemsche ondergrond te herkennen is.Ga naar voetnoot1) | |
[pagina XLVII]
| |
afb. 1 - god visnu
(rijksmuseum v. ethnografie, leiden) | |
[pagina XLVIII]
| |
afb. 2 - râma treurt bij het lijk van zijn broeder
(uit: nicolas) 
afb. 3 - râma
(uit: nicolas) 
afb. 4 - sîtâ
(uit: nicolas) 
afb. 5 - indrajit geeft zijn pijlen tooverkracht
(uit: nicolas) | |
[pagina 233]
| |
Het koninkrijk Siam heeft zich wonderlijk snel weten aan te passen aan de Westersche cultuur. In betrekkelijk korten tijd is onder leiding van verstandige koningen het bestuur hervormd, het onderwijs, de landsverdediging verbeterd naar Westersch model, zoodat thans Muang Thai, het Land der Vrije Menschen, het best bestuurde en rustigste rijk is van dat woelige Indo-China. Deze moderniseering heeft het land veel doen winnen, doch het heeft er ook door verloren. Men zou dwaas zijn, de groote winst niet verre boven het weinige, en door de tijdsomstandigheden onvermijdelijke, verlies te stellen, te meer daar in Siam het proces zich zoo geleidelijk heeft voltrokken. Maar desondanks kan men het soms toch wel betreuren, dat vele oude schoone dingen ondergingen. Zoo kan het een oogenblik weemoedig stemmen, dat het schimmenspel in Siam nu nog slechts een herinnering is.... De hoog-wapperende wimpels, aan de stokken te weerszijden van het scherm, die het volk al uit de verte tot de voorstelling opriepen; en daarna, als de avond gevallen is, de bewogen gang der beelden langs het scherm, de eentonige zang der choristen - al deze dingen zijn nu slechts herinneringen. Het schimmenspel, de nang (Siam. nang = leder), wordt reeds betrekkelijk vroeg in de Siameesche literatuur vermeld. Een der belangrijkste plaatsen is te vinden in de Kot Mandirapâla, een verzameling paleiswetten, gegeven in 1458.Ga naar voetnoot1) Hier worden de vele in het paleis gebruikelijke ceremoniën beschreven, en herhaaldelijk vinden wij bij de verschillende feestelijkheden, naast dansuitvoeringen en acrobaten-voorstellingen ook de nang genoemd. Zoo wordt bij voorbeeld, wanneer er een witte olifant gevangen is, de nang vertoond in acht zalen. De toegang stond voor ieder open, en zoo is het gebleven tot den laatsten tijd. Bij een feestdag van het Koninklijk Huis, of wanneer een overwinning behaald is, worden op een veld of een andere open plaats twee hooge masten opgericht, waartusschen men het doek spant. Dit scherm heeft een veel grooter oppervlak dan de Javaansche kelir: afmetingen van veertien bij zes meter zijn hier geen zeldzaamheid. Meestal is het geheel wit, maar soms ook is het beschilderd, bij wijze van décor, en zien we Râma's legerkamp of een boschlandschap er op afgebeeld, terwijl de bovenkant dan beschilderd is met mythologische voorstellingen. De ruimte tusschen het scherm en den beganen grond wordt ingenomen door een stuk ruw-geweven doek, dat diegenen, die achter het scherm de beelden bewegen, aan de oogen der toeschouwers onttrekt. Achter het scherm is een groot vuur aangelegd, dat de schaduwen der beelden op het doek doet vallen. De uiteinden van de hooge palen, waaraan het scherm is vastgemaakt, | |
[pagina 234]
| |
zijn rijkelijk versierd met vlaggen en wimpels, die vroolijk wapperen in de vrije lucht. De stof voor de verhalen, die op dit tooneel werden opgevoerd, is, evenals op Java, ontleend aan de Voor-Indische literatuur. Doch in Siam heeft men voor de schaduwvertooningen alleen het Râmâyana genomen; episoden uit het andere groote epos, het Mahâbhârata, worden nooit vertoond. Het heldendicht over Râma's avonturen, welks inhoud wij in het eerste gedeelte van deze studie reeds kort refereerden, werd ook hier bij de overname aanmerkelijk gewijzigd. De stof heet in de Siameesche bewerking Râma-kiën (= Sanskrit: Râma-kîrti, Râma's roem). De persoonsnamen ook ondergingen de eigenaardige Siameesche klankveranderingen. Daar dit Râma-kiën de eenige text is, die gebruikt wordt bij het Siameesche schimmenspel, zij het mij vergund, den loop van het verhaal hier uitvoeriger weer te geven. Een machtig koning, Thotsarot (S.: Daçaratha) van name, gaf eens aan een zijner bijvrouwen de onvoorzichtige belofte, dat hij een wensch van haar zou vervullen. Zij verzocht hem nu den rechtmatigen kroonprins Phra Râm (Râma) uit te sluiten van de opvolging, en in zijn plaats haar eigen zoon, Phra Pharot (S.: Bharata) als kroonprins aan te wijzen. Thotsarot moet nu zijn koninklijk woord gestand doen, en Phra Râm gaat in ballingschap, vergezeld door Nâng Sîdâ (S.: Sîtâ), zijn schoone gade, en zijn broeder Phra Lak (S.: Laksmana). Zij zwerven als kluizenaars rond door de wouden, en leven van wat het bosch hun schenkt. Op een dag ziet een afzichtelijke reuzin, Samanoekkha (S.: Çûrpanakhâ) de beide helden, en wordt op hen verliefd. Als zij herhaaldelijk ruw door hen wordt afgewezen, gaat zij tenslotte, van woede vervuld over den haar aangedanen smaad, naar haar broeder, den reuzenvorst Tossakan (S.: Daçakantha = Râvana). Deze is bereid haar te wreken, en laat één zijner dienaren den daemon Phajâ Mârit (Mârîca) zich in een gouden hert veranderen, en in deze bedriegelijke gestalte de beide broeders weglokken ver van de kluizenaarshut, waarin zij leven. Dan ontvoert Tossakan de schoone Nâng Sîdâ, nadat hij eerst haar vertrouwen heeft gewonnen door zich aan haar te vertoonen in de gedaante van een ouden heremiet. Phra Râm besluit zijn vrouw te verlossen uit de handen van den reuzenvorst, en hij rust zich ten strijde, na zich verbonden te hebben met Soekhrib (Sugrîva), een apenvorst, wiens raadsman Hanoemân de verblijfplaats van Sîdâ opspoort, en de sterkte van het reuzenleger verkent. De apen bouwen een dam door de zee naar het eiland Ceylon, waar Tossakan heerscht, en nu ontbrandt een verbitterde strijd tusschen de apen en de daemonen. Deze episode wordt het meest opgevoerd. Zij is een bewerking van het Strijd-boek (Yuddha-kânda) uit het Sanskrit Râmâyana. Na een langen kamp, waarin Tossakan's legeraanvoerders als Intsjit (Indrajit) en Koemphakan (Kumbhakarna) Phra Râm's leger veel schade doen, wordt de reuzenkoning toch overwonnen, en | |
[pagina 235]
| |
Nâng Sîdâ, vrouwe Sîdâ, bevrijd. Om haar echtgenoot te bewijzen, dat zij hem trouw gebleven is, doorstaat Sîdâ een vuurproef. Nu gaat Phra Râm naar het rijk van zijn vader, Ajoeththajâ (Ayodhyâ) terug, waar Phra Pharot hem vrijwillig den hem toekomenden troon afstaat. De Siameesche schaduwbeelden, waarmede het Râma-kiën wordt opgevoerd, worden in zeer uiteenloopende vormen aangetroffen. Als men meerdere verzamelingen uit eenzelfden tijd ziet, zijn er dadelijk toch groote synchronische verschillen op te merken. De oudere, oorspronkelijke Siameesche schaduwbeelden zijn groote stukken leer, van 1½ tot 2½ meter hoog. Zij onderscheiden zich echter hierdoor geheel van de Javaansche beelden, dat zij geen op zichzelf staande figuren voorstellen, met gedeeltelijk beweegbare ledematen, maar gansche scènes, in één geheel, één voorstelling vereenigd. Zoo ziet men op afb. 2 een groot schaduwbeeld, waarop Râma is voorgesteld, weenend bij het ontzielde lichaam van zijn broeder. Hier is met bewonderenswaardige compositioneele vaardigheid een volledig tooneel samengesteld. In het midden de figuur van Râma: de sierlijk opgeheven linkerhand beeldt het weenen uit, terwijl de rechter achteloos den nu waardeloos geworden boog houdt. Laksmana ligt met doorboorden borst op den grond. Treffend is hier de tegenstelling tusschen de lenige, levende kracht van Râma's houding, en de gebroken, levenlooze gestalte van zijn broeder. Ter linkerzijde hokt een aap, die in zijn zielige genegenheid voor den gesneuvelden held wat vruchten bracht, nu echter het nuttelooze zijner gaven inziet, en de oogen met de hand bedekt, in aandoenlijk menschelijk gebaar. De grond is met de lijken van gesneuvelde apen bedekt. De figuur is aangevuld door een boom, die in de hoekige stam-buiging duidelijk den invloed van Chineeschen stijl verraadt. De nimbus om Râma's hoofd zet zich in de takken voort, en groeit als het ware als een stralenkrans om het tweetal heen. Deze nimbus, die we bij alle figuren van beteekenis in de nang aantreffen, is een nieuw bewijs voor de verklaring, die ik gaf van het vleugelvormig rugsieraad, de praba, die men bij poppen uit de Javaansche wajang aantreft. In den gestyleerden vorm van dat sieraad vinden wij dezen nimbus terug. Het schaduwbeeld, weergegeven op afb. 2 is een mooi voorbeeld van het plastisch vermogen der Siameesche beeldende kunst. Een tooneel van geheel anderen aard vindt men op afb. 5. Hier is voorgesteld, hoe Indrajit, de zoon van Tossakan, zijn pijlen een magische behandeling doet ondergaan, om ze nog verschrikkelijker te maken in de strijd. Wederom heeft de belangrijkste figuur een centrale plaats gevonden: de pot met de pijlen staat in het midden van het beeld. Ter rechterzijde zit Indrajit, die vol aandacht naar de wapens ziet, de handen gevouwen, in geconcentreerd gebed, om aan de pijlen toovermacht te verleenen. Aan den linkerkant, op een lager niveau, zit een dienaar, ook met gevouwen handen, zijn blikken op de pijlen gevestigd. Uitstekend is de groote spanning van het tooneel weergegeven: | |
[pagina 236]
| |
de vooroverhellende houding van de beide figuren, naar de pijlen toe, verheft deze tooverwapenen onmiddellijk tot het geestelijke en materieele middelpunt van de handeling. Het dak en de boom zijn slechts een aanvulling, een overkoepeling van het tooneel. De stam is ook hier typisch Chineesch van teekening. Weer een ander beeld geeft afb. 6: Sîtâ, de geroofde vrouw, begeeft zich naar de kampplaats. Zij is gezeten op een prachtigen staatsiewagen: in het midden prijkt een rijkelijk versierd schutdak, aan weerszijden daarvan staan twee staatsieparasols. De wanhoop van Sîtâ is mooi uitgedrukt in de krampachtige houding der armen, en het wanhopige ontredderde gebaar van de hulpeloos naar buiten gebogen handen. De wagenmenner voorop lacht smadelijk, de handen in spottend eerbiedige houding. De snelheid van den gaanden wagen (de paarden zijn niet afgebeeld; of hebben we hier te doen met een tooverwagen, zooals o.a. ook Indrajit bezit?), is aangeduid door gestyleerde stofwolken, die opwaaien, en de wapperende banier rechts boven. Deze beelden dienen als illustraties bij den voorgedragen text. Wel zijn ook hier losse figuren, maar zij blijven onbewegelijk gevat in een omlijsting. Wel kan een onstuimige actie worden weergegeven, maar dan steeds verstild, stijf geworden in één oogenblik van hartstocht. Zoo zien we op afb. 9 de intense kracht, aangewend bij het spannen van den boog. De figuur van Phra Lak staat op een slang, nâkh (S.: nâga), het gewone voetstuk voor alle Siameesche schaduwbeelden. Het geheel is aangevuld met stof en vlammen-motieven. Afb. 3 toont Râma als alleen-staande figuur. Hij is voorgesteld, gaande door het woud: met sierlijk gebaar schijnt hij de takken op zij te buigen. Vervolgens Sîtâ (Afb. 4), eveneens als enkele figuur, de naakte lichaamsdeelen zijn aangegeven door daar al het leer weg te snijden. In het gelaat heeft men zorgvuldig alle trekken uitgespaard: een wonder van silhouette-kunst. Ook zij verschijnt ons in de omlijsting van takken. De technische bijzonderheden der vervaardiging dezer beelden zijn in groote trekken dezelfde als bij de Javaansche poppen. De grondstof is ook hier buffelleder, gedroogd, glad geschaafd en vervolgens uitgebeiteld. Maar terwijl dan de Javaansche poppen zorgvuldig worden gekleurd, maakt men in Siam het leer egaal zwart, door het in te wrijven met een mengsel van roet en lijm. Dikwijls evenwel worden ook deze beelden gekleurd, want somtijds wordt de voorstelling overdag opgevoerd, en dan ziet men dus de poppen zelf. Maar de kleuren zijn hier steeds fletser, bereiken nooit die pracht van veelkleurige tinten, welke een Javaansche figuur als het ware maken tot een schitterend juweel. Het is als vreesde men het schimmen-karakter door te levendige kleuren te schaden. Evenals op Java de figuur van Batara Goeroe (Çiva) slechts vervaardigd wordt onder inachtneming van zekere heilige voorschriften, zoo zijn er ook in de nang enkele poppen, die anders worden gemaakt dan de overige. | |
[pagina XLIX]
| |
afb. 6 - sîtâ begeeft zich naar het tooneel van den strijd
(uit: nicolas) 
afb. 7 - sîtâ
(rijksmuseum voor ethnografie, leiden) 
afb. 8 - râma
(rijksmus. v. ethnografie, leiden) 
afb. 9 - laksmana spant zijn boog
(uit: nicolas) | |
[pagina L]
| |
afb. 10 - râvana als kluizenaar
(rijksmus. v. ethnografie, leiden) 
afb. 11 - laksmana
(rijksmus. v. ethnografie leiden) 
afb. 12 - een visch
(rijksmuseum voor ethnografie, leiden) | |
[pagina 237]
| |
Hier zijn het drie figuren, te weten die van god Çiva, god Visnu, en van den Rsi of anachoreet. De Rsi is de asceet Bharata, die volgens de Voor-Indische mythologie de tooneelkunst leerde van god Brahmâ, en deze kunst toen weer aan de menschen onderwees. De twee goden moeten worden gemaakt uit het leer van een koe, die drachtig gestorven is, de Rsi daarentegen uit tijger-leer (soms ook een berenhuid). De makers van deze figuren moeten zich in het wit kleeden en het werk moet in één etmaal gereed zijn. Alvorens met den arbeid te beginnen, wordt een uitgebreid offerceremonieel volbracht. Opmerkelijk is verder, dat aan vele figuren, welken men een bijzondere magische potentie toekent, kleine lapjes zijde gehecht zijn, met geheimzinnige formules er op geschreven. Deze lapjes hangen aan een touwtje om het middel van de pop. De teekening op één er van vindt men hierbij afgebeeld. Het is in hoofdzaak een lijn, die zich van een middelpunt afwindt om in een spiraal uit te loopen. Hieromheen zijn eenige klanksymbolen geschreven. Ik meen dat wij in deze lijn een magische figuur moeten herkennen, die groote scheppende kracht geeft: de krachtsontwikkeling is plastisch weergegeven door de uitcirkelende lijn. Ik geloof de beteekenis in deze richting te moeten zoeken, naar analogie met soortgelijke teekeningen op Chineesche amuletten, waar wij het karakter voor ‘voortbrengen’ aantreffen, met de bovenste streep verlengd tot een lange spiraal, aldus groote machtsuitbreiding aanduidend. Ook bij de voorstelling zelf moeten vele religieuse handelingen worden verricht. In de eerste plaats vereenigen alle leden der troep, de text-voordragers, de lieden, die de beelden langs het doek bewegen, de muzikanten, en alle anderen zich voor het scherm en roepen de drie bovengenoemde figuren in het bijzonder aan. Drie menschen halen vervolgens deze poppen te voorschijn, en voeren ze, als bijzonder eerbieds-betoon, al dansende om het scherm heen. Daarna worden ze tegen het doek geplaatst, de Rsi in het midden, de beide goden aan weerskanten, met de gezichten naar elkaar toe gewend. Nadat de figuren hier met offerkaarsen en lofredenen vereerd zijn, wordt het scherm weer ontruimd, en nu kan de eigenlijke voorstelling beginnen. Maar men gaat nog niet dadelijk het heldendicht zelf spelen: eerst volgt nog een soort inleiding, een voorspel. Dit is altijd het gevecht tusschen een witten en een zwarten aap. Drie malen overwint de witte aap, en voert ten slotte zijn gevangene naar een kluizenaar. Deze spoort den witten aap echter aan tot barmhartigheid, en de aap, door de wijze woorden van den heiligen man bewogen, laat zijn gevangene vrij. Nu begint eerst het verhaal zelf, zijnde de een of andere episode uit het Râma-kiën. De zangers dragen den metrischen text van het verhaal voor, na elke handeling echter houdt de voordracht even op, de trommel wordt geslagen, en enkele beelden worden voor het doek vertoond, om het gezegde toe te lichten. Zoo gaat het stuk door tot het einde. Het is dus een kijkspel, eerder nog dan een tooneel- | |
[pagina 238]
| |
vertooning. Immers ‘spelen’ in den eigenlijken zin van het woord kunnen deze beelden niet. Maar het is een opeenvolging van verschillende stadia der actie, als een oneindig vertraagde film: eerst ziet men twee strijders samen in één beeld vereenigd: zij dagen elkaar uit. Dan wordt dit beeld weggenomen, en nu wordt elke strijder afzonderlijk vertoond, den boog spannend of het zwaard uit de scheede rukkend. Vervolgens verschijnen beiden weer op één beeld, dat voorstelt, hoe zij handgemeen worden. En zoo gaat het door. Men begrijpt, dat door deze wijze van vertoonen een zeer groote hoeveelheid verschillende beelden noodig is. Hieronder laat ik nu een gedeelte van den text in vertaling volgen. Het is een tooneel, genomen midden uit den grooten strijd tusschen apen en daemonen.Ga naar voetnoot1) Intsjit verslaat tijdelijk de aap Hanoemân. Toen zag Hanumant, de zeer krachtige, moedige,
De scharen vereenigde daemonen en reuzen,
Die zich stortten op de apen, en ze op de vlucht dreven.
Hij trok uit en stelde zich den vijanden tegenover,
Voorspelde onheil voor het leven der daemonen.
Hij zwaaide den drievoudigen donderhamer, de machtige
Hij viel aan, en drong de daemonen terug.
Hij hieuw met zijn zwaard, bracht ze in verwarring,
Door zijn kracht, hij, de roemrijke aap.
Het daemonen-leger werd vernietigd, onmachtig;
Zij vluchtten, terwijl de apen hen achtervolgden.
(twee trommelslagen; schaduwbeelden)
Daarop onstak in toorn de moedige Nandakâra,Ga naar voetnoot2)
Hij gloeide als het ware door de overmaat van woede,
Wierp zich op Hanumant, en greep hem aan.
(twee trommelslagen)
Toen nu de sterke, dappere Indrajit,
De apen zijn leger zag bedreigen,
En de daemonen op de vlucht jagen,
Stampte hij woedend met zijn voet op den grond,
En liet vreeselijk als het onweer rollen zijn stem:
‘Gij, o dwaas van een woud-aap,
Zijt gij dan in het geheel niet beangst?
Vreest ge mij niet, die stam van Parameçvara?Ga naar voetnoot3)
De aarde beeft, mijn naam is geducht,
Machtige godenwapens heb ik in mijn bezit,
| |
[pagina 239]
| |
Waaronder drie geweldige overwinningsbogen.
Hoe waagt gij het, met mij te strijden?
Weet gij niet, dat Uw dood nabij is,
Dat Uw hoofd zal worden gescheurd
Van Uw romp, door mijn kracht?’
(vier trommelslagen)
Toen nu de moedige zoon van den Wind,Ga naar voetnoot1)
De woorden van den reus vernomen had,
Sloeg hij de handen ineen en sprak hoogmoedig:
‘Ik ben uit het geslacht van den grooten Vâli,
Wiens kracht hemel en aarde doet sidderen;
De machtige beheerscher der wereld
Schonk mij drie wapenen, die ik bewaarde,
De machtige, sterke, onoverwinlijke,
Die in staat zijn Uw geslacht te vernietigen.
Beroem u maar op uw groote kracht,
Welke u drijft tot den strijd tegen mij;
Maar spreek niet van Uw drie bogen,
Totdat gij ze alle afgeschoten hebt....
O Daemon, wees niet overmoedig!’
De geweldige Indrajit, dit hoorende,
Greep tandeknarsend naar zijn boog en schoot.
Het trillen van de pees was als een donderslag,
Die de aarde en de lucht deed sidderen.
Hij trof den sterken zoon van den Wind,
En deed hem neerstorten op de aarde.
(twee trommelslagen; schaduwbeelden)
Deze wijze van vertooning is, zelfs voor een Oosterling, op den duur wel wat eentonig, en zoo vinden we de voorstelling dikwijls afgewisseld met dansen, de khon. Deze worden dan uitgevoerd op een plankier vóór het scherm. Hoewel de dansen op zich zelf dateeren uit een vroegen tijd, vermoedelijk zelfs nog vóór de nang, zoo schijnt deze verbinding van nang en khon eerst betrekkelijk laat tot stand te zijn gekomen. Bij deze voorstellingen, die overdag plaats vinden, de nangrabam, worden geen stukken uit het Râmâyana opgevoerd. Men geeft dan de voorkeur aan kortere tooneelen van meer beschrijvenden aard. Zoo wordt onder andere opgegeven het verhaal van Râmâsura, die Mekhalâ, de godin der zee achtervolgt, om haar den schitterenden smaragd te ontrukken. De hierboven beschreven Siameesche schaduwbeelden zijn de oudste vorm. In tegenstelling met de Javaansche wajang, waar we alleen dia- | |
[pagina 240]
| |
chronische, moeilijk te registreeren verschillen vinden, treffen wij in Siam nog verschillende andere gelijktijdige vormen aan. In lateren tijd heeft men het in vaste omlijning besloten beeld laten varen, en in navolging van de Javaansche wajang de poppen afzonderlijk gemaakt, en van bewegelijke ledematen voorzien. De figuren werden eenvoudiger, daar de decoratieve elementen, vroeger dienend ter aanvulling van het voorgestelde tooneel, uit het beeld verdwenen. Slechts de slang als voetstuk blijft zich handhaven. Op afb. 7 zien we Nâng Sîdâ, los van alle ornament, een pop met één beweegbaren arm, den rechter, bestaande uit drie stukken, bovenarm, onderarm en hand. Râma (afb. 8) heeft ook één beweegbaren arm in drie leden, terwijl alle ornamenten eveneens zijn weggevallen, zelfs de nimbus. Op afb. 10 zien we Tossakan in zijn vermomming als kluizenaar. De onderkaak van deze pop is beweeglijk, en door een vernuftig aangebrachten draad langs een buigzaam, als een veer werkend bamboelatje, kan hij door den vertooner op en neer bewogen worden. Afb. 11 ten slotte toont ons Phra Lak(?) in de hitte van het gevecht. Deze poppen zijn tamelijk klein, circa 35 cm hoog, kleiner dus over het algemeen dan de Javaansche figuren. Vaak zitten de koppen er los op, en kunnen dus verwisseld worden, wat voor den vertooner een groote besparing van materiaal mogelijk maakt. Op afb. 13 zien we een daemon, waar zulk een los hoofd is opgezet. Vervolgens twee dieren (afb. 12 en 14), een visch en een tijger, die beiden in vorm duidelijk den Chineeschen invloed verraden. Evenals de figuren van menschen en dieren werden ook vele décor-teekeningen uit de oude beelden tot losse stukken gemaakt. De losse poppen zijn bekend onder den naam van nang taloeng, een benaming afgeleid van de plaats van herkomst, de provincie Pataloeng. Zij schijnen in den laatsten tijd gemaakt te zijn in navolging van de Javaansche wajangpoppen. De wijze van vervaardiging, en de opvoering van verhalen is aanmerkelijk eenvoudiger dan bij de echte nang. Er zijn nog andere soorten van schimmenspelen, als die, gebruikt op het eiland Salanga, of in Ligor. De Siameezen zelf deelen de nang in volgens drie catagorieën: ten eerste de oorspronkelijke nang, de nang thai (= Siameesche nang); ten tweede de nang tsjin (= Chineesche nang), en ten slotte de nang khek (= Maleische nang). Op het schiereiland Malakka zijn nog andere soorten, die evenwel weinig kunstwaarde bezitten, en beschouwd kunnen worden als smakelooze navolgingen van de Siameesche of Javaansche schimmenspelen.Ga naar voetnoot1) Het is zeer waarschijnlijk, dat de Siameezen het schimmenspel van de Javanen hebben overgenomen. Weliswaar kenden vermoedelijk ook de oude Indiërs het schimmenspel, zoodat men een oogenblik aan een overneming uit Voor-Indië zou kunnen denken, maar de berichten zijn schaarsch en boven- | |
[pagina LI]
| |
afb. 13 - een daemon
(rijksmuseum v. ethnografie, leiden) | |
[pagina LII]
| |
afb. 14 - een tijger
(rijksmuseum v. ethnografie leiden) 
afb. 15 - twee vechtende apen
(rijksmuseum v. ethnografie, leiden) 
afb. 16 - parampokan
(het leger) | |
[pagina 241]
| |
dien zijn de gebruikte termen vaak voor een dubbelen uitleg vatbaar. In de Therî Gâthâ (Gezangen van Boeddhistische Nonnen) komt de volgende zinsnede voor, die een vrome non een jongen man toevoegt, die te zeer gehecht is aan de dingen dezer wereld: ‘O blinde, gij verheugt u over een zaak, die niets is, evenals over een luchtspiegeling, die zich aan u vertoont, als over een gouden boom, in een droom gezien, als over een schaduwspel, vertoond temidden der menigte.’ Het woord ‘schaduwspel’ kan echter ook anders worden vertaald, zoodat de plaats niet overtuigend is. Duidelijker plaatsen zijn te vinden in den commentaar van Nîlakantha op het Mahâbhârata. Voorts kent de Sanskrit-literatuur de châyâ-nâtaka's, letterlijk: schaduw-tooneelstukken, waarvan wij een groot aantal over hebben, als den Dûtângada en den Râmâbhyudaya. Maar naar inhoud noch vorm onderscheiden deze stukken zich van de andere tooneelliteratuur, zoodat men kan twijfelen, of wij hier wel met texten voor schimmenspelen hebben te doen. Immers het woord châyâ-nâtaka kan ook worden opgevat als aan te duiden: schaduw, schema van een tooneelspel, dus m.a.w. een bijzonderen vorm van een gewoon tooneelstuk.Ga naar voetnoot1) Vergelijkt men deze weinige aanwijzingen met de overvloedige Javaansche gegevens, dan wordt het wel waarschijnlijk, dat deze kunst uit Java is ingevoerd, te meer, daar wij weten, dat in ouderen tijd nauwe betrekkingen bestonden tusschen de volken van het Indo-Chineesche schiereiland en de eilanden van den Indischen archipel. Dit verklaart ook het religieuze element in de Siameesche voorstellingen, waaraan het wezen der vertooning zelf niet beantwoordt. De inhoud van het Râmakiën, zijnde een verheerlijking van den god Visnu in zijn incarnatie Râma, is op zichzelf onvoldoende, om het gespecialiseerd ritueel karakter der voorstelling te verklaren. Het Visnuitisch motief, dat direct uit het Voor-Indisch gedicht is overgenomen, is in de Javaansche versie volkomen op den achtergrond geraakt. Inheemsche gedachten uit een archaisch tijdperk ontbreken dus in de nang volkomen, hoewel zij ook als vorm der vereering van de goden Çiva en Visnu, en van Bharata, den vader der tooneelkunst, een ritueel karakter draagt. De oorspronkelijke nang bestond, zooals we hierboven zagen, niet uit losse poppen, maar uit samengestelde tooneelen. Dit pleit voor een overneming in vroegen tijd. Waarschijnlijk immers moet als één der oudere wajang-vormen op Java beschouwd worden de wajang-bèbèr. Hierbij wordt een lange strook papier, waarop de verschillende scènes van het verhaal zijn afgebeeld, door den vertooner aan twee aan de uiteinden bevestigde stokjes, langzaam afgerold. Vóór hem ligt een houten balk, van ongeveer een meter lengte, waar aan beide uiteinden verticale gaten in geboord zijn. Hierin plaatst hij de twee stokjes (seligi), die aan de uiteinden van de strook | |
[pagina 242]
| |
vastzitten, en deze laat hij tusschen zijn vingers ronddraaien, zoodat de strook langzaam afrolt van het eene stokje op het andere, en zoo alle tooneelen, die er op geschilderd zijn, aan het publiek laat zien, terwijl de vertooner het verhaal voordraagt, geheel in het Ngoko of wel laag-Javaansch. De stof is ontleent aan den gedog-cyclus, en behandelt dus de avonturen van Pandji. De vertooning wordt niet door muziek begeleid. Deze wajang was de laatste eeuw reeds uiterst schaarsch op Java, maar zij is zeer heilig.Ga naar voetnoot1) Oude exemplaren dezer rolprenten zijn, door de vergankelijkheid van het materiaal (een soort papier gemaakt van geklopten boombast) niet meer over. Maar we bezitten een oud bericht over deze vertooningen, van den Chineeschen reiziger Ma Chwan, die in 1416 het eiland Java bezocht. Deze noemt van alle wajang-soorten alleen de wajang-bèbèr, welke hij beschrijft in de volgende bewoordingen: ‘Er zijn een soort van lieden, die op papier menschen, vogels, dieren, insecten enz. schilderen; het papier is in rolvorm tusschen twee houten cylinders vastgemaakt, welke drie voet hoog zijn; aan één kant eindigen deze cylinders met het papier, terwijl ze aan den anderen kant voortloopen. De man hurkt op den grond, plaatst de teekeningen vóór zich, terwijl hij het eene deel na het andere ontrolt en naar de toeschouwers keert, en terwijl hij met luide stem in de landstaal een verklaring van elk deel geeft; de toeschouwers zitten om hem heen en hooren toe, lachend of weenend, al naar mate hetgeen hij hun meedeelt.’Ga naar voetnoot2) Deze wajang-bèbèr vond Ma Chwan zeer verbreid op Java, terwijl hij met geen enkel woord de wajang poerwa, het schimmenspel vermeldt. Dit is echter geenszins te beschouwen als een bewijs, dat in 1416 de wajang-poerwa niet op Java voorkwam; integendeel, wij bezitten betrouwbare gegevens, waaruit blijkt, dat de schimmen-vertooningen toen reeds een lange geschiedenis achter zich hadden. In het Oud-Javaansche gedicht Ardjoena-wiwâha (Ardjoena's bruiloftsfeest), dat dateert uit de elfde eeuw n.Chr. lezen we: ‘Er zijn er, die, als ze kijken naar de tooneelpoppen, weenen, bedroefd en verbijsterd zijn in hun gemoed, hoewel ze toch weten, dat het uitgesneden leer is, dat het vertoon maakt van te spreken; met hen kan men vergelijken menschen, die, dorstend naar de wereldsche dingen, in ijdelen waan verkeeren, en niet weten, dat al het bestaande slechts begoocheling is.’ En in een jonger gedicht, Wrtta-sançraya, een Oud-Javaansch geschrift over den versbouw, uit het midden der 12de eeuw, komen de volgende regels voor: ‘De bergen maakten op dat oogenblik den indruk, alsof ze de boomen tot tooneelfiguren en den doorschijnenden, fijnen nevel tot scherm hadden; de holle bamboe's, waar de wind doorheen speelde, ze waren als het ware | |
[pagina 243]
| |
de zacht ruischende toedoengans (fluiten); de zingende kwartels waren gelijk de sarons (Inl. muziekinstrument), harmonisch afwisselende met de zachte echo der herten; de tonen der verliefde pauwen vormden het Mandraka-gezang.’ Hier wordt dus het door den nevel bedekte landschap vergeleken met het schimmen-tooneel, door de gamelan-muziek begeleid. Dat de Chineesche reiziger nu alleen de wajang-bèbèr kende, behoeft ons niet te verwonderen. Het ligt voor de hand, dat de wajang-poerwa-voorstellingen, door hun religieus karakter, minder algemeen toegankelijk waren. De wajang-bèbèr echter is door Jacob,Ga naar voetnoot1) naar mijn inzien terecht, vergeleken met den over Oost en West zeer verbreiden straatzang: menschen trekken de markten rond en verdienen hun geld door platen te laten zien, en daarbij een verklarenden text voor te dragen. Zoo kent Voor-Indië de Yamapatika's, lieden die afbeeldingen van den doodsgod Yama vertoonen, en daarbij de verschrikkingen van de hel beschrijven. Bâna beschrijft in zijn Harsa-roman (7de eeuw n.Chr.) zulk een straatzanger. Hij zit op de markt, omringd door een schaar van kinderen. In de linkerhand houdt hij een op een raam gespannen doek, waar Yama geteekend is, rijdend op een stier. In de rechterhand heeft de zanger een rieten stok, waarmede hij al voordragende gesticuleert. Ook in Japan vinden we dergelijke straatzangers. Dit is een kunst van de markten en de straten. Het is geen wonder, dat handelsreizigers hiermede het meest in aanraking kwamen, daar zij toch overal in het openbaar wordt aangetroffen. Zoo beschreef Ma Chwan haar als zeer verbreid op Java. Zoo eindelijk werd zij gezien door de andere vreemdelingen die Java bezochten: de oude Siameesche handelslieden vormden de verbinding tusschen Java en Indo-China. Langs dezen weg werd de wajang in Siam ingevoerd in hare gedaante van wajang-bèbèr. Doch toen in later tijd de wajang-poerwa steeds meer populair werd op Java, ging zij de wajang-bèbèr verdringen. Deze laatste trok zich van de markten terug om plaats te maken voor de meer boeiende vertooningen met losse poppen. Maar deze langzame vulgarisatie van de wajang-poerwa versterkte het religieus karakter van de wajang-bèbèr. Tot op den huidigen dag echter heeft zij haar voorkomen van straatzang niet verloren: dit is duidelijk zichtbaar in de wijze van vertooning, en niet het minst door het feit, dat de verklaring gesteld is in het Ngoko, de volkstaal. Geheel on-religieus is de straatzang nooit en nergens geweest: in het Westen had zij een zekere moraliseerende tendentie, terwijl zij in het Oosten schrikwekkende beelden uit het doodenrijk vertoonde. De wajang-bèbèr bezong de inheemsche cultuurhelden, en wel prins Pandji. Het is te begrijpen, | |
[pagina 244]
| |
dat de helden uit de Indische epen eerst later ook aan het lagere volk bekend werden; in den tijd van Ma Chwan waren de Voor-Indische verhalen nog slechts het eigendom van de hoogere klassen, de Hindoe-Javaansche aristocratie. Het volk, dat zijn vermaak zocht op de straten en markten, genoot van de avonturen van zijn eigen helden, als den Prins Pandji. 
afb. 17 - een daemon bestrijdt den vierarmigen visnu
(schets naar een wandschildering in den wat pra keo, bangkok) Maar de vraag, wanneer precies de wajang-bèbèr op Java in zwang is gekomen, moet, zoolang als nadere gegevens ontbreken, onbeantwoord blijven. Het komt mij voor, dat de leeren wajang en de wajang-bèbèr zich naast elkaar hebben ontwikkeld, en dat de een niet uit de ander af te leiden is. Doch dit is slechts een veronderstelling. Voor Siam evenwel is het duidelijk dat de nang ontstaan is uit de wajang-bèbèr, in omstreeks de tiende eeuw in Indo-China uit Java ingevoerd. Voor het papier zal men het meer stevige leder hebben genomen, dat voor de vertooningen bij nacht werd uitgesneden. Wellicht werkten hierbij latere Chineesche invloeden mee. Aangezien het leer zich niet gemakkelijk laat afrollen, ligt het voor de hand, dat men het in tooneelen sneed, en zoo krijgt men de samengestelde tooneelen van de nang. Op dezen grondslag ontwikkelde de Siameesche nang zich langs haar eigen banen. Geheel onafhankelijk van deze eerste overneming moet de hervorming worden beschouwd, die plaats had in lateren tijd, toen de aanraking met het moderne Javaansche spel van losse poppen, deze wijze van opvoering ook in Siam ingang deedvinden. In de Javaansche wajang is nog één figuur over, die zich laat vergelijken met de oude Siameesche beelden. Dit is het parampokan, het leger (zie afb. 16). Hier is binnen een vaste omlijsting een complex van figuren weergegeven, juist zooals wij dit aantroffen op de Siameesche beelden; de aard van deze figuur: een menigte soldaten, leende zich minder tot ontleding in losse poppen. Wellicht moeten we in het parampokan nog een | |
[pagina 245]
| |
overblijfsel zien van ook een Javaansche wajangsoort, die een overgang vormde tusschen wajang bèbèr en wajang poerwa. 
afb. 18 - strijd tusschen een aap en een daemon
(schets naar een wandschildering in den wat pra keo, bangkok) Wenden we ons nu tot een nadere beschouwing der Siameesche schaduwbeelden. Wij wezen reeds op de geniale groepeering der figuren, waar het een massavoorstelling betreft. Waar twee figuren te zamen zijn afgebeeld, vinden we bijna altijd het cirkel-motief toegepast: men heeft het uitdrukkingsvermogen van het beeld versterkt door de beide gestalten in een cirkel-omtrek samen te dwingen. Hierdoor bereikt men een treffende expressie van in elkaar verbeten zijn, een uitdrukking van wilde beweging en verbitterden strijd. Men zie bij voorbeeld de vechtende apen op afb. 15, en de strijdtooneelen op de muurschilderingen van den Wat Pra Keo (afb. 17 en 18). Het valt reeds dadelijk op, dat deze kunst veel realistischer is dan de Javaansche: de figuren van menschen en dieren zijn getrouwe afbeeldingen der werkelijkheid. Vooral bij de oudere, samengestelde beelden, en in mindere mate ook bij de losse figuren, springt dit dadelijk in het oog. Men geeft geenszins de voorkeur aan een voorstelling van het menschelijk gelaat en profil, maar minstens even dikwijls ziet men de figuur en face. Ook is de beenhouding niet overal dezelfde, maar varieert in tallooze standen en houdingen. De lichaamsvormen blijven hun natuurlijke ronding behouden, de armen worden niet bovenmate uitgerekt. De beweegbare arm bestaat uit drie stukken, en heeft daardoor groote expressieve kracht. Het duidelijkst komt het verschil wellicht uit in de behandeling van de vrouwelijke gestalte. Bij de Javaansche poppen zijn gelaat, hals, schouders en armen in hun hoekige vormen nauwelijks verschillend van het uiterlijk der manlijke figuren. Slechts de ronding van den ten halve door het kleed bedekten boezem kenmerkt het vrouwelijk lichaam. Beziet men hiernaast nu een Siameesche figuur als van Nâng Sîdâ: hier valt dadelijk op het meer vrouwelijk afgeronde der teekening. De armen en schouders zijn vol, de lijn der heupen is duidelijk aangegeven. Bovendien is de naaktheid van het | |
[pagina 246]
| |
bovenlichaam afgebeeld met een vrijmoedigheid, die den Javaanschen kunstenaar vreemd is. Het vrouwelijk lichaam is hier geteekend in de volle zinnelijke schoonheid. Ook de kleeding, de versierselen zijn veel meer natuurgetrouw gebleven. Hier heeft de kunstenaar alle onderdeelen gadegeslagen, en zorgvuldig nagebootst naar de werkelijkheid. Bij de Javaansche poppen zijn de verschillende kleedingstukken verstard tot vaste, telkens wederkeerende motieven. De hoekige, gestyleerde lijnen van het langgerekt gezicht en lichaam, wekken bij ons aanstonds de gedachte aan de eigenlijke hoedanigheid van de pop: een schaduw. Men kan zeggen, dat de Siameesche beelden over het algemeen minder abstract zijn: zij zijn meer ‘levend’. Als wij Râma zien, den boog spannende, of Sîtâ, gezeten op haar wagen, dan bewonderen wij den goddelijken held en de bevallige vrouw, welke de meesterlijk uitgesneden figuren ons voorvoeren als menschen van vleesch en bloed. In de tweede plaats pas bedenkt men, dat het schaduwbeelden zijn. Door de realistische plastische kracht der poppen verliezen zij eigenlijk het karakter van schimmen en maken op den geest denzelfden indruk als levende tooneelspelers. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat Westerlingen, slechts oppervlakkig bekend met Oostersche kunst, de Siameesche figuren mooier noemen dan de Javaansche. Het is reeds in beginsel een fout, om van de eene kunst te spreken als ‘mooier’ dan een andere. Dit beteekent een vluchtig, zeer eenzijdig oordeel. Om tot een ruime, onzijdige beoordeeling te komen, dient men zich lang met Oostersche kunst te hebben bezig gehouden, en moet men veel vergelijkingsmateriaal onder oogen hebben gehad. Ik voor mij vind zoowel de Siameesche als de Javaansche schaduwbeelden mooi, zij het dan ook elk op hun eigen wijze. Maar ook moet erkend worden, dat de Javaansche kunst een hoogeren trap van ontwikkeling heeft bereikt dan de Siameesche. Op de oude Javaansche tempel-reliefs vinden wij een realistische uitbeelding, die sterk aan de Siameesche nang-figuren doet denken. Maar de Javaansche kunst heeft zich hierboven weten te verheffen: zij heeft zich met haar tot het uiterste gestyleerde lijnen steeds meer van de werkelijkheid teruggetrokken, om nader te komen tot een ideaal van abstracte schoonheid. Voor den naar eigen verborgenheden tastenden geest heeft zij oude, archaische gevoelens verwezenlijkt: de totemistische gedachte heeft onbewust er toe meegewerkt, dat de wajang zich bleef handhaven door de eeuwen heen, en zij heeft ook de plastische ontwikkeling ten zeerste beïnvloed. Een bewijs hiervoor is, dat onder de moderne Javanen een sterke tendentie bestaat, in de wajang een diepere symboliek te zien. De Siameesche kunst is materieel: de nang-figuren zijn schaduwen van de dingen der stoffelijke wereld. De wajang echter is vergeestelijkt, spiritueel: zij tracht in haar schaduwen vast te leggen beelden van het verborgene, het bovenzinnelijke. Dit is in dieper wezen het onderscheid der beide kunsten, dat de vele uiterlijke verschillen verklaart. | |
[pagina 247]
| |
In het moderne Siam kan het schimmenspel geen plaats meer vinden: zijn plaats is ingenomen door den bioscoop, welke de nang-vertooning geeft in duizendvoudige versnelling. Dit is een beeld in het klein van het heele Oostersche leven, dat zich hoe langer hoe meer aan het wereldtempo gaat aanpassen. Men mag dit niet afkeuren: oude schoonheid ging verloren, maar veel nieuwe schoonheid ontstond. Door bioscoop en radio worden de verschillen genivelleerd, en komt men dichter tot een universalistisch voelen. In hoeverre dit medewerkt tot de verwezenlijking van algemeene idealen, is moeilijk vast te stellen. ‘.... Wir sind bewuszte Bürger der Erde, weil wir die Erde und die übrigen Menschen begreifen und mehr und mehr verstehen. Und weil wir mehr Menschen verstehen, darum ist unsere Liebe gröszer geworden. Was gröszeres kann der Mensch auf Erden gewinnen, als dasz seine Liebe gröszer wird?’ Aldus TravenGa naar voetnoot1) - voor wie het gelooven wil! (Wordt vervolgd) 
afb. 19 - siameesch amulet
|
|
