Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 42

[p. 166]

Archaïsche en modern archaïseerende kunst
door W. Jos. de Gruyter

‘Houdt altijd de Perzen, de bewoners van Cambodja en een beetje het Egyptische voor oogen. De groote vergissing is het Grieksche hoe schoon het ook zij’.
(Paul Gauguin, 1888)

II.

IN het eerste deel van dit artikel merkte ik op, dat onze huidige kunstwereld voor een groot deel wordt beheerscht door een uitgesproken drang naar het archaïsche of het primitieve. Ik constateerde het feit, indien het veroorloofd is duidelijkheidshalve een enkelen zin nog eens te herhalen: dat juist zoovelen onzer begenadigdste en inzichtrijkste kunstenaars welbewust de post-renaissancistische Europeesche kunsttradities den rug toe keerden, en steun of heil zochten, en zoeken, in hun pogingen een nieuwe kunst te scheppen, hetzij bij de Gothiek of een der voorafgaande stijlen, hetzij - dit vooral - bij een of verschillende der exotische stijlen.

De vraag dan is deze: wat precies kan het zijn, dat onze kunstenaars in zoo sterke mate heeft aangetrokken en nog aantrekt in de vroege Europeesche kunst van z.g.n. barbaarsch, dus niet-klassiek karakter, en in de kunst van Azië, Afrika, Polynesië, Amerika? Deze kunstsoorten toch liggen zóó ver uiteen, blijken onderling zóó weinig overeenkomst te vertoonen, dat het op den eersten indruk waanzin gelijkt, er een gemeenschappelijk element in op te sporen - voor zoover dan niet alle kunst op een zelfden grondslag mag berusten! Bestaat er m.a.w. inderdaad een factor, waarin deze zoo verscheiden kunsten zich van de post-middeleeuwsche Europeesche onderscheiden?

Zij, die niet verder kunnen zien dan hun neus lang is en nu eenmaal zweren bij het Europa der laatste eeuwen, zullen klaar staan met hun antwoord: de genoemde kunsten hebben alle het ‘barbaarsche’ gemeen en de hunkering er naar in ónze dagen beteekent enkel de nostalgie van den beschavingsmensch naar de jaren van donker en gedachtenloos infantilisme, beteekent enkel dus terugval, zedenverwildering, het niet aanwillen of -kunnen der cultuurverantwoordelijkheid, enz.... Aannemend, dat zelfs ook de ergste leugen waarheid bevat, want ‘everything possible to believe is an image of truth’ gelijk Blake het zeide, geloof ik niet, dat men deze beschouwingswijze werkelijk au sérieux behoeft te nemen.

[p. 167]

Want dat onze huidige beschaving, in duizend deeltjes uiteengevallen en met begeleidende decadentieverschijnselen zooals Hollywood-sterren, Miss Universe, abortus en gifgassen, of wat men daar verder al of niet toe rekenen wil, eenige overeenkomst zou vertoonen met de zoo gebonden, stellig donkere, maar verre van gedachtenlooze middeleeuwsche cultuur, is eenvoudigweg te absurd om verder op in te gaan. En ondanks alle neo-barbaarsche tendenzen mochten wij willen, dat wij de kracht, de opgewektheid, de blinde zelfvergetelheid vooral bezaten van laat ik zeggen den neger. Hetgeen ook weer niet inhoudt, dat men den natuurmensch per se boven den cultuurmensch moet stellen!

Inmiddels komt het mij voor, dat de boven genoemde vraag inderdaad positief beantwoord mag worden, zij het dan - dit ligt voor de hand - op een globaal generaliseerende wijze. De bedoelde kunsten toch staan zonder uitzondering veel verder van het naturalisme af en blijken rijker, oneindig rijker aan stijl.¹⁾ Laat er nu om te beginnen echter geen misverstand ontstaan. Alle waarden in leven en kunst zijn betrekkelijk, zoo ook hier: geen enkele kunst is denkbaar zonder een element van stijl! Over dit woord werden boekdeelen geschreven, maar het blijkt nog steeds even moeilijk er een bevredigende definitie voor te vinden.

In zijn De Symboliek der Kunst²⁾ schreef Just Havelaar op blz. 24: ‘Stijl is levens-beheersching. Stijl is geestes-concentratie. Stijl is ras. Stijl is eenvoud: rijke eenvoudigheid’. Twee bladzijden tevoren definieerde hij stijl als ‘persoonlijkheid’ en hij liet op de hierboven aangehaalde regels volgen: ‘Maar dieper reikt het stijl-begrip’. - ‘Het stijl-principe verbreedt zich aldus tot een cultuur-principe’. - ‘Stijl beteekent levenstucht’. - ‘Stijl beteekent een fundament: dat, waar het op áánkomt ontstaat daaróp en daarná’. En zoo kan men voort gaan met aanhalingen.

Met verschillende dezer definities kan ik mij niet of niet geheel vereenigen; ik citeer ze in de eerste plaats om te doen uitkomen, hoe lastig, juister geschreven hoe onmogelijk het is, voor dit veelomvattend begrip een werkelijk afdoende omschrijving te vinden. Vooral hierin verschil ik van dezen veelzijdigen en geïnspireerden essayist, dat hij uitging van de veronderstelling, dat stijl ‘aanvangt bij de persoonlijkheid’; naar mijn inzicht kan juist daar slechts voluit van gestijlde kunst worden gesproken, waar de kunstenaar aan het persoonlijkheidsbesef nog niet toe is, dan wel er boven uitstijgt. De uitspraak: het stijl-principe verbreedt zich aldus tot een cultuurprincipe, lijkt mij dan ook het spannen van den wagen voor het paard.

Aan het woord stijl moet dus m.i. een beperkter beteekenis worden ge-

1) In hoeverre dit niet-naturalistisch stijlelement nu en dan mede uitkomst geweest mag zijn van een zekere onbeholpenheid of onmacht in de technische beheersching der materie, kan hier buiten beschouwing blijven. Au fond is dit van bijkomstig belang en daarenboven een nooit geheel uit te maken zaak.

2) De Erven F. Bohn, Haarlem, 1918.

[p. 168]

hecht; anderzijds echter een ruimer in zooverre herhaald mag worden, dat geen enkele kunst denkbaar is zonder een element van stijl. Strikt gesproken toch is het onjuist, het impressionisme bijv. stijlloos te noemen, gelijk ook Havelaar deed. Dubbel onjuist naar mijn inzicht, wanneer men de persoonlijkheid ziet als uitgangspunt voor alle stijlontwikkeling; want wie zou durven beweren, dat laat ik zeggen Manet geen persoonlijkheid was? Indien het impressionisme inderdaad volstrekt stijlloos moest heeten, het zou niet geoorloofd zijn het als kunst te aanvaarden.

Waaruit naar ik hoop duidelijk zal zijn, dat, wanneer voor het vervolg in dit opstel sprake is van gestijlde en niet-gestijlde kunst, deze termen gemakshalve gebruikt worden: zij veronderstellen slechts een min of meer. Tenslotte beteekent styleeren ordenen, schikken; het schikken van uiterlijke verschijningsvormen naar een arbitraire, innerlijk als noodzakelijk gevoelde orde; het herscheppen van den zichtbaren natuurvorm tot den verbeelden kunstvorm. Het stijlelement is dus, negatief uitgedrukt, eenvoudigweg datgene waarin het kunstwerk zich van de fotografie onderscheidt. De impressionist nu styleert niet of vrijwel niet in den plastischen en compositorischen zin, maar terdege nog op het gebied van toon en kleur: ook de technisch meest geperfectionneerde foto of kleurfoto zou nooit de uitdrukkingsrijke subtiliteiten kunnen benaderen van het gamma van kleur- en toonwaarden van het impressionistische schilderij.

Ook de zelfstandige persoonlijkheid dan is tot op een bepaalde hoogte in staat te styleeren. Maar tot het scheppen van een stijl in den volledigen, architectonischen zin blijkt hij uit eigen kracht nimmer in staat. Hiertoe, men weet het of kan het weten, wordt meer vereischt en ook Havelaar erkende het waar hij in het zoo juist genoemd werk schreef: ‘Het stijl-wezen, aanvangend bij de persoonlijkheid, zal zich, naar we reeds zeiden, niet veredelen naarmate de persoonlijkheid meer op zich zelf is aangewezen. Stijl en individualisme zijn twee! Integendeel evolueert het stijl-wezen in tegenovergestelde richting: het veredelt zich naarmate de persoonlijkheid zich inniger deel weet van een beschavingsgemeenschap’. (Blz. 30-31).

Ik zou verder willen gaan. Stijl, in den door mij bedoelden zin, kan uitsluitend dáár ontstaan, waar een sterk centraliseerend geloofs- en (of) gemeenschapsleven zich doet gevoelen, gelijk in Europa tijdens de Middeleeuwen het Christendom. En hier mag met eenige klem aan worden toegevoegd, dat het niet voldoende is dat een kleiner of grooter groepje menschen eender voelt en denkt: vereischt wordt, dat een enkel bindend levensinzicht zich in breede lagen van een volk doet gelden, dat bij wijze van spreken geheel een volk door één centrale Idee wordt beheerscht, één centraal Gezag gehoorzaamt - en gehoorzaamt, let wel, met het hart, niet enkel met hoofd of hand! Pas dan ontstaat de groote, gestijlde kunst, welke steeds een dienend en functionneel karakter draagt, geen eigen gezag bezit of bezitten

[p. XXXVII]

afb. 1 - een der beelden aan de z.g.n. koningspoort der kathedraal te chartres, overgang romaansche tot gothische stijl, xiie eeuw

[p. XXXVIII]

afb. 2 - houten bodhisattwa met sporen van polychroom-schildering, hoogte 40 cm, vermoedelijk t'ang dynastie
(vroeger: kon. kunstzaal kleykamp)

[p. 169]

wil, maar enkel een uitdrukkingsmiddel wil zijn van het gezag, dat in de oudheid altijd wortelde in de geloofsovertuigingen van een volk.

Alle archaïsche kunst van exotische landen en van het oude Europa wás een uitdrukkingsmiddel van zulk gezag, kon daarom in hooge mate stijlkrachtig zijn; vertolkte hetgeen de menschheid in diepsten grond bezielde en werd gevoed door de kostbare bloedsappen van het volk, gerugsteund door een sterke en levende traditie. Het doet in dit verband niet ter zake, of ge het primitiefste korwarbeeldje uit Nieuw Guinea of de geacheveerdste Gothische kathedraal ziet: bij alle deze tallooze kunstproducten treft op steeds andere wijze het duidelijk afgerond, overtuigd en overtuigend stijlbesef, waarvan deze uitingen tot in hun kleinste onderdeelen doortrokken waren. De stijl was het objectieve en het eeuwige, dat door den kunstenaar - zich veel meer gemeenschapsinstrument voelend, dan scheppende persoonlijkheid wetend - als het ware naar buiten werd geprojecteerd. Buiten den voorstellingsinhoud van het kunstwerk om, maar steeds ten nauwste daarmee verbonden, drukte de stijl de geestelijke levenshouding uit, welke op een gegeven tijdstip en voor een gegeven volk ‘voor altijd en voor allen’ gold.

Ook Europa dan heeft in tijden van sterk gecentraliseerd cultuurleven een volledig gestijlde kunst gekend, en wel een kunst van een bijna verblindende schoonheid, diepte en veelzijdigheid. Een kunst, waarmee naar mijn gevoel misschien enkel de Chineesche van den Chou tot en met den Sung tijd kan wedijveren. Echter, hoe kort duurde het geweldig bloeitijdperk onzer Middeleeuwen in vergelijking met den levensduur der groote stijlen van het Oosten!

Moet niet de reden gezocht worden in het weliswaar rijke, maar weinig harmonische van de Westersche cultuur, waarvan reeds sprake was in het eerste deel van dit opstel? Men vergete toch nooit, dat het Europeesch geestesleven en daarmede ook de Europeesche kunst gefundeerd is op den dualistischen grondslag van een Grieksch en een Christelijk levensbeginsel, welke van huis uit in menig opzicht lijnrecht tegenover elkaar stonden. Geheel ons verleden en zelfs ons heden is te zien als een aanhoudende strijd tusschen de twee, waarbij het Grieksche, het specifiek Westersche, redelijke en materieele beginsel, het al meer gewonnen heeft van het eigenlijk Christelijke, dat in oorsprong en in hoofdzaak Oostersch mystiek was.

Is het niet veelbeteekenend, dat het Christelijk geloof, van den beginne af aan door de Grieksche wijsbegeerte beïnvloed, tien moeilijke eeuwen van voorbereiding noodig had vóór dat het zich aesthetisch voluit verwezenlijken kon in den specifiek Christelijken stijl, in die onvergelijkelijke gebouwen en beelden en schilderingen namelijk van den Romaanschen en (vooral vroeg) Gothischen tijd; terwijl na vier eeuwen reeds de Antieke oriënteering de machtige Middeleeuwsche stijltraditie zou ondermijnen en spoedig geheel te

[p. 170]

gronde richten? Waaraan toegevoegd mag worden, dat de Gothiek, door haar centraliseerende, als het ware vertikale krachten, in het verleden aanmerkelijk stijlscheppender bleek dan de zich onvermijdelijk in het naturalisme en het individualisme verliezende Grieksch-Romeinsche levenshouding. Men moet mij de ‘sweeping statement’ ten goede houden, wanneer ik de geleidelijke ontbinding van het Europeesch stijlgevoel in de kunst tijdens, na en reeds voor de Renaissance voor een flink deel beschouw als gevolg van de overwinning van het z.g.n. klassiek op het z.g.n. barbaarsch beginsel in ons cultuurleven.

Want er is zeker sprake geweest van een langzaam ontbindingsproces van het stijlwezen, het stijlbesef, het styleerend kunnen in de beeldende kunsten van Europa; eigenlijk is het sedert de Middeleeuwen een voortdurend heuveltje-af geweest, zij het dan met duidelijke ups en downs. En de zeldzame, ja ongehoorde rijkdommen onzer picturale schilderkunst, of misschien moet ik hier duidelijker van schilderijenkunst spreken, kunnen dit enorm verlies geen oogenblik vergoeden. De verslapping en ontaarding van het stijlbegrip van den Westerling, in de tweede helft der vorige eeuw een schrikbarend uiterste bereikend, was onverbiddelijk het gevolg van het afnemen der bezielende, centraliseerende krachten in het geloofs- en gemeenschapsleven; uitkomst m.a.w. van een hopeloos en schijnbaar niet te stuiten differentiatieproces. De Renaissance, de Reformatie, in bepaalden zin ook de Revolutie, hoe veel wij aan deze R's ook te danken mogen hebben, zij zijn symptomen van een cultureel scheidingsproces, waarin tenslotte de Romantiek als vierde R een zekere compensatie moest brengen. Want au fond is de romantiek de ontroerende, maar machtelooze hunkering naar de verloren levenséénheid; machteloos, in zooverre zij niet stijlscheppend was of zijn kón. Men droomt zich hetgeen in de werkelijkheid niet langer mogelijk blijkt.

Ik herhaal, dat wij veel te danken hebben aan de Renaissance en al hetgeen daarmee in direct of indirect verband staat, en ik ben mij er van bewust, dat menigeen protest zal aanteekenen bij veel van het bovenstaande. Stellig valt, bij een nauwkeuriger zich rekenschap geven, op deze zienswijze het een en ander af te dingen. Maar in hoofdzaak toch komt het dan hierop neer, dat Middeleeuwen en Renaissance, niettegenstaande hun in het oog vallende, principieele verschillen, op een soms bijna onuitwarbare wijze in elkander overvloeien: het normatief idealisme van den Antieken schoonheidscultus bijv. kleedt en tempert, maar vervlakt en schaadt tevens het zoo vurig vergeestelijkt realisme der Gothische plastieken, welke hierdoor veelal winnen aan uiterlijk harmonische vormbeheersching, maar inboeten aan directe, extatische uitdrukkingsrijkheid; terwijl anderzijds in de kunst van den z.g.n. Modernen tijd zich telkens weer overduidelijk ‘barbaarsche’ trekken afteekenen (Barok, Romantiek, Expressionisme).

[p. 171]

Dit nauw vervlochten zijn van het Antieke en het Christelijke beginsel in de Europeesche cultuur en kunst overbrugt de kloof tusschen de beide evenwel niet; wèl camoufleert het deze min of meer en maant ons tot voorzichtigheid in onze bepalingen. Het valt bijv. niet moeilijk, op bepaalde punten en met betrekking speciaal tot Griekenland, de hierboven gemaakte uitlating over een ‘zich onvermijdelijk in het naturalisme en het individualisme verliezende’ Antieke levenshouding te ontzenuwen.¹⁾ Het is mij echter geenszins er om te doen, hier wetenschappelijk exacte formuleeringen te geven, maar enkel om groote historische richtlijnen te trekken. En dan lijkt het geheel gerechtvaardigd, de Middeleeuwsche kunst als een volledig gestijlde, en daarmee als een van het natuurbeeld afwijkende te omschrijven, de kunst van den Modernen tijd daarentegen als een in steeds sterker mate aan het natuurbeeld gebondene; mits men daarbij de groote verwikkeldheid der cultuurstroomingen dan niet uit het oog verliest, en vooral beseft, dat in de late Middeleeuwen de Renaissancistische ontwikkeling reeds voorondersteld was.²⁾

Naar aanleiding van dit laatste zou de vraag kunnen opkomen, in hoeverre de Europeesche kunstontwikkeling in haar geheel niet onvermijdelijk moet heeten. Wie bijv. een groote verzameling Chineesche kunstproducten bijeen ziet, zal eveneens getroffen worden door de vele uiteenloopende en zelfs tegenstrijdige stijlopvattingen er in uitgesproken; stijlverschillen, die soms verklaard kunnen worden uit vreemde invloeden, maar veel vaker gezocht moeten worden in de verschillende tijden van ontstaan. Ook in de Chineesche kunstontwikkeling toch onderscheidt men een Archaïsch of Barbaarsch tijdperk gedurende de drie dynastieën (San-tai), vervolgens een Middeleeuwsch, en van den Sung tijd af een Modern tijdperk, met veel in het laatste, dat overeenstemt met onze Renaissance, Barok en Rococo.³⁾

1) Want wat het individualisme aangaat, er was meer sprake van een indringend concrete portretkunst, dus ook van de erkenning van het individueel geestes- en zieleleven, ten tijde der Gothiek dan in de Helleensche kunst, terwijl de Middeleeuwen behalve de verplichte, vrijwel onpersoonlijk begrepen kerkelijke vroomheid ook de mystiek kenden, welke terdege en rechtstreeks opbloeide uit de individueele Godservaring. Het is dus zeker gevaarlijk, zonder nadere aanduidingen de Antieke en Renaissancistische kunst ‘individualistisch’ te noemen, de Gothische daarentegen ‘niet-individualistisch’ - hetgeen toch vaak gedaan wordt!
En wat het naturalisme betreft, al valt het dan heel wat moeilijker tegen dit kardinale onderscheid veel in te brengen, het zou toch voortvarend of gemakzuchtig moeten heeten wanneer men de verschillen tusschen de Antiek-Renaissancistische kunst en de Middeleeuwsche uitsluitend terug zou willen brengen tot het naturalistisch en niet-naturalistisch aspect dezer kunsten; tot een dogmatisch vaststellen dus van het ‘ideoplastisch’ karakter der Gothiek en het ‘physioplastisch’ karakter der Renaissance, indien ik mij van Van Doesburg's termen bedienen mag. Ook hier is het een geven en nemen; ook hier dwingen de feiten tot de erkenning, dat een scherpe grenslijn niet te trekken valt: zoo is de figurale versiering op veel Grieksch vaatwerk eer ideoplastisch dan physioplastisch te noemen, daarentegen moet reeds bijv. van het beeldhouwwerk aan de Notre Dame te Parijs - XIIIe eeuw! - wellicht het omgekeerde geschreven worden.

2) De late Gothiek, speciaal het Flamboyant in de architectuur, vormt duidelijk een overgang tusschen Middeleeuwsch en Modern en mag met evenveel recht tot het laatste als tot het eerste worden gerekend; ik verwijs den belangstellenden lezer voor de uitwerking dezer gedachte naar Henry-Russell Hitchcock Jr.: Modern Architecture, Romanticism and Reintegration, Payson and Clarke Ltd, New York, 1929.

3) Vgl. bijv. het onlangs verschenen werkje van William Cohn: ‘Chinese Art’, the Studio Ltd.

[p. 172]

Wanneer men echter het geheel der eeuwenoude Chineesche kunst overziet en met de Europeesche vergelijkt, zal men toch tot de erkenning komen, dat de Chineesche kunst stijlkundig een aanmerkelijk homogener beeld te zien geeft dan de Europeesche, welke laatste zich kenmerkt door een steeds onrustiger afwisseling van vaak tegenstrijdige elementen, door een opeenvolging van stijlen, scholen en modes in al sneller tempo, door een vervanging in toenemender mate van de collectieve traditie door het individueel aesthetisch experiment, kortom door een geest van toegespitste differentiatie en verregaand eclecticisme.

Het ligt niet in mijn bedoeling, deze ontwikkeling in haar successieve stijlen of pseudostijlen hier nader te schetsen. Globaal generaliseerend zien wij eenerzijds in de kunst een verstarring op den duur in het z.g.n. Academisme - men kan zeggen: de leer van het officieel Grieksche, allengs geworden tot een koud, leeg en slap recept voor de fabricage van paleizen, standbeelden en schilderijen - anderzijds als het ware een vervloeiïng, een zich steeds verder verliezen, in het z.g.n. Naturalisme. Deze groote naturalistische strooming, eveneens terug te voeren tot het Grieksche beginsel, maar in tegenstelling tot het doodend Academisme zich steeds vernieuwend en waardevol blijvend, mede door de assimilatie van barbaarsch romantische elementen, deze naturalistische strooming mondde tenslotte uit - men zou tegelijk van een culmineeren en een vervluchtigen kunnen spreken - in het z.g.n. Impressionisme.

Bij het bovenstaande dient men in het oog te houden, dat zoowel het Academisme als het Naturalisme volkomen physioplastisch waren, het eerste op verstandelijk normatieve, het tweede op emotioneel illusoire wijze. Beide geven niet de gestijlde, innerlijke essentie der dingen, maar hun uiterlijke, lijfelijke verschijningsvormen. Schijnbaar bezit het Academisme nog een zekere stijlkracht, in zoo verre het n.m.l. tot de intellectueele idealiseering, de idealiseering langs den weg der systematiek verkregen, zijn toevlucht neemt. Het Naturalisme is in zijn uiterste consequentie - het Impressionisme - bij wijze van spreken stijlloos. Naar men weet heeft het Impressionisme zich in de bouwkunst in het geheel niet meer kunnen verwerkelijken, in de beeldhouwkunst slechts heel betrekkelijk; zijn kracht en beteekenis lagen bijna geheel op picturaal schilderkunstig terrein.¹⁾

Ook dit schilderkunstig Impressionisme echter is kenmerkend het product van een innerlijk verdeelde en weinig levenskrachtige beschaving. De verhouding tusschen kunst en leven in de tweede helft der vorige eeuw was volstrekt onzuiver, totaal ontwricht; er was nauwelijks sprake meer van eenige verhouding! Wij aanvaarden het impressionisme, daar we ermede

1) Ook een kunst als die van het dansen was in ernstig verval geraakt. De oude volksdansen en de latere ceremonieele rondedansen hadden reeds lang in Europa afgedaan. Bevoorrechte kringen genoten nog het schouwspel van het klassiek ballet en voor zoover ‘men’ nog danste, gold het slechts den lyrisch individueelen gezelschapsdans, die bij alle gratie enkel uitdrukking gaf aan een beperkt burgerlijk sentiment.

[p. XXXIX]

afb. 3 - jozef cantré: vrouwekop, baksteen, 1929

afb. 4 - negermasker, ibibio
(linden museum stuttgart)

afb. 5 - licht houten beeldjes, west sumatra
(vroeger: kunsth. aalderink)

afb. 6 - oscar jespers: mannenkop, 1930

[p. XL]

afb. 7 - inka aardewerk, z. amerika
(gerepr. uit: ernst fuhrmann, reich der inka)

afb. 8 - pablo picasso: schilderij, 75 × 60 cm, 1929

afb. 9 - houten dansratel der kwakiutl ind., n.w. amerika
(volkenkundig mus. berlijn)

afb. 10 - japansch no-masker
(vroeger: kunsth. van lier)

[p. 173]

vertrouwd zijn, er bij wijze van spreken in opgroeiden, maar feitelijk is het zoowel ten goede als (in het bijzonder) ten kwade, een hoogst opmerkelijke kunstsoort. Wat zijn kleurgevoeligheid aangaat, mag het impressionistische schilderij ongeëvenaard heeten in de ontwikkeling der schilderkunst. Niemand bereikte bloemachtiger verfijningen van kleur en toon en licht dan Floris Verster in zijn glanzende bloemkransjes, niemand noteerde ooit subtieler geschakeerde tintwaarden dan Isaäc Israëls in enkele zijner beste naakten.

Maar de kracht van het Impressionisme lag in zijn exclusivisme: er mede rekening houdend, dat enkele kunstenaars ook in schijnbaar impressionistische doeken het impressionisme ontstegen - de zoo juist genoemde Verster bijv. - moet nadrukkelijk geconstateerd worden, dat deze opperste verfijning in een bepaalde richting bereikt werd ten koste van tienmaal, honderdmaal belangrijker kwaliteiten. Lijn, vorm en compositie, elken geestelijken inhoud en elk architectonisch of monumentaal gericht stijlbesef, werden door den impressionist verwaarloosd. Het menschelijk en maatschappelijk element in de kunst werd tot een minimum gereduceerd, maar ook de reactie op de natuur was hoogst éénzijdig: tenslotte blijkt het Impressionisme even arm aan elementaire als aan cultureele waarden.

Men kent de uitspraak van den veeschilder Willem Maris, die zeide geen koeien, maar het zonlicht te schilderen.... Ook Van Gogh zou later de zon schilderen, keer op keer, ook de Duitsche en Vlaamsche expressionisten zouden het doen, maar zij poogden de bewogen visie der oude zonaanbidders te heroveren, zij zagen de zon weer in haar tintelende pracht: een magisch laaienden vuurbol, van zijn eigen lichtschichten omcirkeld, een vonken spattend, kosmisch wonder, bron van alle bestaan en symbool voor het leven. Van zulk een visie had Willem Maris nooit kunnen droomen. Hij was geen scheppende geest, maar een passief temperament. Hij heeft de dingen niet liefgehad met die liefde, welke niet stil blijft staan bij het streelen van den huid, maar door tast naar het hart, naar de verborgen levenskernen. Zijn kunst, het Impressionisme, het was een zintuigelijk ondergaan der dingen, geen geestelijk reageeren daarop.

Een verzet tegen dit Impressionisme kon niet uitblijven en het nam geweldige afmetingen aan: het werd een zich schrap stellen tegen de geheele post-middeleeuwsche Europeesche kunstontwikkeling. Het is geen toeval, dat mijn gedachten zoo juist van Willem Maris afdwaalden naar Van Gogh. Want Van Gogh, Cézanne en Gauguin, om ons tot de schilderkunst te bepalen, behoorden tot de eersten, die een nieuwen weg insloegen, die in hun werk het menschelijk en cultureel element in eere herstelden en naar een meer gestijlden uitdrukkingsvorm zochten. En het is geen toeval ook, dat Cézanne's kunst - hoewel traditioneeler dan die der beide anderen - herinneringen oproept aan de oude Chineesche schilderingen (zijn gezichten op den berg Sainte Victoire!), dat Van Gogh reeds in zijn vroege teekeningen

[p. 174]

onwillekeurig bij de Gothiek aanknoopte; en dat Gauguin, naar ik reeds in het eerste deel van dit opstel meldde, Europa radicaal ontvluchtte en naar de Stille Zuidzee voer.

Men begreep, dat op het Impressionisme niet voort te bouwen viel. Men voelde, dat men doodgeloopen was in een sensitivistisch individualisme van burgerlijke beperktheid. Vaag en verward voelde men, dat men reeds eeuwenlang een verkeerde richting was uitgemarcheerd; dat atmospheer en stofuitdrukking, perspectief en anatomie, het laatste woord niet mochten zijn in de schilderkunst; dat stemmingskunst anarchie en ontucht beteekende; dat een te picturale of pittoreske voordracht afleiden kan van het wezenlijke dat men wilde uitdrukken; dat de natuur tenslotte geheel anders en oneindig expressiever kon worden uitgebeeld, dan de zoo geheeten naturalisten het deden of gedaan hadden.

Men begreep weer wat de waarde was van het lineaire en het plastische in de kunst, men besefte, wat een regelrecht psychische kleur beteekende en vermoedde, wat het woord stijl inhield. De rechten van het vlak werden in eere hersteld, hardnekkig werd gestreefd naar de compositorische éénheid van het schilderij, naar de structurale éénheid van het beeld. Langs verschillende wegen trachtte men de verloren contacten met het leven te herstellen, maar vooral ook wilde men iets uitdrukken: een levenshouding of levensgeloof. Kortom, men jaagde vurig een ideoplastischer kunst na!

En men zag opnieuw, met iets dat aan een verbijstering grensde, de Gothische kathedralen met hunne reeksen van langgerekte, strakgestijlde, subliem gerhythmeerde heiligenbeelden, al dien tijd bij wijze van spreken in het artistiek verdomhoekje geduwd. Men zag een Japansche kleurprent, een Chineesch grafbeeldje, en onderging met heimwee de bekoring van het argeloos gestijlde, het tegelijk volkomen natuurlijke en volkomen geestelijke. Men ontdekte de vergeten verzamelingen van onder het stof bedolven ethnografische voorwerpen, indertijd als buit medegesleept uit verre landen, maar tot dan toe waardelooze prullen of amusante rariteiten geacht. Een verdwaalde zeeman of een fantastische zendeling, een minnend paartje ook hadden ze per abuis wel eens bekeken, maar eenige intelligente menschen niet te na gesproken meenden de kunstzinnigen hun tijd beter te kunnen gebruiken; bijv. door zich blind te staren op de Aphrodite van Milo in het Louvre: Griekenland was toch maar ‘the most artistic nation in the world’ geweest, zooals mijn catalogus van het Britsche museum mij inlicht!

Thans echter raakten de ziende geworden blinden in een weleens critieklooze verrukking over de kleedingstukken van raffia, lamawol of geklopten boomschors; de kunstig gesneden speren en bijlen; het woest uitwaaierend ornament der Dajaksche schilden of het straf bedwongene, geometrische der Negerweefsels; de wonderkleurige dansratels of het onvolprezen aardewerk van Amerikaansche Indianenstammen; de ongehoord grillige idolen van de

[p. 175]

Stille Zuidzee en de plastisch zoo prijselijke, vreemd vereenvoudigde maskers en beelden der Bakuba en Baluba volkeren uit het zwarte hart van Centraal Afrika. De Duitsche schrijver Von Sydow, stellig de eerste de beste niet, ving een zijner geschriften aldus aan: ‘Die einzigen Museen die uns heute etwas Wesentliches bedeuten, sind die Sammlungen der Kunstwerke primitiv exotischer Völkerschaften’.... Een uitspraak, die ik overigens graag voor rekening van den schrijver laat.

Deze belangstelling voor de ethnografie en de archeologie is begrijpelijkerwijze niet zóó plotseling uit den hemel komen vallen, als de leek uit het bovenstaande zou kunnen opmaken; en dit zoowel aesthetisch als wetenschappelijk gesproken! Had men van de oudste tijden af, zij het uiterst sporadisch, wel belangstelling getoond voor de primitieve beschavingen waarmee men in contact kwam (Herodotus, Tacitus), ook de belangrijke geestelijke aanraking met de hoogstaande Aziatische culturen wortelde reeds in een betrekkelijk ver verleden.¹⁾ Van een werkelijk ontwaken der belangstelling voor ethnografie en ethnografica was niettemin pas sprake in het laatste deel der XIXde eeuw. Wetenschappelijk beschouwd gaf in het complex factoren, dat hiertoe bijdroeg, de ontwikkeling van het biologisch inzicht en het daarmee verband houdend geloof in een aanvankelijk veel te mechanisch opgevatte evolutieleer den doorslag. Toen pas werd het immers geheel duidelijk, dat de hoogere culturen uit lagere waren ontstaan en deze weer uit de laagste - hetgeen inhield, dat wij dus après tout wel iets uit

1) Eenige nadere gegevens mogen hier niet achterwege blijven. Tegen de zeventiende eeuw hadden de reisbeschrijvingen van onderzoekers, de aanteekeningen omtrent zeden en gebruiken van exotische volken door missionarissen e.d., enkele letterkundigen gelijk Thomas More en vooral Voltaire sterk beïnvloed. Later zouden filosofen en psychologen als Montesquieu, Locke, Diderot, Rousseau, de beteekenis der ethnografische studie duidelijk inzien, al werd deze weleens voor louter politieke doeleinden gebruikt of.... misbruikt.
Kwam de Europeaan er pas omstreeks 1800 toe de Indische litteratuur te onderzoeken, met de Chineesche cultuur en kunst was men reeds eeuwen vroeger eenigermate vertrouwd geraakt. De burgerlijke vrijheid en de godsdienstige verdraagzaamheid in China maakten diepen indruk op ontwikkelde Westerlingen. Het Chineesch monarchisme bleek aanmerkelijk democratischer dan het Europeesch despotisme dier dagen, terwijl het beroemd tolerantie-edict van den keizer K'ang-hsi (1662-1722), uit de Ch'ing dynastie der Manchu-Tartaren, wel heel schril afstak tegen de vernietiging van alle Westersche religieuze verdraagzaamheid in de opheffing van het edict van Nantes door den Europeeschen tijdgenoot van K'ang-hsi: Lodewijk XIV.
Ook de kunst van China werd sedert de vijftiende eeuw door den Westerling gewaardeerd, speciaal de door den Chinees zelf nooit zoo hoog aangeslagen ceramiek; naar men weet, noemt de Engelschman nog altijd alle porselein ‘China’. Men kan inderdaad de Europeesche porseleinindustrie beschouwen als een zijtak der Chineesche, zonder dat in de Westersche landen het Oostersch product uit de Ming of Ch'ing tijden ooit werd geëvenaard, laat staan dus dat uit den grooten, voorafgaanden Sung tijd! Behalve het porselein werden ook de Chineesche weefsels en het lak- en jadewerk bewonderd; met de kunstproducten der oude en machtige stijlperioden is men evenwel pas in de laatste decenniën vertrouwd geraakt.
De bestudeering der Indische geschriften heeft later bepaalde Europeesche kringen eveneens sterk beroerd. Schopenhauer prees geestdriftig de leer der Oepanisjads als ‘het product der hoogste menschelijke wijsheid’ en beïnvloedde heel sterk den toonkunstenaar Wagner, die zich Boeddhist noemde (De schets voor de Overwinnaars uit 1856, en later overduidelijk in de Nirvanamystiek van het Nibelungenpoëem) Deze - speciaal religieuze - invloed van Indië op het Westen heeft den laatsten tijd veld gewonnen, men denke slechts aan de Theosofie en verwante bewegingen, aan de bewondering voor figuren als Krishnamurti, Rabindranath Tagore, Gandhi e.d. Ook de Indische plastieken echter waren niet zonder invloed op bijv. de beeldhouwers Maillol en Mendes da Costa, om een wellicht willekeurige greep te doen onder Europeesche kunstenaars der laatste tijden.

[p. 176]

te staan hadden met de z.g.n. barbaren en hun tot dan toe minderwaardig geachte kunstproducten!

Artistiek gesproken was in het bijzonder de ontdekking der Negerkunst omstreeks 1906 door de Fransche schilders De Vlaminck, Picasso, Derain e.d. van groote beteekenis. Inspireerden zulke uiteenloopende schilders als Whistler en Van Gogh zich reeds op de Japansche kleurhoutsneden; teekenden zich in de bouwkunst van den Amerikaan Frank Lloyd Wright, en via deze op tallooze andere Europeesche architectuuruitingen, zoowel Egyptische als Chineesche trekken af, terwijl Wright op lateren leeftijd tevens het ornament der Maya's en der N. Am. Indianen ten duidelijkste benutte; toonen verschillende werken van bijv. John Rädecker sterke verwantschap met Azteeksche, ook wel Egyptische plastieken, - en zoo kan men voort gaan met het noemen van voorbeelden, - het zijn toch wel in de allereerste plaats de Afrikaansche en de Polynesische en Melanesische beelden en maskers, die een loswoelende en revolutionneerenden invloed uitoefenden en zonder welke noch het Cubisme, noch het Expressionisme de vormen zou hebben aangenomen, die wij kennen.

Door dit alles kwam de kunst op wel zeer losse schroeven te staan en het had er soms veel van, dat de Europeesche kunstenaar de wereld had gewonnen, maar zijn ziel verloren. Dat hij het onder alle omstandigheden opperbest bedoelde, het behoeft m.i. niet betwijfeld te worden; maar wie eerlijk de feiten onder oogen ziet, wie grondig en langdurig het oude met het nieuwe vergelijkt, moet noodgedwongen tot de slotsom komen, dat de tegenwoordige archaïseerende pogingen deze vergelijking geen oogenblik kunnen doorstaan en doorgaans heel problematisch aandoen.

Zoo lijkt het mij vrijwel uitgesloten, dat niet iedere kunstzinnig aangelegde lezer of lezeres de verschillen zal voelen tusschen het hier gereproduceerd Negermasker (afb. 4) en Cantré's uit het Cubisme en Expressionisme voortgekomen vrouwekop (afb. 3) De beide werken zijn duidelijk gedeformeerd, wijken dus sterk van het natuurbeeld af, maar hoe ernstig, hoe noodzakelijk, hoe kinderlijk eenvoudig en direct zijn de deformaties van het zoo vast gebouwd Negermasker, en hoe willekeurig, opzettelijk bedacht en vooral week aesthetisch die van Cantré's plastiek! De twee andere reproducties op dezelfde prentpagina brengen duidelijker voor den leek de oogenschijnlijke overeenkomsten tusschen modern en primitief in beeld, al behoeft er daarom nog geen sprake te zijn van wat men plagiaat noemt. Dat de beeldhouwer Jespers zulke Sumatraansche plastiekjes - de hier afgebeelde heeten Debatahidoep en Pasili en zijn uit Baros afkomstig - zou kennen, is trouwens niet waarschijnlijk. Maar dat hij vertrouwd zal zijn met megalitische overblijfselen van het Steenhouwend volk¹⁾ - waarop deze plastiekjes schijnen terug te gaan - met bijv. de beroemde beelden van het

1) Zie Kohlbrugge: Systematisch en Beschrijvend Leerboek der Volkenkunde, blz. 187-189 en blz. 276.

[p. 177]

Paascheiland, het staat voor mij onomstootlijk vast! En dan is hetgeen Jespers te zien geeft niet meer dan een weifelende en zeer twijfelachtige herhaling van wat in oeroude tijden gewrocht werd.

Ondanks de enorme belangstelling voor de exotische kunsten en het ‘mediaevalisme’ onzer dagen bleven zoowel de wetenschappelijke als de kunstzinnige reacties van den Europeaan op het archaïsche of primitieve doorgaans zeer ontoereikend en daardoor vaak verwarrend en onvruchtbaar. Want generaliseerend gesproken bleef de volledige reactie uit. En dit niet alleen, maar zij werd en wordt welbewust verworpen! Zij wordt van kunsthistorische zijde nog steeds verworpen als zijnde onwetenschappelijk en subjectief, zij wordt van de zijde der kunstenaars verworpen als zijnde te ethisch, etcetera! Hoeveel hoogmoed en hoeveel verblinding schuilt hier eigenlijk niet in en hoe spreekt hier de versnippering van ons cultuurleven niet uit. Hoe gemakkelijk ook is after all said and done deze houding aan de beide kanten, hoe gemakkelijk althans in vergelijking met hetgeen werkelijk vereischt wordt, met hetgeen ons werkelijk verder zou kunnen helpen.

Ik voor mij ben steeds een groot bewonderaar geweest van de zuiverste uitingen in de tegenwoordige z.g.n. technische kunsten: de functionneele bouwkunst, de film, enz. Het komt mij voor dat deze bewondering niet in strijd behoeft te zijn met een liefde voor het archaïsche en dat Gauguin, had hij in onzen tijd geleefd, toch niet had kunnen ontkennen dat de woningen van Le Corbusier of Lurçat, van Oud, Rietveld of Van Ravesteyn evenmin ‘den Menschen von Raum und Unendlichkeit trennen’¹⁾ als zijn Maorische hut op Tahiti. Maar wat beteekenen de bezielde, edele producten dezer enkele diep toegewijde, technisch gerichte kunstenaars in vergelijking met het vele afschrikwekkend leelijke en verregaand zedelooze dat de technisch industrieele cultuur tot dusver de geheele wereld bracht? En wie zal ontkennen, dat ons wetenschappelijk levensbewustzijn dringend, dringend behoefte heeft aan de aanvulling of verdieping door een magischer levensbewustzijn; juister misschien uitgedrukt, dat men behoefte heeft aan een vollediger versmelting der beide.²⁾

Maar indien wij ons dan tot het archaïsche wenden, laten wij er diep van doordrongen zijn dat een enkel aesthetische reactie even waardeloos is als een enkel verstandelijke. De laatste leidt te vaak tot drogen specialisten-arbeid, waarvoor men terdege een zekere waardeering mag hebben, maar waaraan het bewonderend hart nooit deel krijgt en dat daarom ook nooit

1) Men zie het citaat uit Noa Noa in het eerste deel van dit artikel.

2) Want nog altijd gaapt de kloof tusschen het Grieksche en het Gothische beginsel; het Grieksche echter heeft voor ons alle arcadische lieflijkheid verloren en laat een ijzersmaakje na in den mond, het Gothische daarentegen is bij wijze van spreken zijn godsdienstig anker kwijt en dobbert als een stuurloos bootje over de wijde levenszeeën. En de breuk in Europa dreigt tot een breuk in de wereld te worden (Stalin - Gandhi; Japan - China).

[p. 178]

betrokken kan worden in de sfeer der volledig menschelijke, scheppende of herscheppende werkzaamheid. De eerste geeft anderzijds alle aanleiding tot een gemakkelijk zich toeëigenen van exotische uitdrukkingswijzen, die onvoldoend begrepen en doorleefd zijn; ja tot een onwillekeurig spelen met oude kunstvormen zónder begrip van, of respect voor, hun eigenlijke geloofsinhouden. En stellig kan men in zulke archaïseerend moderne pogingen het een en ander uit aesthetisch oogpunt genieten, maar de groote kunst, de werkelijke kunst wordt nooit in de eerste plaats genoten, maar ervaren! De werkelijke kunst wordt met lichaam en ziel en geest geloofd.

Eenerzijds moeten wij dus erkennen, dat een uitspraak gelijk deze van Prof. Krom: ‘De moeilijkheid blijft altijd, dat wie zich met vrucht aan de studie van exotische kunst wil wijden, kwaliteiten van den kunstenaar met die van den geleerde moet vereenigen of althans - want zulk een combinatie is uiterst zeldzaam - zich bewust moet blijven van wat hem naar een dier beide kanten ontbreekt’¹⁾ helaas te zeer nog tot de uitzonderingen gerekend moet worden; anderzijds moeten wij leeren inzien, dat de archaïseerende tendenz bij vele moderne kunstenaars heel wat minder edele en noodzakelijke vormen aanneemt dan bij Gauguin indertijd het geval was.

Niet Gauguin lijkt mij representatief voor deze tendenz, maar eer Picasso. Picasso, de eclecticus bij uitnemendheid, symbool voor het moderne kunstleven in zijn geniaalste en tegelijk gevaarlijkste vormen. Picasso, die het stellig nooit in zijn hoofd zou halen den een of anderen oceaan over te steken en zich de eenzaamheid en de ongemakken van een primitief leven op den hals te halen - waartoe, wanneer men tot hetzelfde resultaat kan komen in zijn atelierstoel gezeten en een aantal fraaie plaatwerken over exotische kunst bekijkend?

In Picasso blijkt het Europeesch differentiatie-proces aesthetisch zoo ver te zijn gegaan, dat hij achtereenvolgens of zelfs gelijktijdig in een half dozijn verschillende ‘stijlen’ kan werken; een uiting van stijlontucht, die mij heel wat ernstiger voorkomt dan de z.g.n. stijlloosheid van den impressionist. Ik beeld hier van zijn hand een betrekkelijk willekeurig gekozen werk af, waarin hij schijnbaar de primitief exotische mentaliteit aanmerkelijk nader komt dan ooit Gauguin het deed. (Vgl. afb. 8 met de afbeeldingen 7 en 9 en 11). Schijnbaar, niet werkelijk! Want Gauguin heeft de ongebroken natuurlijkheid, de dierlijke goedheid van den vreesbevangen primitief veel dieper verstaan, dan Picasso in zulk een hypergecompliceerd, intellectueel demonisch schilderij.

Men verdiepe zich eerst eens in het als afb. 11 gereproduceerd dansmasker uit Nieuw Ierland. - Zulk een product staat in geen enkele relatie tot wat

1) Uit een inleiding voor Th.B. van Lelyveld: De Javaansche Danskunst, Van Holkema en Warendorf, Amsterdam, 1931.

[p. 179]

wij poëzie of symboliek noemen; het heeft geen enkele ‘beteekenis’, verbergt geen enkelen ‘zin’, naar Westersche begrippen geoordeeld. Het is bij alle onwaarschijnlijkheid even natuurlijk als de natuur zelf. De mensch, de kunstenaar, staat nog niet buiten de groote natuurkrachten en -invloeden, maar wordt er geheel door gedragen, blijkt er geheel in opgenomen. Zijn kunst is de uitspraak van een nog ongedifferentieerd levensbewustzijn. Zoo kent hij geen verschil tusschen namen en dingen, tusschen het afbeeldsel en het afgebeelde, tusschen ziel en stof, tusschen werkelijke en gedroomde gebeurtenissen. Vooral ook is hij absoluut niet bij machte te onderscheiden tusschen het subjectieve en het objectieve. Het subjectief verbeelde is voor hem niet enkel ‘waarheid’, maar evenzeer ‘werkelijkheid’. Een dansmasker gelijk dit, waarin de vormen van plant, dier en mensch zich onuitwarbaar dooreenstrengelen, heeft in de verste verte niets te maken met de aesthetische belichaming van de een of andere allegorische gedachte, maar was voor den primitieven mensch objectieve, tastbare, drastische werkelijkheid.

Hoe fantastisch ongerijmd de vormgevingen ook mogen schijnen, zij overtuigen van een duidelijk, onaanrandbaar stijlgevoel. Deze volstrekte stijlkundige ondeelbaarheid dankt het primitieve kunstwerk aan de hevigheid der emotioneele levensreactie van den kunstenaar, aan de onvoorwaardelijkheid van zijn geloof in hetgeen óns enkel kinderlijke inbeelding of bewuste fantasie toeschijnt. Primitieve kunst is altijd feilloos in stylistisch opzicht: tekortkomingen kunnen voortvloeien uit onbeholpenheid in de technische beheersching, maar stylistisch is elke ‘vergissing’ uitgesloten, daar er stijlkundig geen bewustzijn, dus geen keuze bestaat. Naar de mate het bewustzijn zich ontwikkelt, het accent in de levensreactie van den kunstenaar zich verlegt van de emotioneele naar de verstandelijke pool, dreigt het gevaar dezer stylistische vergissingen van steeds naderbij; want het gevoel is synthetisch, het verstand daarentegen deelt. Wil de verintellectualiseerde kunstenaar onzer dagen styleerend te werk gaan, hij moet zijn toevlucht nemen tot de systematiek, waarmede echter terstond het argeloos magisch karakter van zijn kunst wordt vernietigd; of wel hij zoekt steun bij de stijlen van een ver of een verder verleden, op individueel abstracte wijze reconstrueerend hetgeen vroeger collectief en reëel voorhanden was. In de beide gevallen ontkomt hij nooit geheel aan een cerebrale pseudogestijldheid.

Het schilderij van Picasso overtuigt ons enkel in zoo verre het brillante, temperamentrijke der individualistische voordracht het verstandelijk formeele, het ijle, het als doodgebloede van den inhoud doet vergeten. Zonder dit z.g.n. geniale in de zeggingswijze zou het ons een leugenachtig verzinsel toeschijnen: aesthetisch maakwerk. Want au fond is het niet anders. Kunst daarentegen gelijk die van Nieuw Ierland staat wel aan het andere uiterste:

[p. 180]

zij wordt in het geheel niet gemaakt; zij groeit, zij ontstaat, zij ís; zij wás nog niet, en onverhoeds ís zij.

Het schilderij van Picasso drukt geen enkel menschelijk sentiment uit; het leven der sentimenten is er welbewust, met opzet, in teruggedrongen. Hierin is oogenschijnlijk weer overeenstemming met het dansmasker. Maar ook hier weer de lijnrechte tegenovergesteldheid: het masker was aan de differentiatie van een sentimentsleven nog niet toe. Men kan het tegelijk naïef en sluw, teeder en boosaardig, wild en gelaten, feestelijk en onheilspellend heeten. Maar eigenlijk is het enkel natuurlijk te noemen, ongerept en demonisch natuurlijk.

Het schilderij van Picasso is kortom op geciviliseerde wijze abstract: een moedwillig van het leven afgetrokken spel van fantastische berekening. Het Nieuw Ierlandsch dansmasker daarentegen op primitieve wijze emotioneel realistisch: een levensbevestiging in den metaphysisch natuurlijken, onpersoonlijken, on-menschelijken zin. Het Nieuw Ierlandsch dansmasker ontgroeide onvermijdelijkerwijs aan een collectief bewustzijnsleven; het schilderij van Picasso ontbloeide eigenmachtig uit een individueel aesthetisch luchtledig. De kloof gaapt onoverbrugbaar.

Men vergete niet, dat de primitieve kunstenaar zich nooit bekommerd heeft om kunst of schoonheid of stijl, zich nooit schuldig maakte aan aesthetische vormexperimenten. Hij gaf enkel uitdrukking aan zijn levensverwondering en levensbeklemming, aan zijn oneindige, onuitputtelijke levensliefde en aan zijn verteerenden, metaphysischen levensangst. Hij zocht niet de werkelijkheid, maar leefde in de werkelijkheid; hij reageerde niet op de verschijning dezer werkelijkheid, maar op haar wezen.

Hij had te maken op regelrechte wijze met het ding; met het karakter en het gedrag van het ding; het ding, wel te verstaan, niet in den materieelen, maar in den magischen zin. Zoo was bijv. de aarde geen bolrond, stoffelijk lichaam van gekende afmetingen, maar een gigantisch, draakachtig, levend wezen, dat iederen avond de zon opslokte, om haar des ochtends weer uit te spuwen. Hij had al deze dingen in hun onderlinge gedragingen te bespieden en te doorgronden, opdat hij zijn eigen houding en verhouding tot de begeerlijke of gevaarlijke werkelijkheden kon bepalen; opdat hij een mythische orde kon scheppen in den chaos van elementen en krachten, hun spanningen van aantrekking en afstooting langs ritueelen weg kon leeren beheerschen.

De kunst was hem bij dit alles onmisbaar. Het hem omringende vreemde en wonderlijke, in angst en eerbied aanschouwd, in onschuld en list benaderd, dit wondervreemde, waaraan hij zich onvoorwaardelijk bloot stelde en waartegen hij zich tegelijk hardnekkig verdedigde, het leefde onafwijsbaar, onweerstaanbaar in alle dingen om hem heen; het bloeide als een lokkende bedreiging ongemerkt tusschen de dingen omhoog; woonde in hem zelf als een verschrikkelijke verrukking en vonkte hem tegen in de als met elec-

[p. XLI]

afb. 11 - bruinrood, wit en zwart beschilderd dansmasker, hoogte 61 cm, nieuw ierland
(rijksmuseum van ethnografie, leiden)

[p. XLII]

afb. 12 - spaansche s. domingokerk van puebla (mexiko)

afb. 13 - spaansche kerk van tepozotlàn (mexiko)

afb. 14 - fragment van het inwendige van een tempel te mitla in oaxaca, mexiko. vroeg zapotheeksch ornament
(foto dr. a.p. maudslay)

[p. 181]

triciteit geladen werkelijkheden van knop en doorn, van steen en plant, van wind, regen, zon, sterren, van bergen en stroomen en luchten.

Men moest zich hiertegen beveiligen. In diepste Ehrfurcht moest men zich overgeven, en tegelijk zich verweren, zich heldhaftig handhaven. De kunst was nooit doel op zich zelf, maar hulpmiddel bij dit bevestigings- en beveiligingsproces. Men moest de éénheid der magische kracht belijden in de verwarrende veelheid harer vertakkingen. De kunst was geen stemmingsuiting of gevoelsornament, geen picturale nabootsing van het geziene of spel van bedachte zinnebeelden, maar diende om het ongedeeld wezenlijke, het gemeenzaam essentieele der dingen te suggereeren: het fascineerend bestaanswonder, de onuitroeibare scheppingsdrift, opborrelend uit de ingewanden der aarde en zich openbarend evenzeer in de scherpe, gevreesde tanden van den tijger als in den zachten blik van de ree.

Een dansmasker als dit zal nooit meer gemaakt worden, ook door geen honderd Picasso's. Maar.... zou dit eigenlijk zoo zeer gewenscht zijn?

Uit de bovenbedoelde kunst is in den loop der tijden, in Europa en elders - Egypte, Indië, China, Japan (afb. 10) een andere ontstaan. Misschien gaat het niet aan, deze latere kunst een hoogere te noemen, misschien moeten wij voorzichtiger zeggen, dat zij ons een hoogere toeschijnt, dat zij - n'en déplaise Picasso en consorten - dichter tot ons staat. Winst beteekent nu eenmaal altijd verlies. De winst aan bezonnenheid van louterend herinneringsleven, de winst aan wetmatigheid, aan levensafstand en -inzicht, aan evenwicht in, beheersching van het vormgevend vermogen, het ging onherroepelijk gepaard aan een verlies aan directheid, aan onweerstaanbare emotionaliteit, aan drastische verbeeldingsdrift, aan dierlijk metaphysische zeggingskracht.

Maar de groote winst is de geboorte van den mensch, d.w.z. van het menschelijke in den mensch! De mensch wordt een zelfstandig wezen, bepaalt zijn afstand tot de overige schepsels der natuur en tot de Scheppers of den Schepper. De mensch wordt een wereld apart, een wereld in zich zelf. Wij herkennen hem reeds in het nadenkend Zapoteeksch kereltje met de dansratels, dat ik een vorig maal afbeeldde, wij herkennen hem in sommige negerplastieken, donker en getourmenteerd nog, maar edel en vaag zich zelf bewust. Duidelijker weer herkennen wij hem in de Egyptische of archaïsch Grieksche beelden, en onbetwistbaar volledig in de magistrale Chineesche der oude bloeitijden, in de zoo strenge, tegelijk onzegbaar milde van de vroege Gothiek, (afb. 1 en 2).

Dit is het hoogtepunt, na dit stijgen volgt onafwendbaar een dalen. De mensch is zich volledig bewust geworden en de kunstenaar wordt zich zijn kunst bewust: het fatale oogenblik, het begin van het scheidingsproces, waarvan eerder sprake was. Van dit moment af staat de kunst niet in, maar naast het leven. De kunst wordt kunstzinniger, vervolgens gekun-

[p. 182]

stelder. Zoekend naar houvast, want zij kan haar zelfstandigheid, haar zoogeheeten vrijheid geen oogenblik verdragen, gaat zij de natuur nabootsen, wordt zij tot surrogaat. Het mythisch illusionisme van den werkelijkheidzoekenden primitief is in den loop der tallooze eeuwen, over de gestijlde symboliek der groote cultuurtijden heen, vervlakt tot het optisch illusionisme van den stemmingsrijken burgerartiest. Anders gezegd, het nog onbewust beelden werd tot een bewust verbeelden, het verbeelden tot een uitbeelden, het uitbeelden weer tot een afbeelden.

In dit stadium zijn we nog steeds, ondanks het schitterend pionierswerk van een Van Gogh, een Cézanne, een Gauguin. Het rationeel en optisch illusionisme werd naar den schijn, niet in wezen overwonnen. De vloek der verdeeldheid rust op de grootsten onder ons, het groene gif der cerebraliteit tast de begaafdsten aan. Er is geen sprake van bijv., dat onze schilders werkelijk zien, wat zij schilderen. ‘Ik schilder niet wat ik zie’, zegt welbewust de XXste eeuwsche primitief Permeke ‘maar wat ik meen te hebben gezien.’ Juist - maar dan is het uitgesloten, dat men primitief schildert, hetgeen toch klaarblijkelijk in de bedoeling ligt. En nu spreek ik van een der grootsten, althans meest gevierden!

Misschien zijn we op den goeden weg. En toch....

In pessimistische oogenblikken is men geneigd zich af te vragen, of wij nog wel weten wat kunst is. Zeker: verstandelijk kent de huidige Europeaan de kunst door en door; beter dan iemand, beter dan ooit! Hij kent alle data van buiten en spelt de namen en voornamen der voornaamste kunstenaars in de geschiedenis van voren naar achteren en van achteren naar voren; bij een oogopslag onderscheidt hij de subtielste schakeeringen in zoowel de inheemsche als de exotische stijlen en feilloos past hij als de bioloog de wet van opkomst, bloei en verval toe op het ontstaan en vergaan van elk aesthetisch verschijnsel in de wereld van het heden of het verleden; hij ontleedt het kunstwerk gelijk de anatomist het lichaam, om het met even verbluffend gemak theoretisch weer op te bouwen, hij speelt als de diplomaat de eene theorie tegen de andere uit, wikt als de wijsgeer het voor- en het nadeel van iedere aesthetiek; het kunstwerk belicht hij om beurten en naar wensch van een technisch, sociologisch, religieus of filosofisch oogpunt uit, de ismen rangschikt hij op een rijtje en hij voorziet elk beeld, gebouw of schilderij van een keurig etiket; geen enkel historisch gegeven, dat niet vroeg of laat op zijn bevel onverbeterlijk in 't gelid marcheert, en zijn organisatorisch vermogen, zijn vernuftige speurzin kent bij dit alles geen grenzen, terwijl bibliotheken vol vergaarde kennis van voorgangers hem elk oogenblik hierbij ten dienste staan.

Wij kennen de kunsten, de stijlen; maar weten wij ook wat kunst en wat stijl is?

Duizendmaal neen! Er is verstaan en verstaan. De Europeaan verstaat

[p. 183]

enkel verstandelijk, of, zóó hij Hegeliaan is, redelijk. Wat boven zijn verstand of ‘begrip’ uitgaat, het essentieelste in het leven, wantrouwt of minacht hij. In de mystiek ziet hij hoofdzakelijk een mystificatie en bij zijn studiën vergeet hij steeds, dat iedere denkactie haar onderwerp isoleert en aldus van zijn voornaamste beteekenis ontrooft. Let wel, ik spreek niet van ‘een’ maar van ‘de’ Europeaan. Het gaat hier echter om ‘de’ Europeaan - in laatste instantie!

De kunst is niet een ding, dat naar wil geleerd kan worden of dat men, in het andere geval, tijdelijk of voorgoed links liggen laat; is niet een ding, waarvoor men zich al dan niet ‘interesseert’; dat men opzoekt en nagaat op de tentoonstellingen en in de musea, erger nog: waarover men zich laat inlichten door courantencritieken en museumgidsjes.

De kunst is oneindig raadselachtiger en oneindig begrijpelijker, tegelijk meer voor de hand liggend en brozer, gevleugelder, wonderlijker, ongrijpbaarder; een zaak die allen aangaat en voor ieder bestaansoogenblik geldt; het onafwijsbare in het leven, het onvermijdelijke in de menschen; een instinct en een intuïtie, een alledaagsch ritueel; een voortgezet vormzoeken en -vinden der natuur en tegelijk een genade Gods.

De kunst is een collectief zijn en de schoone, aanhoudende bevestiging van dit zijn; een herkenningsteeken der gevonden overeenkomsten tusschen mensch en mensch en tusschen mensch en ding; een noodzakelijk evenwicht in de gezamenlijk doorleefde spanningen van zinnelijken en bovenzinnelijken aard en vooral dat, wat van generatie tot generatie als een onkenbare, mystieke wil in het bloed en het hart der menschen leeft.

De kunst zit niet in de schilderijen, in verf en vernis en vergulde lijst, maar in de uitwerking van het schilderij op den toeschouwer; in hetgeen er aan magisch levensbewustzijn woont in den kunstenaar vóór en ná het tot stand komen van het schilderij. Evenzoo is de kunst niet te vinden in de gebouwen of in hunne deuren en ramen, hunne muren en daken; niet te vinden in het baksteen of hout of gewapend beton, maar enkel in de onnaspeurbare verhoudingen aller onderdeelen tot het geheel, in de verhouding dezer geheelen weer tot elkander en tot het stadsgeheel, het levensgeheel. Werkelijk, de kunst was nooit openbaar in de hutten of huizen, de paleizen of tempels van menschen, maar lag altijd verborgen, diep en veilig verborgen in de noodzakelijke, organisch functionneele binding van het Vele tot het Eene, tusschen alle deelen van een gebouw en tusschen de gebouwen onderling - onbewijsbaar voor wie het nooit besefte, maar ook onafwijsbaar voor wie het eenmaal doorvoelde!

Wij plaatsten de kunst op een voetstuk en verlaagden haar daardoor tot beneden ieder peil. Wij spraken precieus van een kunst voor de kunst, wij zochten beleedigend de kunst in de kunst, en ontnamen haar daardoor haar bestaansrecht, ontzielden haar, ontrukten haar het hart en het hoofd en

[p. 184]

de ingewanden.... Thans troosten wij ons hoofdzakelijk met de ontleding van haar angstvallig geconserveerd lijk: wetenschappelijk onberispelijk doorvorschen wij de formule en den vorm der kunst. Hoe kennen wij de aderen en spieren, de pezen en botten! Maar de ziel van dat alles ontglipte ons, de kunst woont niet langer in ons, is ons geen natuurlijke aangelegenheid gelijk het ademen of transpireeren, geen dagelijksche noodzaak gelijk het eten of drinken of liefhebben.

Wij kennen de kunsten van buiten, maar wat kunst is, weten wij niet. Slechts enkele uitzonderlijke kunstenaars onder ons weten het, of vermoeden het. En deze scheppen kunst in zoo verre zij door het leven hiertoe worden aangezet, zij weten niet waarom. In zoo verre zij beseffen, en niet verstandelijk maar met de totaliteit van hun wezen beseffen, dat niet de kunst eeuwig is en het leven vergankelijk, maar dat juist het omgekeerde geldt. Hoofdzaak voor den kunstenaar is het leven: natuur en cultuur; medemensch en God. De kunst komt daarna, behoort daarna te komen!

Wat niet gezocht wordt, wordt altijd gevonden. Het is een vergissing en een valschheid, de kunst in het middelpunt van de aandacht te plaatsen, waardoor argeloosheid en eenvoud noodgedwongen de vlucht nemen; waardoor het artistieke opzettelijk wordt nagestreefd en allengs ontaardt in den belachelijken cultus van het individueel buitenissige; waardoor de organische gebondenheid van de kunst aan het leven met één slag wordt vernietigd. Want de kunst is onder elke omstandigheid dienend, functionneel: daar, waar zij het direct practisch nut niet dient, heeft zij tot taak, de spanningen tusschen menschen of dingen te suggereeren, de betrekkingen tot natuur of God te beelden.

Ook dan stelt zij zich in dienst van het leven, ook dan is zij de uitdrukking van een cultuurbewustzijn, de stijlrijke vertolking van een bindend levensgezag. De kunst is er om het bewustzijn van het leven in den collectieven, volledig cultureelen zin te bevestigen, te verdiepen, te verbreeden, te verhevigen; om den mensch de essentie van dit leven duidelijker en volkomener te doen voelen, ontdaan van het bijkomstige en overtollige, bevrijd van het veel te vele der uiterlijke verschijningsvormen.