Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 42
(1932)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 1]
| |
jan van herwijnen
aan de zaan, 1931 | |
[pagina 1]
| |
Jan van Herwijnen
| |
[pagina 2]
| |
het niet voor tegenspraak vatbaar zijn, dat ook dit complex naar tijd en landaard kan verschillen, die verschillen zijn des te kleiner, naarmate wij die zien tegenover de majesteit van den Tijd en den potentieelen geestesinhoud van den mensch. Hieruit besluit ik, dat de beeldende kunst van vroeger tijden en andere landen steeds een object tot vergelijking met moderne kunst kan vormen. Maar zij moet ook als zoodanig bij de beoordeeling van de kunst van heden worden aangewend, omdat wij slechts daardoor in staat zijn, in onze subjectieve beoordeeling het objectieve element van den Tijd in te schakelen. Met dit voorbehoud en met deze opvatting van de critiek komende tot de beoordeeling van het werk van den schilder Jan van Herwijnen, kunnen wij allereerst opmerken, dat dit werk ons niet voor de problemen stelt, waarop andere jongeren onzen geest trachten te onthalen en waarvan de ontcijfering het zuur-verdiende loon moet zijn voor het genot, dat ons wordt beloofd, maar niet altijd wordt gegeven. Het werk van den schilder Van Herwijnen is klaar en overzichtelijk. Wij weten, wat wij er aan hebben. Het is niet - wat zooveel modern werk is - geforceerd boven eigen kracht of vermogen, al trilt er, vooral in het vroegere werk, een zware, hevige krachtsinspanning in. Het heeft altijd gestaan en staat ook nu nog buiten de groepen van schilderkunst, welke zich laten drijven door de getijden van schier jaarlijks wisselende formules. De nuttelooze vraag is gesteld, of het modern is. Wij zullen aan het slot van dit artikel gelegenheid hebben, die vraag onder de oogen te zien.
Er is eenige overeenstemming tusschen Jan van Herwijnen en Piet Wiegman;Ga naar voetnoot*) beiden gingen eerst op lateren leeftijd schilderen, na eerst als arbeider in het leven te hebben gestaan. Van Herwijnen werd in 1889 te Delft in een arbeidersgezin geboren en moest met elf jaar van school om den kost te helpen verdienen. In de schooljaren teekent hij veel voor zijn pleizier, maar niemand ontdekt zijn gaven, zelfs niet de meester, voor wien hij op negenjarigen leeftijd een tegeltableau nateekent. Kind nog, ondergaat hij al het harde, dat het leven biedt aan een arbeiderskind, dat nog in de jaren, waarin andere kinderen verder mogen leeren en zich op allerlei manieren mogen vermaken, uit werken moet gaan. Het leven begint zijn knauw op dit jongenslijf. Maar de kop gaat niet hangen. Sterk zijn zijn handen, sterk is het hart en onbewust nog van wat diep in hem aan gaven ligt bedolven, leidt hem een opstandige kracht en diepe trots. Niemand zal hem raken, hij zal zijn eigen weg gaan, hoe dan ook. Andere broers, bezeten als hij door een ontzaglijk verlangen naar vrijheid en naar de wijdheid der wereld, zijn weggegaan, varende naar verre werelddeelen. Plof, daar gooit hij den boel neer.... | |
[pagina 3]
| |
De stad is te klein, het land is te klein, de zee is er alleen nog maar, de wijde zee met de geweldige luchten er boven en de belofte van vrijheid en liggen er geen schepen genoeg, die weg zullen varen naar verre toekomsten, andere verschieten, naar landen van kleur en zon en felle bedoening, naar menschen, die anders leven, sneller, hartstochtelijker, naar de Vrijheid....? Delft bleef achter, de kleine stad met haar stille, weemoedige grachtjes en het vreedzame marktplein, waar vluchten van duiven door de lucht zwenken tusschen de klanken van het klokkespel: waar het leven traag gaat door nauwe straatjes rondom de plechtige grijze kerkgevaarten. Jaren verliepen: toen kwam hij op een dag terug, moegezworven. Van alles was hij geweest, ook hier in ons land. Een enkele had soms vermoed, dat er méér in dien kerel zat, maar de kerel duldde niet, dat iemand zou willen naderen tot zijn innerlijk. Hij zou zich zelf wel redden.... Maar eens wordt de innerlijke spanning te sterk. Het leven is ellendig: moet dan alles worden verduwd? Hij is 22 jaar en een man geworden. Hier en daar heeft hij zich trachten te ontwikkelen: heeft musea bezocht en boeken gelezen in openbare leeszalen en gretig opgenomen wat het leven hem zoo bitter had onthouden. Nu komt er een oogenblik van groote moeheid. Laat gebeuren wat wil. Alles is beter dan zoo doorgaan: dit werken, met het lichaam alleen, zal hij niet meer kunnen als hem niet is vergund een hooger doel te bereiken. En dan.... wiekt uit de verte dat heel oude, haast vergeten verlangen aan, om met lijnen en kleuren uit te zeggen, wat in hem woelt. Had hij als schoolkind al niet geteekend? Sterker en duidelijker wordt dit verlangen, ja, het wordt hem een dwingende noodzakelijkheid om te teekenen, te schilderen. Een woeste drift wordt dat in zijn hand: hij moet! Een oud vriend stelt hem in staat de benoodigdheden te koopen. In eens staat hij in een andere wereld. En nu hard werken, oefenen, want hij moet immers inhalen, wat al die jaren niet kon worden gedaan! Hij moet de techniek van het schilderen leeren en de vormen bestudeeren en kleur leeren zien, of liever zich bewust worden, wat hij eigenlijk al kon. Het beste lijkt hem, eerst te gaan copieeren naar oude meesters, en zoo copieert hij in 1921 een doek van Nicolaes Maes in het Rijksmuseum. Op een dag hoort hij achter zich een prijzende opmerking over dit, zijn eerste pogen met olieverf. Die dag is een keerpunt in zijn leven, want het is Steenhoff, die het woord van waardeering spreekt en die, dadelijk begrijpend, tegenover een begaafde te staan, hem nu de hand reikt. Door bemiddeling van Steenhoff kon Van Herwijnen nu verder werken. In datzelfde jaar toog hij naar Parijs, bedevaartplaats van allen, die de beeldende kunst beoefenen.
Na jaren van oefening en voorbereiding kwam Van Herwijnen in 1918 | |
[pagina 4]
| |
de aandacht vragen met een serie groote teekeningen van menschelijke figuren. Wanneer wij nu die serie terugzien naast werk van later, dan merken wij dadelijk hoe Van Herwijnen in 1918 nog te kort schoot aan expressie-vermogen, maar wij zullen er ook heel goed uit leeren, welke spanningen hem vooruit dreven en wat hij wilde. Het was of zijn eigen leven opstond in de beelden, die hij schiep: mannen, vrouwen en kinderen uit het volk. Men kan die figuren niet korter en beter karakteriseeren dan als: de nuchtere waarheid. Elk sausje van meewarigheid, elk pogen om in die figuren het schilderachtige of het interessante van het lijnenverloop te zien, is afwezig. De gestemdheid van deze teekeningen is dezelfde als die uit den Haagschen en Brabantschen tijd van Van Gogh, de techniek, de heele teekentrant is echter anders. Achter dat nuchtere weergeven raden wij verder - evenals bij Van Gogh - het innig meeleven, het sociaal gevoel. Ook in later schilderwerk zullen wij telkens hier en daar Van Gogh's invloed bespeuren. Dat het den teekenaar er niet om te doen is, om van deze menschelijke figuren fraaie voorstellingen te maken, maar dat hij voor alles wil doordringen tot het wezen der menschelijkheid, blijkt ook hieruit, dat al deze menschen zonder eenige pose en face zijn gezien, opdat er toch vooral niets verloren zal gaan van het gelaat en van de handen. Zij zitten bijna allen op een stoel zooals werkmenschen zitten, wanneer ze worden ‘genomen’ door een fotograaf; onbeholpen leggen ze de handen op de knieën of trachten die in elkaar te vouwen in een onwennige houding. Zoo, zonder iets te vermooien, ging Van Herwijnen ze teekenen, nauwkeurig zich rekenschap gevend van hun hoofden, handen, kleeren, Dat is alles studie-materiaal en voor ons van beperkt belang, maar er spreekt toch al dadelijk een te waardeeren eigenschap uit, n.l. het vermogen om deze zoo verscheiden menschen ieder in hun eigen zielsgesteldheid te laten zien, zooals deze in het uiterlijk voorkomen wordt gemanifesteerd; hij doet dit met een directheid, die wat belooft voor zijn verdere ontwikkeling. Deze zuivere bedoeling, om de menschen niet te zien als schilderachtige objecten maar als denkende, voelende wezens, maakt deze reeks figuren voor ons belangrijk. Het technisch kunnen is nog onvoldoende; er is wil tot expressie, maar nog niet het volle vermogen. De handen zijn vaak zwak, de gelaten missen nog te veel de noodige plastiek. Hoe hij dat alles geleidelijk verbetert, zullen wij verder zien. Op deze serie volgde een paar jaren later (1920) een andere, welke alweer een groote stap vooruit was; n.l. de reeks, waarmee Van Herwijnen bekendheid heeft verworven, die van de onterfden des levens: verpleegden, krankzinnigen. Letten wij eerst op den vorm: het zijn groote crayonteekeningen van mannen en vrouwen uit een gesticht, de meeste zittend op een stoel en gezien en face of trois-quarts. Er is - en dit is het groote uiterlijke verschil met de serie van 1918 - niet meer gestreefd naar min of meer uit- | |
[pagina I]
| |
v. herwijnen: verpleegde, 1920 (teekening)
v. herwijnen
man, 1918 (teekening) 
v. herwijnen
blinde, 1931 (teekening) 
v. herwijnen
blinde, 1931 (teekening) | |
[pagina II]
| |
j. van herwijnen
cagnes, 1928 
j. van herwijnen
zelfportret, 1928 | |
[pagina 5]
| |
voerige detailleering, maar naar synthese en zelfs naar een zekere vormstyleering. Spaarzaam zijn de lijnen getrokken en met groote bedachtzaamheid, maar van die lijnen kan er dan ook geen een worden gemist. Zoo zijn de koppen samengevat tot zeer eenvoudige lijnencomplexen, bijna zonder schaduwen; het haar is met een effen grijze of zwarte tint aangegeven, de kleeren, handen en voeten zijn met de noodzakelijkste lijnen aangeduid. Beperking dus tot het uiterste en door de expressiviteit der lijnen en de werking der groote, schier ongebroken vlakken een spanning, welke zich dadelijk aan den beschouwer meedeelt. Zoo wordt hier door concentratie van het beeld tot het meest essentieele een geestelijke inhoud geboren en uit die groote, eenvoudige vormen maakt zich het wezen van den zielszieke los. En zoozeer heeft Van Herwijnen nu aan uitdrukkingsvermogen gewonnen, dat wij uit die enkele spaarzame lijnen zelfs de verschillende geaardheden dezer zielszieken kunnen opmaken; hier is de monomaan, de zachtmoedige, de zwijger, de melancholicus, de versufte, de opgewekte, de sombere, de razende. En - wat wij soms voelen, als wij letten op het lichaam van een zielszieke - het is of zelfs de handen, de voeten, ja het heele lijf en de kleeren de sporen van de geestelijke ontwrichting dragen. Wat Van Herwijnen tot deze felle uitbeelding heeft gedreven, weet ik niet, misschien eerbied voor deze onterfden, eerbied voor het groote geheim, dat de krankzinnigheid is, diep medelijden voor deze verslagenen of protest tegen zulk een verwording van den mensch? Maar wel weet ik, dat deze reeks van figuren, wanneer wij haar vergelijken met overeenkomstige van vroeger tijden, recht heeft op onze bewondering, al is er nog veel in, dat ruimte laat voor dieper en scherper formuleering. Van Herwijnen is op die reeks niet doorgegaan: was het ook wel mogelijk? De Gruyter zal misschien gelijk hebben gehad, toen hij voor de kroniek van het Elseviernummer van April 1931 in een korte, maar treffend-rake karakteristiek van dezen schilder schreef: ‘Zóó - met deze bijna kinderlijke onbehouwenheid en rechtstreekschheid, vlijmscherp en verbeten, - protesteert men slechts éénmaal in een leven! Het is de kreet van de verontwaardigde ziel, door geen moreele ideologie of politieke overtuiging gerugsteund, wanneer zij onverhoeds wordt ontzet door het diepste menschelijke lijden dat zich denken laat.’ Na deze teekeningen nam het schilderen Van Herwijnen meer en meer in beslag en hoewel nooit de grafische kunst geheel verwaarloozend, zocht hij nu voortaan in het zooveel rijker middel van de kleur zijn verlangens te uiten. Zoo zien wij hem in 1922 werkzaam in Zuid-Frankrijk, in Collioure, aan de Spaansche grens, landschappen en stillevens schilderend. Al dit werk en ook het daarop volgende tot in 1930 draagt den stempel van zware geestelijke spanning, worsteling met het leven; het is gedrenkt in een sombere droefgeestigheid. Wij zien deze stemmingen en gesteldheden in veel moderne | |
[pagina 6]
| |
kunst, maar niet altijd lijken die echt, Bij Van Herwijnen kunnen wij er echter niet aan twijfelen, dat hij schilderde zooals hij was en nu schildert zooals hij is. Er is zulk een groote eerlijkheid in en zulk een continuïteit en zoo logisch ontwikkelt zich zijn arbeid in den loop der jaren, dat wij die - gelukt of niet gelukt - immer herkennen als de directe weergave van zijn wezen. Zonderen wij enkele zwakkere werken uit, dan is er geen aarzeling in te bekennen, zelfs niet in die hevig-getourmenteerde schilderijen, waarin het lijkt, of hij met de verf heeft gevochten. Er is, tot in 1930, een sombere onverzettelijkheid in alles wat uit zijn handen komt, een nauwverbeten, schier onheilspellende woede soms. Er is geen berusting, geen belijdenis tot vreugde; maar wel een diep verlangen, dat niet wordt bevredigd. Omgeving en klimaat kunnen zijn ‘climat’, om met Maurois te spreken, niet veranderen! Blauwer hemelen, milder atmosferen, glans en zonnige vreugde van zuidelijke landen, blijde lichtwemeling van Fransche of Italiaansche landschappen, niets heeft vat op hem, als zijn gemoed droef, zijn ziel in duistere woeling is. Daar ligt Cagnes blank tusschen de lichtkleurige bergen onder diep-blauwe lucht en er is geen verf op het palet, die de illusie van al dat licht zou kunnen vertastbaren. Maar donkerdreigend is het beeld, dat Van Herwijnen ons daarvan biedt (1928). De blauwe lucht staat als een verschrikking boven de sombere spanningen der bergen en de grauwe massa der in het land vastgeklonken stad. En toch is dit beeld waar in hoogeren zin, want wat is de beeldende kunst anders dan de verstoffelijkte zielsbeweging van den kunstenaar? Door de kracht en de intensiteit van het beeld brengt de schilder die beweging op ons over, wij ondergaan dit als kunst en als wij achter die donkerbruine berggevaarten aan den horizon de felle, lichte noot zien van de in sneeuwblankheid schitterende alpen, dan voelen wij daarin de uiting van een diep en wanhopig verlangen naar blijder toekomst. In diezelfde gestemdheid volgen dan in de daarna komende jaren vooral veel stillevens; daar tusschendoor enkele teekeningen zooals de prachtige kop ‘Moeder’ uit 1926. Het eene werk is sterker dan het andere, maar gestadig volgen wij daarin de lijn, waarlangs de schilder zijn weg opwaarts gaat. Al die stillevens en landschappen vertoonen een totale afwezigheid van wat men bekoorlijk of vroolijk zou kunnen noemen. De kleur is donker, maar de sterk geëmpateerde verf schijnt soms te trillen; wij voelen een haast benauwende spanning over ons komen. De voorstelling blijft eenvoudig, weinig gecompliceerd, zoodat alle kracht kan worden gezet op een paar hoofdmomenten. In zijn bloemenstillevens zoekt hij niet de fijne structuur der bloem, het allerteederste blad, de gratie en de blijheid weer te geven; dat alles schijnt hem niet te raken. Bij hem wordt de kleur verschroeiend in een wonderlijken somberen gloed en daarin zegt hij zijn beklemming uit. Het landschap derft onder zijn handen de lichte blijheid | |
[pagina 7]
| |
van den zonnedag en de lucht gaat als een noodlot over de velden; stroef en norsch bonken de huizen op. De aarde kent geen. kinderlach meer. Krachtig wellen deze stemmingen nog op tijdens een tweede verblijf in Zuid-Frankrijk omstreeks 1928, als hij schildert in Cagnes. Een van zijn beste werken uit dien tijd is zonder twijfel een zelfportret, (1928) breed en vast geschilderd (met het paletmes evenals het landschap van 1922 uit Cagnes). De kop, die nog donkerder lijkt door het contrast met de witte kraag, steekt uit boven den horizon van een berglandschap tegen een duistere, woelige lucht; de natuur is hier geen doellooze achtergrond, maar een afspiegeling van wat in dien ‘grübelenden’ kop omgaat. Het is eigenaardig, dat Van Herwijnen, na zijn vroegere menschelijke figuren zoo weinig meer den mensch schildert. Af en toe komt hij er toe en dan vinden wij alle vroeger verworden kwaliteiten in versterkte mate terug en worden wij weer geboeid door die directe aanraking met de menschenziel. Zoo staan wij voor den Man met flesch (1929), die, als ik het wel heb, ook uit Zuid-Frankrijk stamt: een werkman zittend in het café naast een tafeltje met wijnflesch en glas, beeld van eentonig vreugdeloos leven, waarvan het eenige rythme is: werken, eten, drinken, slapen. Zoo naderen wij 1930; Van Herwijnen werkt dan korten tijd in Blaricum en in België zonder dat de telkens andere omgeving merkbaren invloed uitoefent. Tot eindelijk een kentering intreedt. Wij zien de eerste sporen daarvan in werk uit 1930, tijdens een verblijf in Florence ontstaan. Er is mindering van het zware zwoegen in de verf, een lichter droefgeestigheid treedt in de plaats van het somber palet, dat tot een axioma dreigde te verstarren. Nog is er geen vreugde in de kleur, maar door alles heen zien wij, dat de hooge golven van de nachtelijke stormzee zich leggen en dat aan de kim een klaarte het licht ontsteekt van een nieuw geloof in de goedheid van het leven. Zoo, in die kentering van het gevoel, waarin de disharmonische lage accoorden der oude wanhoop nog naklinken en nieuwe, nog ijle hooge tonen als van een ver klokkenspel komen aanrinkelen, ziet hij Florence, de stad der eeuwige gratie, ziet hij de Arno vloeien onder de oude bruggen. De Gruyter wees er al op in zijn korte karakteristiek, hoe de schilder dit afgezaagde beeld van de Ponte Vecchio, zoo tot vervelens toe in alle stemmingen en belichtingen afgemaaid, wist weer te geven met een nieuwe frissche oorspronkelijkheid en sober-voorname kleur ‘rijk aan violente teederheid’.Ga naar voetnoot*) Stillevens uit datzelfde jaar toonen den verderen gang bergopwaarts naar het licht. Had hij nog in 1929 dat onheilspellend donkere stilleven geschilderd met groene kan en vruchtenGa naar voetnoot*) een jaar later verrast hij ons met dat wonderbaar-lichte stilleven met zeefGa naar voetnoot*), dat ons doet denken aan die ijle sfeer van onverklaarbaar licht, waarin wij ons voelen opgeheven na zware ziekte, als de beterschap intreedt; het is een | |
[pagina 8]
| |
ontwaken na een langen nacht van zware droomen, een stemming nog te teer voor duidelijke woorden, maar vol stille verwondering om het nieuwe, vreemde licht. En nu gaat het nieuwe geluid crescendo, de eerste stamelende klanken zwellen aan tot accoorden van werkelijke vreugde; de zon gaat schijnen over zijn werk. Teruggekeerd in Amsterdam, waar hij sindsdien is blijven werken, komt, met groote productiviteit, het een na het ander onder zijn bedrijvige handen vandaan. Was er tot dusver een zwaarte in zijn werk als in dat van Van Gogh's Hollandschen tijd, nu gaat een fijne, lichte stemming, schier Fransch, zijn werk doorleven. Allerduidelijkst is dit in het hierbij afgebeelde groote, recht feestelijke stilleven van bloemen in een lichte, polychrome majolicapot. Niet alleen is de geheele verfbehandeling anders geworden, met dunner, direct opgezette schildering, maar de kleur heeft haar zwaarte verloren, neigt zelfs naar het luministische en in de bloemen hervindt Van Herwijnen de gratie, het teedere, het mensch-verblijdende. Blijde gelen van allerlei tint, in het midden een diep rood tegen het wemelend groen en hier en daar een tikje roze en bruin; alles tegen een blauw fond; een paar bloemen zijn naast de vaas gevallen. In de compositie van bloemenstillevens is dit niets nieuws; wij kennen het geval uit eenige eeuwen van schilderkunst, maar wij verlangen ook niet het onmogelijke. Waarom zou een schilder niet een groote traditie mogen voortzetten? Zijn wij zooveel gelukkiger met de verstandelijke verzinsels van de surrealisten, die niet eerlijk meer durven te zijn en hun vaak ontstellend gebrek aan allergewoonst talent trachten te verbergen achter coulissen van zielig-leege bedenksels? Als Van Herwijnen zoo dood-eenvoudig bloemen wil schilderen, zooals Fantin Latour, Van Gogh, Verster dat deden, waarom zou hij zich dan niet mogen uiten, zooals hij dat voelt en waarom zou dat er minder om zijn? Eveneens uit 1931 is het groote doek ‘Herfst’, gezicht op Amsterdamsche stadstuinen uit een hoog raam. Ook hierin versmaadt Van Herwijnen het niet om tegen den keer in te gaan en zich niet te bekommeren om aesthetische formules. Gansch in den trant, waarin Thorn Prikker jaren geleden zijn luministische gedivisioneerde waskrijtteekeningen van landschappen maakte, schildert Van Herwijnen deze gouden bladerpracht, deze stervende zomer voluit-luministisch. Alweer moeten wij zeggen: hij heeft het recht om zich te bedienen van de techniek en om te schilderen in den geest, die hem goeddunkt. Het is slechts de vraag, of hij ons dit beeld waar kan maken - niet als afbeelding, maar als verbeelding - en of hij aan ons het gevoel, dat hem bezielde, kan overdragen. En dat doet hij; ook de beschouwer ondergaat de ontroering om deze pracht, die nog eenmaal opgloeit in een apotheose van goud alvorens den winterdood in te gaan; al is die ontroering dan ook louter van zinnelijken aard. Het is diezelfde ver- | |
[pagina III]
| |
j. van herwijnen
bloemen (1931) | |
[pagina IV]
| |
j. van herwijnen
maskers, 1931 
j. van herwijnen
appelen, 1931 | |
[pagina 9]
| |
rukking om de gave van het late jaar en om de zaligheid der natuur, welke Georg Hermann meermalen zoo treffend beschreef. Een merkwaardige poging is het doek uit 1931 ‘Clowntjes’, dat eigenlijk een sterke vergrooting is van een stukje speelgoed, twee mannetjes in bonte pakken op een rood schommeltje, maar het is bij een poging gebleven; de poppen zijn niet tot een belangrijker leven gekomen en dadelijk voelt men de vraag rijzen, of het kleine geval straffeloos is vergroot. Heel wat beter is die poging om het kleine groot te zien, gelukt in den ‘Ruiter’. Het groote doek toont ons een ruiter op steigerend paard; de aanleiding was een klein Chineesch beeldje, maar de schilder heeft dit weten te transponeeren tot een fantastische figuur, die als de held van een oude legende zijn paard aanzet om straks het luchtruim in te vliegen. De fijne, haast etherische kleur (de figuur in licht bruine tint tegen blauwen achtergrond) verhoogt deze sprookjesachtige stemming. Deze doeken verraden al een heel andere houding tegenover het leven; weg is het star verzet, de norsche afwijzing van licht en vreugde. Maar heelemaal breekt de zon in een schaterlach door in dat allervroolijkste doek ‘Maskers’, hierbij afgebeeld. Deze willekeurige verzameling van goedkoope maskers met hun zuurtjesachtig-rose gezichten is gezet tegen een groenig-blauwen achtergrond, waardoor een fijne kleurschakeering ontstaat. Wij denken aan James Ensor en zijn maskerschilderijen; iets van de tintelende vroolijkheid van Ensor is in dit doek: laten wij het gerust een aardig schilderij noemen! Het is waarlijk niet diepzinnig, het is de luchtige scherts van iemand, die een goede bui heeft en voortreffelijk kan schilderen. Een picturale verpoozing, meer niet. De schilder neemt ons even beet: net als we weer een vreeselijk ernstig gezicht willen zetten, nog gedachtig aan zijn vroeger werk, verschuilt hij zich achter deze maskers, achter dien mallen Sinterklaas in het midden, achter dien beau garçon er boven of achter diens linkerbuurman, die eigenlijk droog-komiek van zijn vak is, en lacht ons uit. Of lacht hij achter dat Japansch geluksgodje? Een zijner beste doeken uit 1931 is ongetwijfeld het stilleven ‘Appels’, hierbij afgebeeld. Schijnbaar achteloos liggen de gele, groene en roodgestreepte vruchten op een lichtblauw kleed, dat vooraan een rand heeft van dofrood en bruin; de rust der compositie wordt, behalve door de zeer gevoelige verdeeling der kleur-accenten, bereikt door de twee diagonalen (waarvan die van rechtsbeneden naar linksboven de sterkste is) en de daar doorheen gaande twee of drie concentrische bogen. Na de ontelbare vruchtenstillevens, welke de eeuwen hebben opgeleverd, is dit stilleven toch weer een eigen uiting. Wel is de opvatting die van Cézanne en Van Gogh: de afwezigheid van een quasi-artistieke schikking of etalage, doch daartegenover de suggestie van de betrekking dezer dingen tot den mensch, de suggestie van de menschelijke sfeer, die rondom deze dingen is. Maar in de | |
[pagina 10]
| |
wijze van uitvoering, in de compositie en de kleur toont Van Herwijnen een oorspronkelijkheid, welke in dezen tijd weldadig aandoet. Gelukkig heeft hij, in de lijn van zijn vroegere reeksen van menschelijke figuren, tusschen al deze stillevens de weergave van menschen en hun leed niet vergeten; een paar magistrale teekeningen van blinden (1931) bewijzen het. Het is alweer winst, vergeleken bij vroeger, de uitbeelding is sterker geworden en het geestelijk element is alweer krachtiger. En ook hierin spreekt de kentering zich uit: deze figuren zijn milder en edeler; zij hebben de berusting gevonden.
Zal Van Herwijnen deze reeks van fijn en sterk bekorend werk voortzetten of zal hij zijn schip weer noordwaarts sturen, donkerder kusten tegemoet? Mij lijkt het niet onwaarschijnlijk. Hij zal er, geloof ik, mee doorgaan, zoolang het aan zijn diepste innerlijk beantwoordt. De man, die zichzelf aldus karakteriseerdeGa naar voetnoot*): ‘Ik wil het menschelijke in het schilderij vastleggen. Ook als ik een stilleven schilder dan geef ik datgene, wat op de menschen betrekking heeft’, en wiens ideaal het is, een schakel te vormen tusschen Cézanne en Van Gogh, kan tijdelijk de zinnelijke schoonheid beelden, gelijk hij in eenige zijner jongste werken deed, hij moet door zijn aard te eeniger tijd terugkeeren tot zijn eigenlijk ideaal, en dan kan het niet anders, of zijn werk van 1931 zal tot een verheldering, een grootere kleurschoonheid bijdragen. Wat mij hoop geeft, dat zijn kunst nog gestadig in rijpheid zal winnen is, dat Van Herwijnen heeft getoond, niet te hechten aan een bepaalde techniek of formule; zijn werk leek steeds voortgekomen uit dwingende overtuiging. Steenhoff schreef hem eens: ‘ik weet niet of je werk modern is of niet, maar wat doet het er toe?’ Zoo zie ik het ook: modern is een woord vol gevaren en waar ieder iets anders mee bedoelt. Modern is geen eigenschap, maar slechts een dateering; en wat is een datum of een jaar in de eindeloosheid van den tijd? En bovendien: laten wij vooral geen etiket plakken op iets, dat zóó innig-levend, zóó verheugend is als het werk van Jan van Herwijnen! |
|
