|
| |
| |
| |
Joris Ivens
door L.J. Jordaan
SEDERT vijftien jaar heeft zich op de verre, drukbevaren kanalen des practischen levens een verandering voltrokken, die zelfs in de stille spiegelende binnenwateren van kunst en intellect een merkbare deining begint te veroorzaken. De klare, rustige reflexen van mensch en leven, die zich zoo langen tijd in hun diep-glanzende oppervlakten weerkaatsten worden meer en meer verontrust door fronsende rimpelingen - uitloopers van de heftige beroering daarginds. De vaste contouren der spiegelbeelden schijnen verteekend en onzeker - de harmonische gebondenheid en de sereene evenmaat gebroken en de eerste, natuurlijke reactie op deze storende interventie is een gevoel van wrevel en onbehagen. Doch de tweede en volgende, waaraan wij nu zoo langzamerhand toe zijn, is de begeerte te weten, wat er eigenlijk aan de hand is.
Film en radio zijn in ons leven verschenen met een ontstellenden nadruk en een weinig-delicate luidruchtigheid, welke de fijner besnaarden zich verschrikt terug deed trekken. Die eerste impuls was, voorzoover de film betreft, verklaarbaar en volkomen logisch. Welke noodzakelijkheid bestond er voor den gemiddelden intellectueel zich bezig te houden met de fotografische reproductie van melodrama's, die hij reeds als kind belachelijk vond? Wat ter wereld kon hem er in redelijkheid toe brengen, naast de sublimeering der realiteit, welke hij bezat in litteratuur, beeldende kunst en muziek - ook nog de grove, mechanische werkelijkheids-imitatie te aanvaarden? In de periode van onmiskenbaar, zij het ook tijdelijk, verbroken evenwicht tusschen maatschappelijk en geestelijk leven, kon de ontwikkelde en sensibele mensch niet veel anders doen, dan vluchten binnen de veilige beslotenheid van zijn geestelijk domein. Maar intusschen voltrok zich daarbuiten met onweerstaanbare kracht de metamorfose, die aan onzen tijd een gansch ander aanzien zou geven. De communicatie van mensch tot mensch, d.w.z. de essentie van het gemeenschapsleven, geschiedde volgens nieuwe wetten, langs ongekende banen, in een anderen tijdmaat. En de meest rusteloozen onder het intellect begonnen op pijnlijke wijze het gemis aan contact te gevoelen tusschen het geestelijk en wereldlijk bestel - een verwijdering, die onvermijdelijk uit moest loopen, eenerzijds op verschrompeling en verdorring - anderzijds op vergroving en blinde mechanisatie. De controverse begon zich te verscherpen tot een wezenlijken onderlingen afkeer en de middelen van aanval en verweer legden zich vast in de slagwoorden ‘vervlakking’ en ‘tempo’, die langzamerhand tot gevaarlijke en bedriegelijke gemeenplaatsen werden.
Intusschen hadden zich van de groote phalanx der ontwikkelden enkele
| |
[pagina LXVII]
[p. LXVII] | |
joris ivens
‘de brug’
joris ivens
‘de brug’
joris ivens en zijn assistent aan den arbeid
(‘philips-film’)
| |
[pagina LXVIII]
[p. LXVIII] | |
joris ivens
‘regen’
joris ivens
‘regen’
| |
| |
intellectueelen en kunstenaars afgescheiden, die het nieuwe materiaal, dat zich als ‘film’ aanbood, begonnen te bestudeeren. Zij trachtten het in zijn aard en wezen te begrijpen en te ontleden - zij verbeterden zijn technische middelen - zij experimenteerden met zijn uitdrukkingsmogelijkheden en zij kwamen tot de verbazingwekkende ontdekking, dat deze bewegende fotografie zich nog tot gansch andere doeleinden eigende, dan de mechanische imitatie der werkelijkheid. Zij vonden uit, dat het ziellooze filmapparaat in de handen van den kunstenaar een levend, gevoelig orgaan bleek, waarmede niet slechts een onvermoede, ongeziene wereld werd geopenbaard, maar dat zich daarbij als een nieuw gedachtenvoertuig en een delicate geleider van emoties deed kennen. Bovenal echter voelden de helderst blikkenden onder hen, dat dit materiaal, in den meest essentieelen zin behoorend tot den ‘gemechaniseerden’ tijd, als expressiemiddel de brug kon slaan over de klove, welke geestelijk en maatschappelijk leven scheidde.
De filmkunst is een jonge kunst - zij verkeert nog steeds in de rustelooze periode van een moeilijk ‘statu nascendi’. Honderd doodloopende paden moesten worden ingeslagen, om één nieuwen weg te vinden - honderd vergissingen begaan, om één enkele waarheid te ontdekken. Maar al dwalende en mistastende leerden de onderzoekers haar kennen en liefhebben, als een bron van eindelooze mogelijkheden - van onuitputtelijke rijkdommen. In dien verbijsterenden overvloed van gegevens, die een volledige natuurlijke of geënsceneerde realiteit omvatten, keert men echter steeds weer terug naar één creatief middelpunt: de camera! Wij kunnen massa's in beweging brengen - wij kunnen fantastische décors opslaan - wij kunnen kunstenaars van wereldreputatie engageeren.... het orgaan, dat al deze empirische uiterlijkheden vereenigt tot een kunstzinnige eenheid is de camera en de scheppende macht welke haar bestuurt.
Het was een der cardinale vergissingen, dat men jarenlang gemeend heeft, de waarde van het filmbeeld te bepalen door deze uiterlijke middelen - d.w.z. het zwaartepunt te zoeken niet achter- maar vóór de lens. Aanvankelijk was het de praal eener overdadige monteering en het op de been brengen van horden medespelenden, waarmede men het tooneel trachtte te overbieden. Films als ‘Cabiria’, ‘Quo Vadis’ en ‘De tien geboden’ waren daarvan de afschrikwekkende voorbeelden. Vervolgens zocht men het in de uitzonderlijkheid, de spanning en de sensatie der afgebeelde handeling - en de cowboy- en avonturenfilms bloeiden in deze periode. Later weer trachtten (in hoofdzaak de Duitschers) naar een kunstzinnige compositie van het beeldvlak en de geniale vergissing van Fritz Lang, ‘De Nibelungen’, beteekende een gevaarlijke ontsporing in de richting der statische schilderkunst. Tenslotte handhaaft zich, door de jaren heen, nog steeds de oude dwaling, welke de kunstzinnige beteekenis van het
| |
| |
cinegrafisch werk afhankelijk stelt van de persoonlijke prestaties van den acteur en in de figuur van een Emil Jannings tiert deze misvatting nog immer voort.
Het was in zekeren zin de dwang der omstandigheden, die vanzelf al deze malentendu's bestreed. Slechts bij uitzondering waren zij, die zich door de filmische vormgeving aangetrokken voelden en uit innerlijken drang zich tot haar wendden, in de gelegenheid al die uiterlijke hulpmiddelen te benutten. De filmproductie was sinds lang een fabriekmatig bedrijf geworden, werkende volgens commercieele beginselen en de jonge kunstenaars, die geestdriftig en onafhankelijk naar nieuwe wegen en naar veredeling van het procédé streefden, vonden den toegang tot de groote studio's met haar volledige outillage onverbiddelijk gesloten. Zij waren aangewezen op de bescheiden hulpmiddelen, waarover zij met veel moeite de beschikking kregen en op de camera. En nu leerde de practijk, dat deze geforceerde soberheid, deze noodgedwongen beperking, het essentieele wezen der filmkunst het volledigst openbaarden. De waarlijk belangrijke étappes in de ontwikkeling der cinegrafie als kunst, worden gevormd door de experimenten dezer eenlingen. Haar aesthetische principes en technische basis werden in hoofdzaak gevonden door deze individueele zoekers.
En zoo was het dan mogelijk, dat zich in Nederland, waar geen millioenen-concern een filmbedrijf in grooten stijl op de been bracht, zich desniettegenstaande een filmkunst ontwikkelde, die voor de internationale productie meer en meer een factor van beteekenis gaat worden.
In Mei 1928 bood het lid der Nederlandsche Filmliga, Joris Ivens, der vereeniging de première aan van een door hem vervaardigde film: ‘De Brug’. Het collectieve hart der Liga klopte hoorbaar en onrustig. Angstige visioenen verrezen van een rustiek Hollandsch bruggetje, met tulpenvelden, windmolentjes, Volendammers en een liefdesintrigue - en met bange voorgevoelens zag men de eerste voorstelling tegemoet. Het resultaat bleek van gansch anderen aard. In stede van het schilderachtige vlondertje uit Harper's Magazine, introduceerde Ivens de nieuwe Koningsbrug te Rotterdam - in plaats van met tulpenvelden en windmolentjes, kreeg men te doen met een moderne ijzerconstructie en electrische kranen en wat de intrigue betreft, zij bleef bepaald tot het mechanisch openen en sluiten van de monumentale brug. Doch niettemin vertoonde deze film een rijkdom aan innerlijke spanning en een indrukwekkende, boeiende voordracht, die haar al spoedig den weg deed vinden tot het groote publiek, niet alleen in Holland maar ook buiten onze grenzen. Met verbazing en niet zonder een zekere onrust moest datzelfde publiek constateeren, dat Ivens' ‘Brug’ al de geijkte, conventioneele begrippen omtrent film en filmkunst omverwierp. Waar was het aardige verhaaltje, waar was de sympathieke held, waar was het
| |
| |
rijke of coquette interieur in dit drama van ijzer en staal? En de massa, overigens notoir wegens haar afkeer van ‘problemen’, moest zich nolens volens de vraag stellen, hoe het mogelijk was, dat een zoo nuchter geval als een moderne spoorbrug, afgebeeld met een zoo prozaisch apparaat als de filmcamera, in staat was een half uur lang een publiek te boeien, dat geenszins artistiek gepreoccupeerd was, noch van snobistische aanvechtingen eenigen last had. Ook al zal het gros der toeschouwers zich niet al te lang met deze kwestie hebben vermoeid of haar tot het einde toe uitgedacht - het verschijnen van ‘De Brug’ op de theaterprogramma's en de sterke indruk, welke zij achterliet, brachten een kentering in de gangbare waardeering van het filmwerk als kunstuiting en baanden den weg tot een verrassenden opbloei van cinegrafische activiteit in Nederland. Want vele enthousiasten volgden het spoor van Joris Ivens en belangrijke figuren als de cineasten der Polygoon-Maatschappij, Jan Jansen en J. de Haas, schiepen sindsdien sterk en kunstzinnig werk - maar aan onzen jeugdigen nestor komt de eer toe, den moeilijken, oorspronkelijken pioniersarbeid op eigen risico en geheel uit eigen, innerlijken drang te hebben volbracht.
Inderdaad voerde Ivens' eersteling het vraagstuk van de kunstzinnige filmische vormgeving tot zijn kern terug. Wat toch was het geval? Met geen ander hulpmiddel dan een camera, die bovendien nog van dubieuze kwaliteit was, trok deze jonge man de wereld in en onder al het wisselende, stroomende leven om hem heen, valt zijn aandacht op het stalen gevaarte, dat de drukke Maashaven overspant. Let wel, dat hij het niet waarneemt met het oog van den schilder - het is geenszins het picturale aspect van een bepaald punt gezien, dat hem frappeert. Ook de intense belangstelling van den technicus is hem vreemd: van de geheele wonderbare constructie weet hij niet meer dan iedere onverschillige beschouwer. Wat hem boeit in dezen machtigen ijzerbouw is de poëzie van beeld en beweging, welke haar tot leven brengt - is de organische samenhang met de omringende wereld van jachtende menschen, van onverbiddelijke mechanische energie, van snelheid en brute kracht. Ware hij een litterator, hij zou zijn impressies weergeven in een forsch proza - sterk als de ijzeren pijlers, die de bogen schragen - rhythmisch als de daver van de voortrazende treinen - onverbiddelijk als de trage beweging der electrische kranen. Nu is hij een cineast, een cameraman en geheel alleen attaqueert hij het gevaarte met zijn Kinamotoestelletje. Hij klautert op de geweldige stalen overspanningen en vangt het voortijlend perspectief der glimmende rails in zijn zoeker - hij hangt halverlijve buiten een locomotief en grijpt den toover van het ketsende licht op voorbijschietende steunbogen in de vlucht - hij ziet ademloos toe hoe de machtige vlakken der geopende brug zich sperren als de kaken van een levend monster en tracht de wonderlijke spanning van deze mechanische fataliteit
| |
| |
op zijn filmband te bewaren. Andermaal boeit hem de simpele handbeweging van den brugwachter, die heel het geweldige apparaat in beweging brengt en hij noteert een vuist, welke een handle overhaalt. Of hij wordt bezeten door het machtsgevoel, dat hij in dit levenlooze gevaarte meent waar te nemen en in een wijd panorama omspant hij de grijze watervlakte aan zijn voet, waar de stoombooten onder hun rookpluimen als bewegelijke kraters voortschuiven en het felle zonlicht een schaterend lied zingt boven de kruivende golven. Hij vat al dit schoone, heftige leven, waar hij het naderen kan - in één begeerte om het te doordringen, te ontleden en vast te houden. Zijn instinct van scheppend kunstenaar richt den blik uitsluitend op het belangrijke, het essentieele en beladen met al deze flitsen realiteit keert hij terug, om in de stilte van de studio het werk der bezonnenheid aan te vangen.
Nu komt het er op aan al deze filmstrooken, beeldfragmenten, die zijn als felle, machtige of teedere woorden - te ordenen in een weloverwogen samenhang tot een warm, levend, visueel proza. Iedere beeldstrook op zichzelf heeft geen andere beteekenis, geen anderen zin, dan de nuchtere feitelijkheid. Maar in hun onderlinge afwisseling en opeenvolging - in hun contrasten en hun overeenkomst - in hun rythmische bewogenheid schuilt de mysterieuse kracht, welke het geheel tot leven en schoonheid moet brengen. Soms volgen de beeldfragmenten elkaar op in een hijgend staccato, andermaal in de breede gedragenheid van een largo. Het innerlijke tempo van het beeld, gewekt door het voortschieten van menschen en dingen binnen het kader, wisselt hij af met de externe bewogenheid, waarmede hij de beelden-onderling elkaar doet na-snellen. Hij vindt rythmische of visueele modulaties, door de wentelingen van een machinerad te laten overvloeien in de beweging van een arm, die een gangspil draait of een streep zon, welke over de rivier valt te doen opvolgen door den lichtschamp, welke op een stalen zuiger brandt. Zoo rijen zich zijn beeld-woorden tot zinnen - deze weer tot strophen en het geheel ligt eindelijk voor hem, als een beeldlyriek, waarmee hij zijn emoties tot uiting tracht te brengen.
Door de aanvankelijke beperktheid zijner middelen gedwongen, bepaalt Ivens' werk zich tot de drie grondvormen der filmische activiteit, welke ten slotte over het artistieke lot van iedere film, groote speelfilm of bescheiden documentair, Russische epiek of Amerikaansche burlesque, beslissen, n.l.: découpage, camerawerk en montage.
Wanneer de cineast, gelijk Ivens, er op uittrekt en zijn onderwerp heeft gekozen - beter gezegd: door zijn onderwerp is gegrepen - dan begint het voorbereidende, meestal beslissende werk: de découpage. De découpage is, wat men zou kunnen noemen: het ontwerp, de theoretische compositie van het werk. In een geval als ‘De Brug’ zet de cineast zich dus achter zijn schrijftafel, overdenkt zijn onderwerp en begint het plan voor de
| |
| |
joris ivens
‘de zuiderzee-werken’
| |
| |
joris ivens
‘de zuiderzee-werken’
joris ivens
‘wij bouwen!’
| |
| |
komende filmische verbeelding in groote trekken, maar met de grootste toewijding te schetsen en te herschetsen. Wat bij de aanschouwing in de werkelijkheid als een sensatie over hem gekomen is, moet thans gerealiseerd worden en zorgvuldig begint hij die sensatie - die schoonheidsontroering, te ontleden in de verschillende impressies, welke haar deden geboren worden. Nu komt het er op aan, die impressies - zuiver empirische gegevens - dusdanig te ordenen, dat hun opeenvolging, hun contrastwerking, hun onderlinge beeldende en rythmische verhoudingen, de oorspronkelijke emotie zooveel mogelijk benaderen.
Op de wijze, die ik u hiervóór schetste, verzamelt de cineast vervolgens zijn beeldmateriaal, daarbij steeds zijn in de découpage neergelegd werkplan volgend - al behoeft het geen betoog, dat het toeval en de oogenblikkelijke inspiratie, zoomin als in welke andere kunst ook, zijn uitgeschakeld. Zooals ik eveneens reeds aangaf, trekt hij zich, na voleindigden camera-arbeid in de studio terug en monteert de beeldstrooken - alweer volgens het schema der découpage. Maar ditmaal is zijn werk intensiever en gespannener dan ooit, want de montage bepaalt de uiteindelijke verwerkelijking van zijn kunstzinnige intentie. Hij ‘ontdekt’ thans zijn creatie, zooals de componist, die voor het eerst de neergeschreven accoorden op de piano aanslaat en het zal volkomen begrijpelijk zijn, dat hij opnieuw samenstelt, her-groepeert, versterkt en verzwakt, tot de realisatie van zijn gedachtenbeeld tenslotte voleindigd voor hem ligt.
Ivens' werk vertegenwoordigt voor den gemiddelden buitenstaander de meest effectieve mogelijkheid tot het benaderen van het wezen der cinegrafische vormgeving. In de eerste plaats, omdat zijn sobere conceptie-methode al de verwarrende bijkomstigheden der groote speelfilms mist en aldus de grootst mogelijken eenvoud en overzichtelijkheid biedt. In de tweede plaats vormt de nauwe verwantschap van zijn films met de documentaire of wetenschappelijke cinegrafie een dankbaren overgang voor diegenen, welke het woord ‘filmkunst’ eenigszins kopschuw maakt: het aanschouwen van de technisch-belangwekkende ‘Zuiderzeewerken’ en ‘Philipsfabrieken’ heeft aldus in ieder geval een passabel excuus. En in de derde en laatste plaats is daar Ivens' onbetwistbaar Nederlanderschap. Het is een merkwaardig en verheugend verschijnsel, dat de pionier der moderne Nederlandsche filmkunst, die geen andere dan buitenlandsche - en daarbij zeer suggestieve! - voorbeelden bezat, zijn nationalen aard volkomen wist te handhaven. Zijn werk is door en door Hollandsch - Hollandsch in den goeden, modernen zin. Evenals onze architecten openbaart zijn werk den sterken, oorspronkelijken nationalen geest, die het fabeltje van de windmolens en de lange pijpen energiek ontkent, om te getuigen van een levenskrachtig, durvend, jong-Nederland, dat zich zijn plaats in de ontwikkeling eener toekomstige wereldcultuur geenszins behoeft te schamen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd