Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 41

[p. 321]

Italiaansche schilderkunst¹⁾
door A. Stheeman

I.

TOEN de tentoonstelling van Hollandsche schilderkunst te Londen die van de Belgische met bijna het dubbel aantal bezoekers overtroefde, is in Nederland de gevolgtrekking gemaakt, dat de beteekenis der twee tentoonstellingen, en dus van de twee kunsten in het algemeen, evenredig was aan het aantal bezoekers. Toen zij daarna op hare beurt weer op dezelfde wijze werd verslagen door die der Italiaansche, en bij vereerders der Italiaansche kunst hetzelfde gedachten-proces te constateeren viel, protesteerden diezelfde Nederlanders.

Er is motiveerbare waarheid in de getrokken vergelijkingen. Het is niet ongemotiveerd, de beteekenis van het tentoongestelde (de beteekenis die het voor het huidige geslacht in West-Europa heeft) af te meten naar de belangstelling, dus naar het aantal bezoekers, en dus - want op alle drie tentoonstellingen is mede het beste te zien gegeven - de beteekenis der Vlaamsche, der Hollandsche en der Italiaansche schilderkunst daarnaar af te wegen. (Maar er is even goed motiveerbare onwaarheid in.)

De waardeschatting van kunst is afhankelijk van twee factoren; van een objectieven en van een subjectieven: van de door geen sterfelijk wezen zuiver vast te stellen, maar toch vrij zuiver te benaderen, volstrekte waarde, en van het karakter, (d.i., bij een volk, den landaard) van de beoordeelaars. Hoewel dus elke waarde-meting betrekkelijk is, volgt er nog volstrekt niet uit, dat geen vergelijking en geen waarde-rangschikking mogelijk zijn; mits men zich eerstens slechts bewust zij (en niet velen zijn dat voldoende) van alle kunstfactoren in elk der kunsten, en tweedens zich objectief rekenschap geve van de waarde van elken factor, (dus afgezien van de waarde, die de factoren hebben voor den beoordeelaar zelf.) Daaraan echter hapert het grootendeels in de kunstbeoordeeling. Er zijn toch waarden (in de Italiaansche kunst b.v.), die (door Nederlanders b.v.) niet worden geteld; die eenvoudig als waardeloos, dus vrijwel gelijk nul worden gesteld, eenvoudig omdat ze vreemd zijn aan het (Nederlandsch) karakter. Nederlanders anderzijds mochten zich er meer rekenschap van geven, dat buiten Nederland de groote factor der Hollandsche 17de eeuwsche kunst, de intimiteit, slechts matig wordt op prijs gesteld, weinig wordt begrepen in hare volstrekte waarde en dus vrij algemeen als een onbelangrijke toegift wordt beschouwd. Willen dus de Nederlanders in hunnen belangrijksten nationalen factor, (die beheerscht wordt door de bijzondere verhouding van den mensch tot zijne

1) Op de Londensche Tentoonstelling en in de National Gallery.

[p. 322]

medemenschen en tot de hem omringende natuur, binnenshuis zoowel als buitenshuis,) worden erkend, dan dienen zij hunnerzijds ook den factor te erkennen, zooniet te pogen dien te begrijpen en te waardeeren (wat verder gaat dan erkennen), die in de kunst van een ander volk (b.v. het Italiaansche volk) door andere volken buitengewoon hoog wordt geschat, en die zelfs oorzaak is, dat dikwijls de Nederlandsche kunst, die hem mist, wordt geminacht als ‘Kleinkunst’.

Het is zeker niet te boud gesproken, dat de Italiaansche schilderkunst in belangrijkheid die der Hollandsche overtreft. Immers de Italianen met hun groote land en daardoor vele opeenvolgende schilderscholen in verschillende, ver uiteenliggende streken van het land, kunnen bogen op tientallen eerste klasse meesters, waar de Nederlanders het met hoogstens vier (Rembrandt, Hals, Vermeer en Steen) moeten stellen. Terwijl nog bovendien buiten rekening wordt gelaten de fresco-schilderkunst, die in de Middeleeuwen boven de paneelschilderkunst ging.

Desondanks heerscht bij velen onder het Nederlandsch publiek en de Nederlandsche kunstgeleerden de overtuiging, dat de Hollandsche kunst de belangrijkste is.

Eene verklaring is daarvoor zeker te vinden. De oorsprong van die kunstopvatting moet niet geheel en al worden gezocht in het Nederlandsche karakter. Die opvatting berust ook op de denk- en gevoelswereld van velen; dus op beperktheid. Daarbij is te bedenken, dat, anders dan bij de Vlaamsche schilderkunst, het zwaartepunt bij de Hollandsche schilderkunst ligt in de 17de eeuw; terwijl de Italiaansche daarentegen (op zijn gunstigst gerekend) twee elkander in evenwicht houdende zwaartepunten heeft, met - als de grenslijn wordt getrokken tusschen Botticelli en da Vinci - een zwaar overhellen naar de Middeleeuwen.

Allereerst is het zoo hoog aanslaan van de waarde der Hollandsche 17de eeuwsche schilderkunst tegenover de Italiaansche schilderkunst éér Protestantsch dan Katholiek. De Protestanten hebben in de 16de eeuw eene nieuwe aera ingeluid, zijn toen een nieuw godsdienstig leven, een nieuwe vroomheid ook (en dus een geheel nieuw denkleven) begonnen. Zij hebben den draad, die hen aan het verleden bond, doorgesneden, en daarmede alle traditie, óók in de kunst. Voor goed. Een niet begrijpen en op prijs stellen van de Middeleeuwsche kunst is daarvan het gevolg. Dat geldt evenzeer voor de Middeleeuwsche Italiaansche kunst, want het geldt voor àl wat Middeleeuwen is.

Ten tweede is de kunst van Rembrandt zoo sterk gebaseerd op de Italiaansche Renaissance-kunst, dat naast Rembrandt, in wien de Hollandsche 17de eeuwsche schilderkunst culmineert, van zelf de Italiaansche Renaissance-kunst het best (picturaal) door Nederlanders kan worden op prijs gesteld. Rembrandt is het centrale punt in de Nederlandsche kunst-

[p. 323]

geschiedenis. Rembrandt vertegenwoordigt in Nederlandsche oogen de Hollandsche schilderkunst. De Italiaansche schilderkunst, die uiterlijk (picturaal) het meest Rembrandt nabij komt, dus hem picturaal het nauwst verwant is, is dientengevolge in vele Nederlandsche oogen de hoogste Italiaansche kunst. Eerst bij Raphaël en Titiaan begint bij de meeste Nederlanders de waarde-erkenning der Italiaansche kunst. En niet alleen bij de meeste Nederlanders, ook bij de meeste Duitschers (die in vrijwel eenzelfde schuitje zitten). En daar eene vergelijking van de Italiaansche Renaissance-schilderkunst met de kunst van Rembrandt in Nederlandsche oogen ten voordeele van Rembrandt uitvalt, en bovendien de Italiaansche Renaissance-schilderkunst de natuurlijkheid en de intimiteit der Hollandsche kleinschilders mist, acht men de superioriteit der Hollandsche kunst bewezen.

De geest kan afgestompt raken voor een bepaald genre, een genre met bepaalde geestelijke eigenschappen en bepaalden godsdienstigen inhoud; het oog kan afgestompt raken voor een bepaald kleur-gamma en een bepaalde techniek. Het is niet alleen het onbekende dat onbemind maakt, ook het niet-aanvoelbare kan onbemind maken. De hand kan, volgens het volksgezegde, verkeerd staan om iets goed te doen, maar ook geest en oog kunnen verkeerd staan om iets goed te zien.

Zoo is uit velerlei oogpunt te verklaren (uit gebrek aan traditie, uit picturale voorkeur en uit geestelijke voorkeur) hoe niet alleen vele leeken, maar ook zoovele schilders en kunstgeleerden in ons land de Italiaansche Primitieven en Vóór-Renaissancisten kunnen miskennen, en zelfs coloristisch als ‘plaatjes’ kunnen beschouwen: als kunst, die in een gekleurde plaat tot even zuiver recht komt.

De Franschen hebben een diepe philosophische waarheid neergelegd in het spreekwoord ‘du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas.’ Maar deze waarheid is door de samenkoppeling van twee ongelijksoortige begrippen (‘subliem’ is een algemeen begrip, ‘ridicuul’ een beperkt begrip) van een groote waarheid ingekrompen tot eene kleine waarheid. Men is met één stap uit het sublieme niet alleen in het ridicule, maar in alles wat verkeerd is. Men is óók met één stap in het alledaagsche; toepasselijk op de Italiaansche Vóór-Renaissance, wat niet wegneemt, dat ze in hare beste voortbrengselen inderdaad subliem is, (ook van kleur), en niet ‘commun’ of alledaagsch. Evenzoo is men met één stap uit het sublieme in het vervelende; wat misschien nog wèl zoo erg is, en wat algemeen toepasselijk wordt geacht op de Grieksche beeldhouwkunst, die desalniettemin, op haar best, subliem is en niet vervelend; maar wat niet minder toepasselijk is (en door zéér vele buitenlanders buitengewoon toepasselijk wordt geacht) op onze 17de eeuwsche schilderkunst, waaronder de Nederlander, als slechts éénmaal hem door vergelijking de coloristische oogen zijn geopend, meer dan wenschelijk is, ‘plaat-

[p. 324]

jes’ kan ontdekken; plaatjes, niet alleen ‘gewoon’ (dus ‘goedkoop’) van kleur, maar ook vaak vuil van kleur, vulgair-valsch van toon.

Geest en oog kunnen afgestompt raken voor kunst, die coloristisch op een ander kunstzinnig principe is gebaseerd dan de kunst, waaraan men gewend is; maar ze kunnen zelfs kunstzinnig ongevoelig worden voor het onderscheid tusschen goed en kwaad in het genre, waaraan men coloristisch gewend is; eenvoudig doordat men dàt palet als eisch heeft gesteld (terwijl een palet niet méér is dan één der vele gelijkgerechtigde mogelijkheden).

Niet ieder kunstzinnige heeft een fijn, ontwikkeld kleurgevoel (fijn èn ontwikkeld), ook niet elke kunstgeleerde, zelfs niet elke schilder. Een kunstgevoelige kan een betrekkelijk, zelfs een volkomen, kleur-ongevoelige wezen. Naast beperktheid van gaven is er eenzijdigheid van gaven, die een beletsel kan wezen. Zelfs een fijn kleurgevoel van nature, dus in aanleg, is onvoldoende; en zelfs de ontwikkeling in de practijk (van een fijn kleurgevoel) kan onvoldoende zijn, omdat ze zeer eenzijdig kan wezen. Ook de traagheid moet worden overwonnen, de wil moet worden veroverd om tegen een denken gevoelssleur in te gaan: de wil om niet op kunstgebied te vervallen tot het peil van den boer, die niet eet, wat hij niet kent.

In de hal van de Londensche National Gallery wordt, dank zij het ongewilde initiatief van de Directie, gedemonstreerd hoe plaatjesachtig niet alleen, maar bovendien hoe valsch (turfachtig) van kleur (zoodra een bepaalde schaal wordt overschreden) Hollandsche landschapkunst, zelfs van goede meesters, wordt, gezien naast een fresco van een Italiaan der Vóór-Renaissance.

Daar hangt boven den ingang een reusachtige, op doek overgebrachte, fresco van Perugino, de Aanbidding der herders in een weidsche vlakke lenteweide, met de figuren op meer dan levensgrootte. En daarnaast, op zij, hangen eenige groote landschappen der Hollandsche 17de eeuw, een Zeegezicht van Jan van de Capellen en een Gezicht op Dordt van een onbekende, het midden houdend tusschen Cuyp en Hobbema. Ieder Nederlander van goeden wille en met nog geen onherstelbaar vertroebeld oog kan hier worden genezen; zoolang de Directie, niet ongevoelig voor het argument der leering door vergelijking, geen gevolg geeft aan haar oorspronkelijk voornemen om de disharmonie op te heffen.

De etherisch-blonde schoonheid van de kleur op deze fresco van Perugino ziet men niet terug op zijne tempera-schilderijen (die zijn in kleur, helaas, mislukte imitaties van Vlaamsche olieverfschildering) maar wèl ziet men ze op de tempera-schilderijen van Botticelli, evengoed, hoewel natuurlijk (het is de schuld van het medium dat het coloristisch kunnen van den kunstenaar aan banden legt) in verzwakte mate. Ook dus op diens Geboorte van Venus, één zijner beroemdste werken; een werk, dat óók al op den noordelijken coloristischen index staat, en waarvan het rose naakt en de lichtgroene

[p. LXIII]

orcagna? (door giotto beïnvloed)
de drie maria's aan het graf, nat. gallery te londen

[p. LXIV]

bernardo daddi: het huwelijk der h. maagd, verz. van den engelschen koning

spinello aretino (1333-1410): val der opstandige engelen, nat. gallery te londen

[p. 325]

vlakke zee coloristisch door velen zoo ‘gewoon’ worden gevonden, dat naar hunne meening eene kleur-reproductie hetzelfde zou geven.

Zeker is Botticelli op deze tempera-schilderij niet gestegen tot de kleurzachtheid van zijn prachtige fresco's in het Louvre, en zou ze in fresco ongetwijfeld in kleur nog iets hebben gewonnen: etherischer, nog minder stoffelijk, zijn geworden; maar Fra Angelico, Mantegna en Botticelli (grootere coloristen dan Perugino, Pinturicchio en Filippo Lippi) zijn de drie genieën der laatste Vóór-Renaissance, die zulk fijn en zeker kleurgevoel bezaten, dat het bestand was, met een coloristisch slechts gering schoonheidsverlies, tegen eene vertaling van de Italiaansche fresco in tempera.

Het ligt bovendien in de rede dat het zoo is. Steeds heeft de Italiaansche kunst gegolden als een eersterangs kunst zoowel geestelijk als stylistisch als coloristisch. Ook coloristisch; en in niet geringere mate. Niet minder dan de Fransche, de Vlaamsche en de Hollandsche kunst. Kleur is, anders dan in de Duitsche kunst, in de Italiaansche kunst één der kunstfactoren, waardoor zij op het hoogste peil wordt geacht te staan; en kleurgevoel is niet in de Italiaansche kunst plots opgedoken met de Renaissance (in het donkere palet), maar was steeds als fundament aanwezig, ook in het lichte palet, niet minder dan in de Vlaamsche en Hollandsche kunst der Middeleeuwen, voorzoover na van Eyck het lichte (beter: het lichtere) palet er in zwang was.

Het technisch medium speelt zeer zeker een rol in de bereiking van een zeker schoonheidspeil bij een eenmaal door een volk of een ras uitverkoren kleur-gamma. Maar tempera was het medium in de Middeleeuwsche en Vroeg-Renaissance Italiaansche kunst, zooals olieverf het was in de Vlaamsche kunst. Het beantwoordde volkomen aan alle eischen van vertolking van wat de Italianen poogden en wenschten te geven. Het beantwoordde óók aan hun kleurgevoel, anders hadden zij gewis gezocht naar eene substantie, die als mengmiddel aan dezelfde overige eischen voldeed en tevens voldeed aan de eischen van hun kleurgevoel.

Elk volk vindt, krachtens het volmaakte aanpassingsvermogen van den menschelijken geest, het technisch medium, dat het beste in staat is al zijne geestelijke eigenschappen, het kleurgevoel (óók een geestelijke eigenschap!) inbegrepen, in de kunst tot uitdrukking te brengen. De Chineezen en Japaneezen zijn in staat geweest in hunne kakemono-kunst hun kleurgevoel volmaakt tot uiting te brengen; evenzoo de Perzen in hunne miniatuurkunst. Zij zijn door het door hen gekozen medium niet beperkt geweest in hunne kleur-expressie; integendeel, alle medium is menschelijk gesproken volmaakt, beantwoordt volkomen aan de eischen van het volk, dat het uitvindt. In eene bloeiperiode weet de mensch niet alleen alles uit het door hem gevonden medium te halen wat er in zit; hij weet ook het medium te vinden, het voor hem éénige medium, dat hem in staat stelt alles uit te drukken wat in hem, den mensch, zit.

[p. 326]

Zoo was het ook in het Middeleeuwsch Italië met de tempera. Ook voor het fijne Italiaansche kleurgevoel was de tempera adequaat. Er zit, zelfs zoo het woord van Paulus in zijn 1sten Brief aan die van Korinthe: ‘want de ééne sterre verschilt in heerlijkheid van de andere sterre’, van toepassing ware bij de vergelijking tusschen de Vlaamsche en de Italiaansche kunst, in de tempera-kleuren der groote Italiaansche meesters al wat in kleuren kan zitten.

Doch voor een blinde, die niet ziet,
Blijft al die heerlijkheid besloten.

Jan Luyken.

Alleen is het sentiment der tempera-kleuren fundamenteel verschillend van dat der olieverf-kleuren.

Het is de noordelijke geest, met de zucht naar donkere natuurstemming, (binnenhuisstemming) en met den drang tot intimiteit, die de olieverf als technisch medium moest uitvinden. De olieverf is in de Nederlanden uitgevonden en toegepast vanwege de behoefte om een glanzende, diepe, donkerwarme kleur te geven; het kleurgamma, zooals het wordt gezien in noordelijke streken, speciaal: bij avond buiten, en overdag in het donkere interieur.

Plein-air daarentegen, het geliefde Italiaansche licht, (totdat de Venetianen en de Romeinen der Renaissance daarin verandering brachten) eischt tempera als technisch medium, omdat tempera niet-glanzend en luchtig kalkpoederig is, en daardoor transparanter in de lichte kleuren.

Maar daar komt zeker nog een andere, parallel loopende factor bij. Tempera is niet alleen transparanter in hare lichte kleuren; ze is ook etherischer. En dat paste niet alleen, (materialistisch-realistisch gedacht) bij het zuidelijke licht, het paste ook, (geestelijk gedacht) bij den Italiaanschen godsdienstigen geest der Middeleeuwen. Den Hemel, zelfs maar bij benadering, plastisch uitbeelden, is eene onmogelijkheid. Daarvoor schiet de phantasie te kort. Maar een Hemelsche stemming geven, in kleur, is te doen. En geen medium leent zich daartoe beter dan (naast fresco) tempera. Er gaat inderdaad eene Hemelsche stemming, eene ware Zondagsstemming, uit van de Italiaansche kunst der Middeleeuwen. Den Italianen was de tempera dus niet alleen voldoende, maar zelfs geboden.

De geest der Vlamingen was stoffelijk gericht en - hoewel zij met minder krachtig skulpturaal plastisch gevoel zijn bedeeld - ruimtelijk plastisch, (drie-dimensionaal). De olieverf dus, die in zijne donkere kleuren zoo bij uitstek dienstig was om het noordelijke interieur-halfduister, het noordelijke zonlooze landschap-daglicht en het noordelijke landschap-avondlicht te geven, (dus om natuurgetrouw te wezen, conform de noordelijke atmospheer) was tevens het aangewezen medium in de Vlaamsche kunst om de grootst mogelijke stoffelijkheid en ruimtelijke plasticiteit te bereiken. Het clair-obscur is dan ook niet door Caravaggio uitgevonden

[p. 327]

of door de Venetianen, (zooals wel eens door leeken wordt gedacht), maar door de van Eyck's. Hun clair-obscur was niet alleen een vondst, gedreven door zin tot natuurgetrouwheid, maar ook, tevens, een vondst, gedreven door plastisch-stoffelijken zin. Ook de atmospheer hoorde daarbij, èn als natuurwaarheid èn als middel ter verkrijging van ruimteplastiek.

De Vlamingen zijn (zoo lijkt het) in den tijd der van Eyck's de modernen, de vooruitstrevers, de nieuwlichters van Europa geweest. Zij zijn (zoo lijkt het) de eersten geweest, die niet slechts streefden naar de volkomen illusie van de werkelijkheid, maar deze ook werkelijk wisten te geven. Maar dat is slechts schijn. Het lijkt alleen zoo voor wie zich niet voldoende rekenschap geeft van het verschil tusschen noordelijk licht en zuidelijk licht, want met het licht hangen alle andere factoren (realistische stoffelijkheid, plastiek, detailleering) samen.

In hun streven naar de illusie der werkelijkheid zijn de Italianen den Vlamingen eeuwen vooruit geweest, en in de verwezenlijking van die illusie ook. Alleen heeft die illusie een ander uiterlijk omdat de werkelijkheid in het zuiden een ander uiterlijk heeft.

Wij kennen uitlatingen van de tijdgenooten van Giotto, waaruit blijkt, dat zij zijn werk in de allereerste plaats bewonderden als ‘levende’ copieën der werkelijkheid; en uit gelijkluidende waardeeringen van oude Grieken en oude Chineezen betreffende kunst van húnne tijdgenooten, mogen wij wel besluiten, dat dát steeds het hoogste streven der kunstenaars is geweest bij het in beeld brengen van hunne onderwerpen.

Van Fra Angelico mogen wij, op grond van de eigenaardigheid van zijne monnik-persoonlijkheid, (waaraan hij zijn eerenaam Il Beato heeft te danken) aannemen, dat hij bewust Hemelsche tinten heeft gezocht voor zijne Madonna's en zijne Hemel-voorstellingen. Maar mag dat ook worden ondersteld van alle anderen en vooral van de eersten, die die richting insloegen (toen aan de Byzantijnsche vizie vaarwel werd gezegd) en die voor Angelico het pad hebben geëffend? Want Fra Angelico was niet de ontdekker van zijn palet en zijne etherische plastiek.

Men zou gaarne willen aannemen, dat de 19de eeuwsche Franschen in hunne plein-air leuze minderwaardigen zijn geweest, als materialistisch voelenden, tegenover de Middeleeuwsche Italianen, aan wie men plein-air najaging toeschrijft uit zuiver religieuze overwegingen, dus zonder aan plein-air te denken. Doch zouden de oude Italianen (zooals Orcagna, die bijna een eeuw vroeger leefde dan Angelico en die zeker één der eersten is geweest) niet eveneens door naturalistischen geest zijn gedreven? En zou, toen het plein-air palet werd aanvaard, het geen toevallig samentreffen zijn geweest van naturalistische neiging en Hemelsche onderwerpen, omdat toen de geheele schilderkunst in dienst van den godsdienst stond? Het Middeleeuwsch-

[p. 328]

Italiaansche plein-air is vrij natuurgetrouw en geen arbitraire vinding, geen phantasie.

Door alle tijden heen hebben de kunstenaars voor hunne tijdgenooten gegolden als ‘naturalisten’. Vóór alles was het het naturalisme, waarom zij werden bewonderd. Betrekkelijk naturalistisch is de kunst dus steeds geweest. Volkomen naturalistisch is alleen Panopticum-kunst en ideale Panorama-kunst. Ook de kunst der van Eyck's is slechts betrekkelijk naturalistisch, d.w.z. ze is slechts in enkele factoren naturalistisch. Maar in de plastiek der figuren wàren zij het (in het drie-dimensionale, in het contrast tusschen licht en schaduw, in het atmospherische en in het stoffelijk-reëele.)

Doch de Italianen waren het niet minder. Alleen lijkt het tegendeel voor ons noordelingen, omdat, al kennen wij het zuidelijk licht ook, wij er niet mede vertrouwd zijn. Het zuidelijk licht is anders, dus ook de plastiek, de atmospheer, het clair-obscur, het stoffelijk-reëele en de detailleering.

Het zuidelijk licht, met al zijn nasleep, is zonder oordeel oorspronkelijk door de Vlamingen aanvaard. Wat dus natuurlijkheid was in Italië, was conventie in het 14de eeuwsche Vlaanderen: in de miniaturen en in de schilderwerken, zooals bij Broederlam, de Ypersche schilder, die niet meer dan één geslacht ouder was dan de van Eyck's, maar die van een andere School was en dus niet hun voorganger (zooals het wel eens verkeerdelijk wordt voorgesteld). En de voorloopers der van Eyck's, die met de conventie hebben gebroken en hebben gestreefd naar natuurwaarheid, zijn niet kunstvernieuwers geweest, maar zijn eenvoudig de eerste naturalisten geweest in de Vlaamsche kunst, zooals eeuwen te voren Italianen het waren geweest in de Italiaansche kunst. De waarheid is, dat wat in het zuiden natuurgetrouw was, dat niet was in het noorden; althans zooals men het daar gewoon is te zien, want ook in het noorden is soms (bij felle zon!) het zuidelijk licht, (zooals wij het zien bij de Italiaansche Primitieven) overeenkomstig de natuur.

Maar om dat te ontdekken, heeft men, door bijzondere omstandigheden, moeten wachten tot de twintigste eeuw. En zeer waarschijnlijk dat Isaac Israëls en consorten het niet aan ons strand zouden hebben ontdekt zonder hunne voorgangers, de Fransche plein-airisten.

Hoewel men bij felle zomerzon het zuidelijk palet en het zuidelijk licht overal in ons land kan waarnemen, ziet men het feitelijk eerst goed aan het strand; waarschijnlijk door het samentreffen van vier feiten: door de sterkere zonlicht-terugkaatsing van het witte zand, door het krachtiger spreken der figuren als kleur-massa's, door (bij het tegenwoordige drukke strandleven) de grootere menschenmassa's, en door de tegenwoordige kleurige mode.

In vroeger tijden, toen er nog geen badplaatsen waren (dus alleen visschers aan zee leefden), toen er nog bijna geen en weinig geriefelijke verkeers-

[p. LXV]

lippo memmi
madonna met kind, verz. august lederer, weenen

[p. LXVI]

lorenzo monaco (± 1370-1425): st. benedictus, het priesterkleed ontvangend, nat. gallery te londen

lorenzo monaco
dood van st. benedictus, nat. gallery te londen

[p. 329]

middelen waren en toen er nog geen luchtige zomertoiletten waren, waagde men zich in de hondsdagen niet buiten de deur en ondernam geen (toen doelloozen) tocht uit de stad naar het strand. Bij felle zon was het strand dus leeg niet alleen, maar waren er ook geen waarnemers, om schilderkundige ontdekkingen te doen. Dat alles is eerst veranderd door het moderne leven.

De Italiaansche Primitieven hebben de kleuren en de flauwe schaduwen die de figuren hebben op ons strand bij felle, brandende zomerzon. De kleuren der kleedingstukken zijn dan kleurvlekken, effen kleurvlekken in ongebroken heldere tint; zelfs de donkere kleuren en het zwart. Donkere kleur vormt daardoor geen donkere vlek naast lichte kleur; zwart geen zwart gat naast wit. Donkere en lichte kleuren, zwart en wit, zijn van gelijke kleurwaarde naast elkander. Maar ook: lichte kleuren noch donkere kleuren smelten ineen. Steenrood of oranje smelt niet samen met geel, donkerbruin of donkerblauw smelt niet samen met zwart. Hoe dicht twee kleuren elkander ook naderen in kleur, nooit vloeien ze langs de grenslijn ineen, steeds vormen zij twee aparte, streng gescheiden kleurmassa's. Maar zij doen dat in gebondenheid, hoe sterk de tegenstelling, 't zij in kleur, 't zij in licht of donkerheid, ook zij. Ook als er niet de minste tusschenschakeering is. Kleur staat dus naast kleur als massa naast massa, doch in gebondenheid. Gebonden niet door atmospheer, doch door licht.

Alleen als kleuren in toon zijn - dus in zonloos licht, in de schaduw of in een interieur - vloeien zij ineen. Of wel zij vormen een rammelend contrast. (Voorbeelden van het een en van het ander vindt men respectievelijk bij Rembrandt en bij Jacob Cornelisz. van Oostzanen).

De Italiaansche Primitieven hadden het dus technisch gemakkelijker, waaruit echter niet volgt, dat hun kleurgamma van lager schoonheid, van lager kunstwaarde is. Evenmin als een Egyptisch grafbeeld de mindere is van b.v. den laat-Griekschen Slapenden Faun (in München), al is deze laatste ook technisch moeilijker. De zware problemen maken niet de waarde van de kunst uit; zij kunnen artistiek onbelangrijk zijn.

Zonlicht is even goed een kleurbindende factor als kamer-atmospheer, (dus als toon). Zelfs een volmaakter bindende factor, omdat bij volle zonlicht de schaduwen ontbreken, en daarmede de zware drie-dimensionale plastiek, die de figuren scheidt. Eerst bij evenwicht tusschen atmospheer en schaduwen (dat, door de te scherpe contour, de 16de eeuwsche Vlaamsche en Hollandsche kunst niet bij machte was te bereiken) wordt de kleuren- en massa's-scheiding weer opgeheven, doch nooit zoo volkomen als bij zonlicht.

Het zonlicht ontneemt aan de materie niet alleen het stoffelijke, maar tevens (daardoor!) de stoffelijke waarde. De materie wordt in het volle zonlicht niet alleen ijl en licht, zwaarteloos; ze verliest in de volle zon ook haar karakter. Ze wordt kleur, niets meer dan kleur, ijle kleur.

[p. 330]

Fel zonlicht distilleert alles, behalve de kleur. Felle zon kent geen katoen, geen wol, geen fluweel, geen linnen, geen zijde, geen satijn; geen baksteen, geen marmer; geen aardewerk, geen porcelein; ook geen qualiteit in éénzelfde soort stof; alleen kleur. Niet alleen de aard van de stof wordt er uit verdreven, ook de verschillende trappen van schoonheid der kleuren worden in de zon gelijk gemaakt.

Beter gezegd: doordat de aard van de stof wordt geëlimineerd, worden de kleuren in qualiteit aan elkander gelijk gemaakt, want het is hoofdzakelijk de aard van de stof die de kleurqualiteit bepaalt. Vandaar dat een stof, in de schaduw ordinair, in de zon tot schoonheid wordt. De schaduw daarentegen kent niet alleen kleur, maar ook stof, en dus ook stoffelijke qualiteit; onderscheidt dus de stoffen in geringe, ordinaire soorten en in belangrijke, kostbare soorten. Eerst buiten het directe felle zonlicht komt - door de kleur - stof tot haar volle recht: doordat de kleur wordt gewijzigd door den aard en de qualiteit van de stof. Eerst in het zonlicht komt kleur tot haar volle recht: ziet men de zuivere, ongetroebelde kleur.

De weelde van de kleur komt pas tot haar volle recht in de zon; de weelde van de stof eerst in de schaduw. In de schaduw dus is de waarde van de kleur aan de stof gebonden: afhankelijk van de stof.

Maar zon en schaduw beheerschen tevens alle andere factoren.

Een eerste bijkomstig verschijnsel is, (hetwelk echter een ontzaglijken invloed op de geheele latere schilderkunst heeft gehad), dat zonlicht, door het stoffelijke op te heffen, de zinnelijkheid voor zoover ze op het stoffelijke is gegrond, buitensluit (dus ook de intimiteit); getemperd licht of schaduw de zinnelijkheid binnenloodst (en daarmede de mogelijkheid van intimiteit).

Verder wordt niet alleen door zonlicht de kleurschaal vereenvoudigd, kent het dus minder kleurtinten, (doordat éénzelfde kleur in verschillende stoffen één enkele kleur wordt), het zonlicht kent bovendien, (doordat het van geen schaduwen weet), geen kleurnuances en geen details. In getemperd licht of in schaduw daarentegen komen de kleurtinten te voorschijn, worden ook kleurnuances en details zichtbaar. Het gevolg is, dat zonlicht monumentaal werkt; getemperd licht of schaduw het tegengestelde bewerkt.

Hiermede is de tegenstelling van de Italiaansche en de Vlaamsche Middeleeuwsche kunst bepaald in haar volle verschil, want Italiaansche fresco's en tempera-schilderijen zijn geconcipieerd als werkelijkheid in de zomerzon, hoogstens als werkelijkheid in getemperde zomerzon; Vlaamsche olieverfschilderijen zijn gezien als werkelijkheid in de schaduw of in het interieur.

Beide geven de illusie van de werkelijkheid, maar elk van een zeer speciale werkelijkheid.